斗胆说说吴冠中
陈绍华
吴冠中先生在798的画展开幕后不久，老同学黑马用短信通知我，说他为此写了一篇感言发在《广州日报》上，希望我注意看看，两天后我在他的博客里看到了该文和他给吴先生的信，在黑马文章的字里行间充满了对吴先生的无限崇敬以及那种父子般的深情令人感动。同样做为吴先生的弟子，而我倒很想写写吴先生的不是，但因才疏学浅缺乏无自信，一直未敢动笔。可是，面对铺天盖地的一片颂扬，以及过热的市场炒作，我这个憋在心里的话还是想说，无知者无畏，就当作个笔记，表表个人愚见吧。
先生的学术作派一直是我十分推崇和敬仰的，先生的真诚、敢言、不畏权贵的风骨在艺术界也是有口皆碑，作为一个年近九旬的老人仍有这番勇敢和执着，确实令晚辈敬佩。在我之前的博文“向大师致敬”的帖子里已作了表述，在此不赘。
但对于先生的作品，说句实话，我并不喜欢，这和上述我对先生的学术作派认同形成鲜明的对照。也许是因为在大西北长大的，对这种清风杨柳、小桥流水、花前月下式的南国情调难以消受吧，我总觉得这些龙飞凤舞的外在“激情”难入画品，这类作品的感觉，如同江南女子般的阿娜。故而每每在不经意间看到吴先生的画时，我的视线总会下意识地落荒而逃。
想起一个“典故”，说是典故，其实是一句尚未在江湖上流传的“名言”，我认为是最能代表西北艺术家气质的一句狠话。那是在1998年，我的一位西安美院的国画系的朋友来深圳印自己的画册，让我给他设计封面。他是个纯正的老陕，憨厚耿直，他卷着一堆画，铺在我工作室的地上，我第一个感觉就是——震撼！他的画大多是用积墨在熟宣上完成的，那种粗犷厚重在当代的国画中已极为罕见，表现的大多是社会最地层人物的原始状态，看着这些极其熟悉的印象，感动地想哭。此时，朋友在我耳边用乡音语气平静地说了一句让我永远难忘的话：“陈老司，额（我）在想，咋样画地让南方人看着恶心，沃奏对咧！（那就对了）”。
呵呵！好一个直白的深刻！他的话和他的画一样震颤了我的神经。我想，这大概算南北风情概念化的极端夸张吧。
当然，不喜欢吴先生的画，并非因南北方气质的迂然（其实南方不乏大师），而在于吴先生把绘画的一切简单地归列于所谓的“形式美”而加以表象的“抽象”模式。这种手法，其本质无非是给写实主义披上了一件华丽的“抽象”外衣，还谈不上具有革命性的变革。
绘画的艺术价值不在于是什么风格，什么流派，说到底还在于画家本人是否有天赋灵性，以及先天背后的文化积淀，凡是大师级的画家两者都不可缺或，中国画画家尤其如此。在近代名家中，无论是南派北派，无论是工笔写意山水人物花鸟，如齐白石、黄宾虹、潘天寿、张大千、傅抱石等大家，虽然画法不同，风格各异，我们都能领略到作者才华横溢的笔墨，以及笔墨之外那种难以言表的中国画特有的魅力和神韵，但在吴先生那外表张扬的“形式美”之外，却感受不到这种美妙的余韵，其原因在于吴先生的画始终没有脱离西画写生的本质，这大概就是与传统绘画所追求的“意”的区别所在。
纵观吴先生的作品，从绘画本身而言，即看不到西方抽象主义的魅力，又不见中国传统绘画之灵魂，剩下的只是貌似激情的涂鸦，或曰布花图案可能更为贴切；另方面，从文化角度而言，亦不见先生对社会、科学、艺术之间的哲学层面之思辩，更无从涉及对人类苦难的人文关怀之表现。吴先生的画面传递给我们的信息只是点线面趣味的把玩儿而已。作为“大师”的称号，这的确是一种无法回避的缺憾。如果说，这样的作品能够成为当今艺术的一个标高，那么，我们只能将其视为市场的需要吧。
至于吴先生的“书法”新作，我还是难以理解，不懂书法不敢多说，相信对传统书法有研究的人会有个准确的判断和评价。
我也相信，此言一出，定会招骂，但是，大家不要忘记，在我们脚下这快土地上，一旦某个神被扶起来，就会发生集体性的膜拜——这是我们今天回首尚能望见的“传统”习俗。
