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讨论会由唐人当代艺术中心和中央美术学院雕塑系联合主办
时间：5月18号早上11点至下午2点
地点：中央美术学院图书馆学术报告厅
与会人员：冰逸（中国，艺术家）、Estelle Blaschke(德国，艺术史学家）、Youngmi Chun（韩国，装置艺术家）、付晓东（中国，策划人）、刘窗（中国，装置艺术家）、刘鼎（中国，艺术家，策划人）、卢迎华（中国，策划人）、Kim Hyunjin(韩国，2008光洲双年展策展人）、Kito Nedo(德国，ART 杂志记者）、 Jorge Peris（西班牙，装置艺术家）、 Toshinari Sato (日本，装置艺术家)、隋建国（中国、雕塑家）、David Spalding(美国，尤伦斯当代艺术中心策划人）、WAZA新媒体小组（中国）、魏星（中国，唐人当代艺术中心策展人）、朱其（中国，策划人）、王春辰（中国、《世界美术》编辑）、汪建伟（中国，艺术家）
讨论提纲：
1.策展人简短介绍展览的概念和参展艺术家
2.参展艺术家每人对自己的创作和参展作品进行介绍
3.讨论参加者对展览和展览中所提出的创作状态和创作背景联系展开进行评述和讨论
Kim Hyunjin(韩国，2008光洲双年展策展人）发言：
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这次展出的作品实际上还是非常不同的也是各有特色的，其中有一些可能还是基于概念而产生的，比如说有些作品是针对特定的地理区域，特定的地区，有这样一个大的背景，然后创作出来的一些作品，它也想表达一定的概念。另外还有一些作品就是纯粹的表达的非常具有想像力的个人的叙述，所以像这类作品我们把它归到传统艺术史上的“概念”。比如说Peris 他的作品就提到能量的循环，有很多生态的理念在里面。在Youngmi的作品当中就讲到了材料是如何的奇特和特异，这里面有很多个人的想像和个人的叙述。
那么在我们这种传统中，如果说是这种概念的艺术的话，他们往往是针对一定的问题，然后是一种特定的想法或者是一种特定的理念，也包括一些政治和社会层面的这样一些判断，那么它往往是一种批判性的，它实际上还是想建立这样的一些想法，不是一种纯粹的物质的或者说是美学上的评判。那么实际上这种作品基本上还是有一些行为或者表现的方式，它是对现代的艺术或者现实展开一种批判。
那么作为概念创作的这么一代艺术家，他们也受到很多来自90年代的影响，当时还是有很这种活动，比如说关于这些想法、概念，艺术家也会参与到社区当中，实际上他们的这种艺术创作活动还是有一些类似于行为的或者说是表演的理念在里面，根本的目的是要展开一些批判，那么现在呢像这样的一种创作如何能够在艺术和现实之间建立联系，所以当这些艺术家从事创作的时候并不仅仅只是在工作室中展开艺术创作，而是走入社会走入社区进行一些参与。
另外，经济其实也往往是我们艺术创作的对象，那么反过来说它也是受到经济影响。尤其是经济和社会政治之间的关系，从传统上来说一般是意识形态决定我们的社会经济结构，比如说有社会主义的资本主义的，但是在冷战之后这种情况发生了改变，成了经济结构来决定我们的意识形态。比如说在中国，现在中国推行的基本上是一种共产主义或者是社会主义的社会结构，但是在很多情况下，意识形态还是要受到经济结构的调校。这样的一种影响也反映到了艺术领域，艺术家在从事艺术创作的过程中也会不断反映出来经济是如何影响社会结构的。同时我们也在考虑，我们的生活以及艺术是如何反过来调整这种政治经济结构，那么就是说两者之间的相互影响是可以体现出来的。
在现在这种情况下，人们的意识形态在很大程度上被这种社会经济结构变的非常混淆了，我们很难再找到意识形态方面非常明确的区分，比如说在很多国家左翼政党和右翼政党他们在更深层面的一种意识形态是有着很大的区别的，但是在现实生活当中他们所体现出来的这种工作和管理的方式却会表现出来很多的相似之处，我想这也是我们谈的“新自由主义”的非常明显的一种表现形式。
