一群当时被主流画派驱逐、排斥的画师，或为了生计，或为了讽刺当时的主流，转向浮世绘这种当时被称为低俗的绘画。而就在19世纪这种创作形式接近灭亡之际，通过非本土文化的突然肯定又转变成为一种“文化遗产”，堂而皇之地又登上日本绘画的巅峰
150多年前，如果没有西欧那些“好事者”的一时好奇，把来自日本的茶叶、陶器外包装纸撕下看个究竟，日本浮世绘或许如同流星划过而不为人知。参与的那些“好事者”包括马奈、德加、凡·高等著名画家，受此影响，人类文化史上出现了赫赫有名的“印象画派”。
10月28日起，《日本浮世绘名作展》在上海美术馆举办，展出138件作品。如今，浮世绘早已脱离原先的“产品包装纸”形象，同和服、相扑一起成为日本文化的代表形象。“这是差点被遗忘的文化。”日本北海道立近代美术馆学艺科科长新民英仁在展览现场感慨道。
流淌200年的百姓文化
浮世绘是日本彩色印刷的木版画，主要描绘人们日常生活、风景和演剧，在日本江户时代(1603~1867)兴起至衰落。从制作方式和颜料取材，有点类似中国的古代年画。
最初，浮世绘出身卑微，上不得厅堂，甚至是作为日本艺伎馆的广告而出现。“江户时代的和平使武士门第文化失去了活力，庶民文化地位开始上升，作为平民演剧的歌舞伎和伎馆区的风俗逐渐兴盛，浮世绘也在此背景下发展起来。”新民英仁介绍说。
展览中的浮世绘作品最大不过两本书大小，印于和纸之上，历经时日长久，颜色终有些暗淡。但画师所刻画的人物，今天看来仍楚楚动人。这些人物，以鹅蛋脸的年轻女子为主。《青楼美人》中的主人公“雪月花”身着绣凤华袍，半侧面、半转身，犹抱琵琶半遮面，这是艺伎中的凤魁形象，她们往往谈吐高雅、打扮入时，是当时的大众情人；《行灯美人》则描述了一个日本妇女的生活风俗，屈腿弯腰，右手持火钳，左手握绢巾，正在点亮一盏日本方形罩灯，灯罩上留有斑驳手影，不过画师对妇女身后两幅碗筷杯盘狼藉的刻画似乎暗语了下文；《遮眉女人》是还留存天真的城市姑娘，当时，作为庶民的女性决定结婚就要染黑牙齿，有了孩子就要剃眉，此姑娘正尝试遮住眉毛，看看效果……
“美人画是浮世绘的高峰，在江户时代，浮世绘还是似露非露地表现色情。到了19世纪后期，春宫画开始抬头，浮世绘逐渐走向衰亡。而当时的日本美人，都是以鹅蛋脸为标准，所以画中女子的脸形几乎一样。”新民英仁说道。
浮世绘的迅速发展，与江户勃兴的色情文化息息相关。著名的吉原，不仅盛行歌舞伎、艺伎馆，还有相扑道场，这被称为当时江户的“浮世三绝”。精明的出版商会请知名画师描绘美人画像，称为“美人绘”，制成版画上市售卖，往往很快销售一空。歌舞伎剧团演出之前，剧院老板常常聘请画师描绘演员的形象或舞台上的剧照，类似于后世的海报和宣传单张，称为“役者绘”，这是浮世绘的另一大支流。
事实上，浮世绘画匠大多出身低微，生活往往与艺伎、画商、歌舞伎院、大杂院平民百姓等联系在一起。吉原的艺伎、各种工匠町人的生活、四时节节庆祭典等种种情色和民间悦乐，都是画匠熟稔至极的生活。或者被逼，或者自愿，只不过为了达到“广告效果”，画师绘得不得不眉目传情，不得不技艺精湛。彼时，他们只是画商和世人眼中普通的画师、生财的工具，从来难登艺术大雅之堂。
破纸堆中的“国宝”
浮士绘在日本的历史比起它的艺术表现力，似乎来得更为有趣，甚至生动展现了日本不同时期的文化态度。
早在浮士绘兴起之前，唐宋的佛画、明初的小说插图、木版年画，都为日本浮世绘提供了优秀的技巧典范和生动的视觉形象。“尽管做彩色套版比中国早，但可以肯定的是，浮士绘与中国的年画有着某种联系。而当时的日本关西文化，都是中国隋唐文化传过去的。”新民英仁说。
在江户幕府时代中期，对外闭关锁国，内部却歌舞升平。除了使用颜料的增多，浮士绘在技艺上并没有再大加革新，但是在题材上进行了拓展，从最初的美人画、役者绘，发展到风景画、武士画、鸟羽绘等多达20个种类。它依旧保持着被洗练过的色调与高雅不俗，即使媚态却不低级。甚至出现了多个浮士绘的画派，包括此次展览的画师歌川国芳、歌川国贞为首的歌川派。
1868年日本明治维新后，随着西学东渐、照相技术传入，加上题材日趋露骨的色情化倾向，浮世绘逐渐没落，不仅不再有人从事浮世绘这一创作，而且大量浮世绘作品被当作包装纸，用来包裹茶叶、陶器等出口产品传到欧洲。
不过，一批敏感的欧洲画家在垃圾堆中发现了它们。1865年法国画家布拉克蒙将陶器外包装上绘的日本浮士绘介绍给印象派的友人；1885年凡·高到安特卫普开始接触浮世绘；马奈的名作《吹笛少年》运用了浮世绘色块组合的技法……于是，在本土逐渐被人遗忘的浮世绘在他乡找到了知音。