当然，对吴先生的批判，我是不够资格的，也不具备理论修养，凭直觉感受而已，一己之见，此帖也不成文，想起曾经下载过一位理论家的文章，颇有见地，找出来转载于此，供大家参考。
转载：
真假“形式主义”
—— 对吴冠中的批判
曾玉兰
1979年画家吴冠中在当年《美术》第五期上发表了《绘画形式美》，提出绘画的核心便是追求形式美，这种形式美具体又表现为“形象结构或色彩组织的艺术效果”，之后又在《关于抽象美》等文章中提出“抽象美又是形式美的核心”，而抽象美又是指将客观物象中的“形色、虚实、节奏等等因素抽出来进行科学分析和研究”，“抽象是针形象的，虽有形、色、光、线等形式组合，却不表现某一具体的客观实物形象。”
吴冠中对于艺术中抽象美与形式美的论述表面上看起来是走了一条西方现代主义艺术的形式主义路线，提倡艺术自律，并且吴冠中引用来佐证自己观点的也主要毕加索、马蒂斯、康定斯基等现代主义的代表艺术家，但是不难发现吴冠中理论上的漏洞是极其明显的，那就是虽然现代主义仍追求审美，但它们的目的却并不是吴冠中所说的美，现代主义的形式自律首先不是建立在对美的追求之上，因为显而易见在古典艺术中也推崇美，并把“美”做为一个最核心的美学范畴。
在后印象派、立体主义、野兽派当中有价值的东西恰恰是它们反对从古典社会的统一形态出发对艺术所要求的统一描述与表达。这集中的体现在透视法则的权威性当中。因此对三度空间的反叛和重构构成了现代主义艺术的出发点，这也是现代艺术由宗教与国家权威分离出来获得自主的一个具体内涵，现代主义恰恰是在重新评估传统的意义上得以诞生。
而吴冠中在形式与抽象的口号背后指向的“求美”这一目标是建立在对这一点的视而不见之上的。更进一步来说，求美而未认识到从古典艺术到现代艺术思维的根本转变是产生抽象艺术的根本前提又是吴冠中将西方现代艺术与中国传统艺术和民间艺术联结与比附的重要原因。
在吴冠中的文章中中国文人画、书法与古典建筑都成为了抽象美的大本营；彩陶纹样与面人等皆具有西方现代艺术中的抽象形式；八大、太湖石、陈洪缓的白描也都与西方抽象艺术一脉相通，这种比较的荒诞是显而易见的。它完全忽略掉了中国自身艺术所处历史情境与西方现代主义艺术所处的语境是根本不同的。也正是这两点致命的错误导致了在吴冠中的形式主义之后只可能出现装饰艺术与唯美风格，而不可能引向真正的抽象主义。因为装饰艺术与唯美风格所追求的仅仅是视觉的美感而不会深究形式背后的问题。
以吴冠中的绘画为代表，其观点的流毒使浅薄和庸俗化的写意水墨披着现代主义艺术的外衣深入人心，致使中国民众对现代艺术的理解浅化到令人难以忍受的程度。而吴冠中本人的艺术在本质上不仅是对文人画传统的延续，更是对文人画的一种浅薄化表达，如同罗杰·弗莱对惠斯勒的批评：“纯粹的装饰性的艺术观念……或许过分高贵了，因为它扫荡了所有伦理问题，而那正是拉斯金苦口婆心为英国公众编织起来的东西。”
也许弗莱对惠斯勒的批评过于偏激，但是用来批评吴冠中却非常合适，这是因为在思想内核上并没有真正转向现代主义的一种形式主义探索对于社会来说也就没有担负起任何的批评与反思责任，不构成现代性问题中的审美现代性一极，而这一点正是现代主义艺术的自主原则，也是从康德到本雅明、阿多诺所一直坚持的理论主张。
因此我在此处提出的这种形式主义的批判主张与在本文第三章中对艺术政治化的反对观点仍然是一致的，因为艺术的异在不是通过和政治事件与主张的姻亲关系来实现的，相反的来说却是一种疏离的态度才能达到的效果，这一点在马尔库塞对于肯定性质的文化之描述中已经阐述的非常清楚。
所以吴冠中的理论主张和艺术实践虽然可以称之为形式主义的，但他恰恰是弗莱所批评的那种形式主义，因此即使对冲破文革后的艺术局面提供了一些支持，但它自身的弱点所导向的却是中国现代艺术发展的更大误区，不对这一点进行清理就不可能理解从决澜社到草草社的形式探索所带来的重要意义，也就不可能在中国建立起真正意义上的现代艺术。