一方面在传统所说的概念主义的这样一些作品，这里面也有着很多混淆，那么另外一方面也可以看到当代的这种意识形态以及社会经济结构之间的融合，这些其实在艺术作品当中都能够体现出来。那么我们这种传统的“概念主义”呢，它实际上更强调的是一个概念，它强调的是要表现出来什么样的一种想法，它对具体的物质表现或者说这种形式一定是非常重要的。而现在呢，人们也强调这种概念，但与此同时对它的形式或者物质表现的形式尤其美学上的判断显示出来非常的重要，那么我也看到很多这种作品它们在世界各地巡回展览，但是在不同的地方它是有不同的背景的，这一点也是至关重要的。那么实际上很多研究人员和批评家他们也从这种艺术现实来审视这些作品。那么艺术家现在所面临的社会现实呢可能都是完全不同的，它实际上还是在很大程度上做了行为方面的表现，其目的都是要对社会现实展开一种批判。
那么就是说，实际上我提到的“后概念主义”呢也主要描述的是这样一种情况。我们看到在很多作品的涉及当中它还是按照以往的“概念主义”的步骤或者语言来进行展示的，但是它在各个画廊或者各地进行展览却有着不同的背景，很多也会受到市场的影响，这也是我们艺术家所面临的一些现实。很多作品我们一方面只能看到它有存在的概念性的层面，另外一方面它也受到市场的影响也越来越大，有相比化？的趋势。
即兴想到的就这么多，希望我说明白了，谢谢大家。
朱其 vs Jorge Peris
朱其：刚才kim女士谈到了一个“后观念主义”，其实我觉得她从语言形式的层面，实际上说，最近十年，当代艺术是在延续杜尚到观念艺术的这样一种语言形式。它直接把社会形式和现实空间形态的一种形式直接转换成艺术语言。那么，现在基本上我觉得，最近十年当代艺术在传统媒介和新媒体之间，装置艺术和现成品艺术也没有越出这个阶段。
但是我觉得从杜桑到博伊斯到安迪 沃霍尔，他们在直接把县城的社会形式和空间形态转换成艺术语言的时候，他们有一个很重要的语言价值层面，就是说他对社会现实或者对艺术体系有一种批判或者说反省精神。他在使用现成的社会形式的同时，其实是对社会形式有一种，有一种批判性和反省性，但我觉得它在现在的当代艺术中很少看到了。
我觉得中国最近几年的当代艺术也有这个问题，它的表达内容更像是一种写日记或者是写博客，一种特别私人化或者私人主义的东西。就是说它只关心一种非常局部的非常具体的东西，然后试图把这种东西变成一种个人幻想或者一种很诗意的一种个人形式，我觉得好像是很多艺术家都在这样做。但是我个人觉得着不是一种个人主义，而是一种纯私人的趣味，因为所谓个人主义，是你把你的个人主体和社会有一种对立的关系，但是现在没有看到对社会现实的一种判断或者反省的精神。他只是关心他个人的一种幻想世界或者感兴趣的一种对象。那么我觉得从某种角度说它有一种对现实权利体系的一种逃避主义。那么这种逃避主义就是说可以表现为它是一种全球化的游牧部落的一种方式，或者是个人虚拟的幻想的这样一种形式。
我觉得接下来中国（就拿中国做比方），中国现在有2个中国了，就是说你在北京的三里屯后海的酒吧街，它已经和纽约很像了；但是在五环边上出去十公里不到的地方它就跟伊拉克的村庄差不多。这样一种反差其实是中国的一个现实，但是你在年轻艺术家的作品里面很少能看到这种现实，好像要么就很幸福，要么就很时髦，很酷。你从年轻一代的艺术家身上就觉得好像中国就没有任何痛苦，剩下的就没有任何问题了。我们中国，当代艺术就足以给世界带来一种美好的东西。但是我觉得，实际上现实不是这样的。
但是我觉得可能造成这种结果的原因可能是因为当代艺术的一个体系，就是它艺术资本的体系和展览体系是为艺术家这个群体建立了一个庇护体系。它靠着艺术赞助和艺术销售，艺术品很快就转换成一种财富。艺术家这个群体越来越跟社会形成了很疏离化的一种关系，他不能真正和社会结合在一起。我觉得这可能是现在这个全球化的艺术体系本身是需要反省的。