陈绍华
吴冠中先生在798的画展开幕后不久，老同学黑马用短信通知我，说他为此写了一篇感言发在《广州日报》上，希望我注意看看，两天后我在他的博客里看到了该文和他给吴先生的信，在黑马文章的字里行间充满了对吴先生的无限崇敬以及那种父子般的深情令人感动。同样做为吴先生的弟子，而我倒很想写写吴先生的不是，但因才疏学浅缺乏无自信，一直未敢动笔。可是，面对铺天盖地的一片颂扬，以及过热的市场炒作，我这个憋在心里的话还是想说，无知者无畏，就当作个笔记，表表个人愚见吧。
先生的学术作派一直是我十分推崇和敬仰的，先生的真诚、敢言、不畏权贵的风骨在艺术界也是有口皆碑，作为一个年近九旬的老人仍有这番勇敢和执着，确实令晚辈敬佩。在我之前的博文“向大师致敬”的帖子里已作了表述，在此不赘。
但对于先生的作品，说句实话，我并不喜欢，这和上述我对先生的学术作派认同形成鲜明的对照。也许是因为在大西北长大的，对这种清风杨柳、小桥流水、花前月下式的南国情调难以消受吧，我总觉得这些龙飞凤舞的外在“激情”难入画品，这类作品的感觉，如同江南女子般的阿娜。故而每每在不经意间看到吴先生的画时，我的视线总会下意识地落荒而逃。
想起一个“典故”，说是典故，其实是一句尚未在江湖上流传的“名言”，我认为是最能代表西北艺术家气质的一句狠话。那是在1998年，我的一位西安美院的国画系的朋友来深圳印自己的画册，让我给他设计封面。他是个纯正的老陕，憨厚耿直，他卷着一堆画，铺在我工作室的地上，我第一个感觉就是——震撼！他的画大多是用积墨在熟宣上完成的，那种粗犷厚重在当代的国画中已极为罕见，表现的大多是社会最地层人物的原始状态，看着这些极其熟悉的印象，感动地想哭。此时，朋友在我耳边用乡音语气平静地说了一句让我永远难忘的话：“陈老司，额（我）在想，咋样画地让南方人看着恶心，沃奏对咧！（那就对了）”。
呵呵！好一个直白的深刻！他的话和他的画一样震颤了我的神经。我想，这大概算南北风情概念化的极端夸张吧。
当然，不喜欢吴先生的画，并非因南北方气质的迂然（其实南方不乏大师），而在于吴先生把绘画的一切简单地归列于所谓的“形式美”而加以表象的“抽象”模式。这种手法，其本质无非是给写实主义披上了一件华丽的“抽象”外衣，还谈不上具有革命性的变革。
绘画的艺术价值不在于是什么风格，什么流派，说到底还在于画家本人是否有天赋灵性，以及先天背后的文化积淀，凡是大师级的画家两者都不可缺或，中国画画家尤其如此。在近代名家中，无论是南派北派，无论是工笔写意山水人物花鸟，如齐白石、黄宾虹、潘天寿、张大千、傅抱石等大家，虽然画法不同，风格各异，我们都能领略到作者才华横溢的笔墨，以及笔墨之外那种难以言表的中国画特有的魅力和神韵，但在吴先生那外表张扬的“形式美”之外，却感受不到这种美妙的余韵，其原因在于吴先生的画始终没有脱离西画写生的本质，这大概就是与传统绘画所追求的“意”的区别所在。
纵观吴先生的作品，从绘画本身而言，即看不到西方抽象主义的魅力，又不见中国传统绘画之灵魂，剩下的只是貌似激情的涂鸦，或曰布花图案可能更为贴切；另方面，从文化角度而言，亦不见先生对社会、科学、艺术之间的哲学层面之思辩，更无从涉及对人类苦难的人文关怀之表现。吴先生的画面传递给我们的信息只是点线面趣味的把玩儿而已。作为“大师”的称号，这的确是一种无法回避的缺憾。如果说，这样的作品能够成为当今艺术的一个标高，那么，我们只能将其视为市场的需要吧。
至于吴先生的“书法”新作，我还是难以理解，不懂书法不敢多说，相信对传统书法有研究的人会有个准确的判断和评价。
我也相信，此言一出，定会招骂，但是，大家不要忘记，在我们脚下这快土地上，一旦某个神被扶起来，就会发生集体性的膜拜——这是我们今天回首尚能望见的“传统”习俗。
当然，对吴先生的批判，我是不够资格的，也不具备理论修养，凭直觉感受而已，一己之见，此帖也不成文，想起曾经下载过一位理论家的文章，颇有见地，找出来转载于此，供大家参考。
转载：
真假“形式主义”
—— 对吴冠中的批判
曾玉兰
1979年画家吴冠中在当年《美术》第五期上发表了《绘画形式美》，提出绘画的核心便是追求形式美，这种形式美具体又表现为“形象结构或色彩组织的艺术效果”，之后又在《关于抽象美》等文章中提出“抽象美又是形式美的核心”，而抽象美又是指将客观物象中的“形色、虚实、节奏等等因素抽出来进行科学分析和研究”，“抽象是针形象的，虽有形、色、光、线等形式组合，却不表现某一具体的客观实物形象。”
吴冠中对于艺术中抽象美与形式美的论述表面上看起来是走了一条西方现代主义艺术的形式主义路线，提倡艺术自律，并且吴冠中引用来佐证自己观点的也主要毕加索、马蒂斯、康定斯基等现代主义的代表艺术家，但是不难发现吴冠中理论上的漏洞是极其明显的，那就是虽然现代主义仍追求审美，但它们的目的却并不是吴冠中所说的美，现代主义的形式自律首先不是建立在对美的追求之上，因为显而易见在古典艺术中也推崇美，并把“美”做为一个最核心的美学范畴。
在后印象派、立体主义、野兽派当中有价值的东西恰恰是它们反对从古典社会的统一形态出发对艺术所要求的统一描述与表达。这集中的体现在透视法则的权威性当中。因此对三度空间的反叛和重构构成了现代主义艺术的出发点，这也是现代艺术由宗教与国家权威分离出来获得自主的一个具体内涵，现代主义恰恰是在重新评估传统的意义上得以诞生。
而吴冠中在形式与抽象的口号背后指向的“求美”这一目标是建立在对这一点的视而不见之上的。更进一步来说，求美而未认识到从古典艺术到现代艺术思维的根本转变是产生抽象艺术的根本前提又是吴冠中将西方现代艺术与中国传统艺术和民间艺术联结与比附的重要原因。
在吴冠中的文章中中国文人画、书法与古典建筑都成为了抽象美的大本营；彩陶纹样与面人等皆具有西方现代艺术中的抽象形式；八大、太湖石、陈洪缓的白描也都与西方抽象艺术一脉相通，这种比较的荒诞是显而易见的。它完全忽略掉了中国自身艺术所处历史情境与西方现代主义艺术所处的语境是根本不同的。也正是这两点致命的错误导致了在吴冠中的形式主义之后只可能出现装饰艺术与唯美风格，而不可能引向真正的抽象主义。因为装饰艺术与唯美风格所追求的仅仅是视觉的美感而不会深究形式背后的问题。
以吴冠中的绘画为代表，其观点的流毒使浅薄和庸俗化的写意水墨披着现代主义艺术的外衣深入人心，致使中国民众对现代艺术的理解浅化到令人难以忍受的程度。而吴冠中本人的艺术在本质上不仅是对文人画传统的延续，更是对文人画的一种浅薄化表达，如同罗杰·弗莱对惠斯勒的批评：“纯粹的装饰性的艺术观念……或许过分高贵了，因为它扫荡了所有伦理问题，而那正是拉斯金苦口婆心为英国公众编织起来的东西。”
也许弗莱对惠斯勒的批评过于偏激，但是用来批评吴冠中却非常合适，这是因为在思想内核上并没有真正转向现代主义的一种形式主义探索对于社会来说也就没有担负起任何的批评与反思责任，不构成现代性问题中的审美现代性一极，而这一点正是现代主义艺术的自主原则，也是从康德到本雅明、阿多诺所一直坚持的理论主张。
因此我在此处提出的这种形式主义的批判主张与在本文第三章中对艺术政治化的反对观点仍然是一致的，因为艺术的异在不是通过和政治事件与主张的姻亲关系来实现的，相反的来说却是一种疏离的态度才能达到的效果，这一点在马尔库塞对于肯定性质的文化之描述中已经阐述的非常清楚。
所以吴冠中的理论主张和艺术实践虽然可以称之为形式主义的，但他恰恰是弗莱所批评的那种形式主义，因此即使对冲破文革后的艺术局面提供了一些支持，但它自身的弱点所导向的却是中国现代艺术发展的更大误区，不对这一点进行清理就不可能理解从决澜社到草草社的形式探索所带来的重要意义，也就不可能在中国建立起真正意义上的现代艺术。