那么我觉得他们几个策展人这次在阐述这个展览的主题的时，他提到了一个“新自由主义”，这个其实我觉得是比较重要的一个思想背景。因为，实际上我觉得今天的世界基本上没有脱离六十年代以来的寡头资本和寡头政治对世界的一个统治。我觉得在中国可能它会更极端一点，中国的现实还是一个寡头资本和集权主义双重统治的结构。那么在这个结构之下，其实每一个人都不可避免的受到它的一种塑造，但是我觉得这种塑造的影响在当代艺术中没有体现出来。所以就是说，当代艺术还是应该强调一种价值观的批判和反省。当然不一定像六七十年代的艺术直接去表达政治和社会的直接的视觉，但是还是自我在艺术当中的形式还是应该有一种批判的色彩，至少有个反省的色彩。
不然的话，当代艺术就是在艺术资本庇护下的一种游戏，会是这样一种结果。
Jorge Peris：这个你展览看了多久？你在展览中呆了多久？
朱其：这个不用呆的很久，因为有些作品在很多地方都似曾相识。
Jorge Peris： 我们是在讨论关于这个展览的。
朱其： 但是我就是在谈关于这个展览的，我没有在谈古代艺术。你们这个展览也是当代艺术啊。
Jorge Peris： 我还是坚持问你在这个展览中呆了多久，2分钟还是一个小时？
朱其： 2分钟肯定是不够的，你走进去走出来都得10分钟。
Jorge Peris： 我邀请你跟我一起生活一个月，你会知道这些艺术家是如何生活的，如何感受当代社会。我吃饭你跟我一起吃饭，我睡觉你和我一起睡觉，你会知道我们是如何思考的艺术家。
朱其：我想这不需要，我已经做了15年策展人，我为艺术家做了很多的事情，我很了解艺术家。
Jorge Peris： ok。
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［未完待续］
我觉得艺术语言的创造和过去完全不一样确实是一种更难的事情，这可能需要一个周期或者更长，所以我知道每个艺术家都是在非常不容易的探索和推进，而且可能你做了一辈子都不可能超越上一辈的艺术家。但是说艺术对社会的态度，我的看法是基于我对社会的感受，因为中国经历了一个从完全没有自由的集权主义的时代，从完全没有自我只有集体到现在大家不再关心集体和社会只关心自我的这样一个时代，我觉得它实际上是从一个极端走到了另外一个极端，这也是一个需要反思的事情。所以我的意思实际上是说，每个人肯定是首先讲述他自我的故事，而每个人的故事都是在和其他人发生关联的，但是我觉得这种关联性在很多作品中看不到，所以我只是在提出这样一个看法。
刘鼎：我接着冰逸再说一下，其实刚才她最后的发言挺有意思的，对我来说我也觉得是在当下面对问题时很好的一个态度。其实这种态度是非常重要的，就是一个“停下来，多问为什么”的态度而并不是说把东西推倒或很轻易的下一个结论：“我曾经见过，这是跟以前一样”。我觉得现在最大的问题也是在于此，因为每个人都可能很轻易的说我曾经见过，这些东西是和以前一样，但是如果停下来问一个“为什么，怎么可能一样，它的从开始到发展到结束是一样吗？这个一样的细节有多一样？”我觉得这是很有质疑的问题，也就是说刚才住起也谈到，现在无法再超越，但是这真的不是一个超越的时代，也不是一个发明的时代。是一个用细微的区分和区别的时代。我觉得这是在创作的状态中尤为重要的，艺术家也是这样，我是也是作为一个艺术家我经常会发现这样的问题，如果可以很简单的来判断一件事情你可以什么都不用做了，但是回过头来你继续要工作继续创作，你会发现你工作的起点就是发现你停下来的地方，这可能就是一个工作的起点。
就像昨天我和miaoling也有一个讨论，也提到一个关于很公众化的大家都知道的一个问题（情况），现在资讯好像很爆炸很发达，你可以去任何的地方，其实反过来说停下来想，几乎我们是去不了任何地方，这个信息的丰富性和你经验的丰富性几乎是可以让你停止往前走任何一步，就比如说我们打开google，真的大部分人是不知道他们要搜索什么，去怎么去搜索的一个问题。其实在这个问题的背后拥有所有的经验所有的知识和所有的可以教导你的东西，但没有人可以开始真正的工作的。
回到艺术上来说，同样也是这样的，其实大家非常容易做出判断，但经常这个判断是停留在事物的表面，而事物表面的丰富性已经远远的足够让我们来停止来发现和思考问题，其实也是现在大家最艰难的一个状态。
朱老师的针对面太狭隘，基本上的参照系都是那些商业化的东西。所谓的表达酷不表达苦。这些也都是痴人说梦。
你能把什么是国际经验说清楚吗？
你能理解艺术家在国内做展览的作品价值系统判断和在国外工作的区别吗？
你知道艺术家怎么面临每天的生活而和自己的艺术方式在模模糊糊中产生而不是像你们那么长篇阔论最后全是空的吗？
你知道现在怎么区分商业和不商业吗？
你能理解为什么那么多人会坚持做一个艺术家而很少有人愿意去做评论家吗？
你知道艺术家见了评论家有多么的容忍吗？
你能说清楚艺术在你这里到底你想拿他干什么吗？
朱老师
你能把什么是国际经验说清楚吗？
你能理解艺术家在国内做展览的作品价值系统判断和在国外工作的区别吗？
.......[/quote]
没有人能把什么是国际经验说清楚，因为从来不存一个真正的“国际”
你能理解所有中外批评家工作的真正过程吗？
你知道有些艺术家整天在坑蒙拐骗吗？
你知道现在怎么商业和艺术不分吗？
你能理解为什么那么多人会坚持做一个企业家而很少有人愿意去做艺术家吗？
你知道艺术家是天使和魔鬼的结合吗？
你能说清楚你到底想说什么吗？
总的来说，朱老师的言论太过片面。太土鳖。一看就是从小地方来到大地方混了半天见了些人之后自认为看清了国际形势和身担了国际交流为己任的这类批评家。、
朱老师的针对面太狭隘，基本上的参照系都是那些商业化的东西。所谓的表达酷不表达苦。这些也都是痴人说梦。[/quote]
你这损人的技术含量是不是太低了！你倒是像小地方来的
刘顶，你是为你的抄袭案翻案吗？ 你不服气，说说那细微的区分是在哪个层面的
你这损人的技术含量是不是太低了！你倒是像小地方来的[/quote]
看来朱其潜伏在此帖子里
展览背景概述
卢迎华：我首先简单介绍一下“没有要讲的故事”展览的初衷和概念。这是一个国际年轻艺术家的群展，参加这个展览的艺术家来自世界各地，他们都是七十年代前后出生的。我们对这些艺术家的创作产生兴趣，并决定把他们展示在一起的原因，是因为我们在他们的创作中捕捉到一种共同的气息，我把这种气息描述成一种不需要依赖各种社会文化和历史的语境而存在的气质。
在研究当中，我们发现这些艺术家的创作往往以生活中普遍可见的东西为材料，充满了观念性，而且往往借助比较平淡、轻松和幽默的方式表现出来。并且吸取了很多哲学、经济学、政治艺术史，以及日常生活等多种元素，却没有过多的责任感，也不需要借助过多的阐释来被理解和被欣赏。他们的作品充满了幻觉式的情感，运用个人性和趣味性的语调不动声色地刻意雕琢，却以最平淡随意的形式出现。对材料的选择作为一种态度，风格和形式也成为态度的载体，不需要阐释，只需要被感知、体验、欣赏和使用，不做任何道德判断，不发表任何声明或对某个问题给出一个答案。艺术前所未有地不需要去证明自己的正当性，也不要求人们去探问艺术作品在说什么，甚至有意地回归到一种天真的状态，作品似乎是被分泌出来的，而不是被构造出来的。这些都是在于 “新自由主义”经济中的个人和国家，因为作为经济实体的存在，而缺乏了其他的多种纬度——文化的、思想的、精神的。这种单调的、苍白的、缺乏幻想的环境，驱使艺术家在艺术的国度中重新雕塑一个个人的的世界，这与我们所处的“同质的、秩序化的、可以被衡量的”现实世界背道而驰。它生气昂然，充满魔力和滋养，使我们以某种更从容、更开阔和更丰富的方式重返世界。以上是我们做这个展览的基本的出发点。
魏星：这个展览并不是向大家展示艺术的一个新的方向或者是新的观念，因为艺术到了今天的这个局面，已经是非常多元化了，已经无所不在、无所不能。那么艺术真的已经足够繁荣和多元化了吗？这里面是否存在虚假的多元性，实则已经形成了既定的模式和标准了？我们希望这个展览能够给大家带来一个新的视角和方法，可以从中引发出一种思考。
从“观念艺术”到“后观念主义” 艺术
卢迎华：昨天在我跟Kim Hyunjin女士的谈话当中，她提到了在这个展览里面有很多的创作可以被描述为“后观念主义”，我想请她先从“后观念主义”的概念出发谈谈她对这个展览和展览中的作品的印象。
Kim Hyunjin：我们所看到的这一系列作品，它们都具有鲜明的特色，其中有一些是基于观念而产生的。比如说有一些作品是针对特定的地理区域，在一个大的背景下创作出来的，它们也想表达一个观念；另外还有一些作品是纯粹表达具有个人想象力的一些叙述，这些作品很难被归到传统的“观念艺术”这一类，那比如说像 Youngmi Chun作品里面运用到了很多的材料，涉及到挖掘材料的奇特或者是特异性，这里面就发挥到了个人的想象和叙述。
我们理解的传统意义上的“观念艺术”，基本还是一种行为或者是一种表现方式，它是对现代艺术或者是现实世界展开的一种批判，它往往是针对一定的问题或者一种特定的想法、理念，也包括一些政治、社会层面的判断。实际上，进行“观念艺术”创作的这么一代艺术家，他们也受到很多来自90年代的影响，当时还是有很多的活动，艺术家也会参与到社区当中。他们的这种意识创作活动，还是有一些类似行为或者表演的一些成分在里面，其根本目的就是要展开一些批判。像“观念艺术”这样的一种创作，如何能够在艺术与现实之间保持联系？那些艺术家当初在创作的时候，并不仅仅是在自己的工作室当中展开艺术创作，而是走入社会、走入社区。
另外，经济也往往是我们艺术创作的一个对象，反过来说，艺术创作也是受到经济影响的，尤其是经济和政治之间的关系。一般来说，是意识形态决定社会政治、经济的结构，但是在冷战之后，这个情况发生了改变，成了经济结构决定人们的意识形态，那么这样一种影响也反映到了艺术领域。在艺术家从事艺术创作的过程当中，也会不断地反映出经济是如何影响社会结构的，同时也在思考人们的生活以及意识如何反过来调整这种经济结构，也就是说两者之间是相互影响的。现在在很大程度上，人们的意识形态与政治经济结构之间的界限已经变得非常混淆了，比如说在很多国家有很多的政党，他们可能在意识形态方面有很大的区别，但是他们在现实当中所体现出来的工作或者管理的方式会有非常相似之处，我想这也是我们谈的这种“新自由主义”的非常明显的表现形式，这些都在作品当中有所体现。
“观念主义”实际上更强调的是一个观念，强调具备一种什么样的想法，而具体的物质表现或者是形式，可能并不是非常重要的。现在艺术家也强调这种作品的观念性，但与此同时，对它的形式或者是物质表现的形式，尤其是美学上的判断，是非常看重的。我看到有很多这样的作品参加世界各地的巡回展览，带来了不同地方，不同背景的视角。很多研究人员或者批评家也从各个社会角度审视这种作品。现在艺术家所面临的社会现实与之前是不同的，他们的作品在很大程度上是作为一种艺术表现，对社会或者是现实做了一个批判。实际上我所提到的这种“后观念主义”，主要是描述这样一种情况。我们看到很多作品还是按照以往的“观念主义”的步骤来展示的，但是，不同的展览有着不同的背景，很多也会受到市场的影响，这也是我们艺术家所面临的一些现实。一方面，我们能够看到一些“观念”的层面；另外一方面，它们受到市场的影响越来越大，这是商品化的一个趋势。
魏星：下面请David Spalding发言，他也是一位年轻的策展人，他自己也有很多这方面的实践，我想知道他是如何思考这个问题的？
David Spalding：我想就前面谈到的“观念主义”的话题发表一些看法。实际上我们在这次展览当中所看到的作品，还是能够看到六、七十年代在欧美的一种“观念性”的历史传统的痕迹。六、七十年代的那些所谓的“观念主义”，都有它固定的形式或者是表达语言，但是在这个展览上我们并没有看到很多这样的一种语言表达，当然也有一些作品，展开了对于Z/F、机构的批判，但是我觉得这些作品和“观念主义”的作品的联系还是比较有限的。
另外我觉得比较相关的，就是所谓的“极简主义”，在很多设计当中还是有体现的，这也是非常复杂的一个情况。我之所以选择在这个时候来插入这样一个评论，是因为我们现在看到的这些“极简主义”或者“观念主义”的创作，在很多情况下都体现出多元化的特点。当然作为艺术家来说所能够反映的确实非常有限，但是我们还是应该将每一个艺术家的作品放到具体的背景当中去考虑，不应该强行把这些艺术家或者他们的作品进行分类。
当代艺术应该加强对社会现实与艺术体系的批判与反思
魏星：下面有请策展人、评论家朱其发表一些他的观点。
朱其：刚才Kim Hyunjin女士谈到“后观念主义”的观点。我觉得从语言层面来看，最近十年的当代艺术，延续的还是从杜尚到“观念艺术”的这样一种语言形式，也就是说把社会形式和现实空间形态直接转换成一种艺术语言。但是我觉得从杜尚一直到波依斯，他们在直接把现成的社会形式或者空间形态转换成艺术语言的时候，会对社会现实或者对艺术体系有一种批判或者反省精神，这是一个非常重要的语言价值层面，我觉得这在当代艺术里面很少看见。
我觉得最近几年，当代艺术的表达内容非常像是一种写日记、写博客的形式，特别私人化或者“私人主义”，就是说它只关心一种非常局部的、非常具体的东西，试图把这个东西变成一种个人幻想，或者一种不可思议的个人形式。但是，我个人觉得这不是一种“个人主义”，而是一种纯私人趣味。所谓“个人主义”，就是在自己的“个人主义”和社会之间建立一种对立关系，但是现在没有看到对社会现实的一种判断或者反省，而只是关心个人的幻想世界或者是自己感兴趣的东西。我觉得从某种角度说，它有一种对现实权力体系的逃避主义，这种逃避主义表现为一种全球化的游牧部落的形式，或者是一种个人虚拟的、幻想的形式。
比如说“中国”，实际上现在有两个“中国”，北京的三里屯、后海的酒吧街已经跟纽约很像了，但是在五环路以外不到10公里的地方，就跟伊拉克农村差不多。我觉得这样的一种反差在中国是一个现实，但是，我们在年轻艺术家的作品里面，很少能看到这种反差，他们所呈现的往往是很幸福或是很酷的感觉。从这些年轻艺术家的作品看来，好像我们中国当代艺术足以给世界上带来美好的东西，中国已经没有任何痛苦和任何问题了，但我觉得实际上现实不是这样的。我觉得造成这种结果的一个可能原因，是当代艺术中的艺术资本体系，它其实是为艺术家这个群体建立了一个庇护体系，通过艺术赞助、艺术销售，艺术品很快转换成了一种财富，从而艺术家的群体逐渐地跟社会形成一种疏离化的关系，不能真正跟社会结合在一起。我觉得全球化的艺术体系本身是需要反省的。
几个策展人在阐释展览主题的时候，提到了一个“新自由主义”，我觉得这是比较重要的一个思想背景。实际上，我觉得今天的世界基本上没有脱离60年代以来的寡头资本和寡头政治对世界的统治，这种现象在中国可能会更极端一点，中国的现实其实还是一个寡头资本主义和极权主义的双重统治结构。在这个结构之下，每个人都不可避免地受到一种塑造，但是这种塑造影响的痕迹，在当代艺术并没有体现出来。所以，当代艺术还是应该强调一种价值观的批判关系，不一定像六、七十年代的艺术，直接去表达政治和社会那种直接的视觉，但是还是应该以自我的一种艺术形式，进行一种批判或者反省，否则当代艺术就是在艺术资本体系庇护下的一个自我游戏。
Kim Hyunjin：我们谈到“观念主义”，实际上我认为在这个过程当中，语言的表达和形式，还是非常重要的，虽然我们在讨论“极简主义”，要把形式上的表达最简化，但我们还是要考量
没有要讲的故事，题目是不错的。但是貌似主题后退但实际上是需要更明确的作品上的主题呼应。所以这个展览里面的作品部分还是有问题，策划人选的作品层次拉不开，方式太接近，掉入了这个主题的自身的陷阱。。也许这就是这个展览温的地方吧。[/quote]
是的，展览太平了。讨论会上也没故事
作者曾经有个作品倒蛮有意思的，他把加热的盐水输给濒危的树木，让他们获得暂时的生命，但又堵塞了它们的毛孔。
WAZA 在谈话中非常空洞地谈可持续性，总是在强调可持续性多重要，对于如何在工作中操作这种可持续性却没有过多的描述。