日本人由此开始重新审视起曾被自己抛弃的文化。事实上，浮士绘无影平涂的色彩价值、取材日常生活的艺术态度、自由而机智的构图、对瞬息万变的自然的敏感把握，这些甚至启蒙了西方的新艺术运动，成为激发欧洲印象派、超现实主义产生的灵感泉源。
“日本在有遣隋史、遣唐史的时代，是对文化非常重视的国家，但到了江户和明治时代，对文化反而轻视了，等到西欧的艺术界说浮世绘是日本的代表文化时，已经晚了，只好重新再买回来贡为国宝艺术。”新明英仁对此解释。
这是一段颇为有趣的历史：一群当时被主流画派驱逐、排斥的画师，或为了生计，或为了讽刺当时的主流，转向浮世绘这种当时被称为低俗的绘画。而就在19世纪这种创作形式接近灭亡之际，通过非本土文化的突然肯定又转变成为一种“文化遗产”，堂而皇之地又登上日本绘画的巅峰。
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浮世绘制作
浮世绘是版画的一种，由原画师、雕版师、刷版师三者分工协力完成。原画师将原图完成后，由雕版师在木板上雕刻出图形，再由刷版师在版上上色，将图案转印到纸上。要上多少色就必须刻多少版，因此颜色越多，制程就越繁杂。虽然是协力完成的作品，但一开始只有原画师才能落款，后来也有刻版师的落款。另外由于幕府实行的审查制度，准许刊行的浮世绘上也会有幕府审查标章及刊行者的印记。
150多年前，如果没有西欧那些“好事者”的一时好奇，把来自日本的茶叶、陶器外包装纸撕下看个究竟，日本浮世绘或许如同流星划过而不为人知。参与的那些“好事者”包括马奈、德加、凡·高等著名画家，受此影响，人类文化史上出现了赫赫有名的“印象画派”。
10月28日起，《日本浮世绘名作展》在上海美术馆举办，展出138件作品。如今，浮世绘早已脱离原先的“产品包装纸”形象，同和服、相扑一起成为日本文化的代表形象。“这是差点被遗忘的文化。”日本北海道立近代美术馆学艺科科长新民英仁在展览现场感慨道。
流淌200年的百姓文化
浮世绘是日本彩色印刷的木版画，主要描绘人们日常生活、风景和演剧，在日本江户时代(1603~1867)兴起至衰落。从制作方式和颜料取材，有点类似中国的古代年画。
最初，浮世绘出身卑微，上不得厅堂，甚至是作为日本艺伎馆的广告而出现。“江户时代的和平使武士门第文化失去了活力，庶民文化地位开始上升，作为平民演剧的歌舞伎和伎馆区的风俗逐渐兴盛，浮世绘也在此背景下发展起来。”新民英仁介绍说。
展览中的浮世绘作品最大不过两本书大小，印于和纸之上，历经时日长久，颜色终有些暗淡。但画师所刻画的人物，今天看来仍楚楚动人。这些人物，以鹅蛋脸的年轻女子为主。《青楼美人》中的主人公“雪月花”身着绣凤华袍，半侧面、半转身，犹抱琵琶半遮面，这是艺伎中的凤魁形象，她们往往谈吐高雅、打扮入时，是当时的大众情人；《行灯美人》则描述了一个日本妇女的生活风俗，屈腿弯腰，右手持火钳，左手握绢巾，正在点亮一盏日本方形罩灯，灯罩上留有斑驳手影，不过画师对妇女身后两幅碗筷杯盘狼藉的刻画似乎暗语了下文；《遮眉女人》是还留存天真的城市姑娘，当时，作为庶民的女性决定结婚就要染黑牙齿，有了孩子就要剃眉，此姑娘正尝试遮住眉毛，看看效果……
“美人画是浮世绘的高峰，在江户时代，浮世绘还是似露非露地表现色情。到了19世纪后期，春宫画开始抬头，浮世绘逐渐走向衰亡。而当时的日本美人，都是以鹅蛋脸为标准，所以画中女子的脸形几乎一样。”新民英仁说道。
浮世绘的迅速发展，与江户勃兴的色情文化息息相关。著名的吉原，不仅盛行歌舞伎、艺伎馆，还有相扑道场，这被称为当时江户的“浮世三绝”。精明的出版商会请知名画师描绘美人画像，称为“美人绘”，制成版画上市售卖，往往很快销售一空。歌舞伎剧团演出之前，剧院老板常常聘请画师描绘演员的形象或舞台上的剧照，类似于后世的海报和宣传单张，称为“役者绘”，这是浮世绘的另一大支流。
事实上，浮世绘画匠大多出身低微，生活往往与艺伎、画商、歌舞伎院、大杂院平民百姓等联系在一起。吉原的艺伎、各种工匠町人的生活、四时节节庆祭典等种种情色和民间悦乐，都是画匠熟稔至极的生活。或者被逼，或者自愿，只不过为了达到“广告效果”，画师绘得不得不眉目传情，不得不技艺精湛。彼时，他们只是画商和世人眼中普通的画师、生财的工具，从来难登艺术大雅之堂。
破纸堆中的“国宝”
浮士绘在日本的历史比起它的艺术表现力，似乎来得更为有趣，甚至生动展现了日本不同时期的文化态度。
早在浮士绘兴起之前，唐宋的佛画、明初的小说插图、木版年画，都为日本浮世绘提供了优秀的技巧典范和生动的视觉形象。“尽管做彩色套版比中国早，但可以肯定的是，浮士绘与中国的年画有着某种联系。而当时的日本关西文化，都是中国隋唐文化传过去的。”新民英仁说。
在江户幕府时代中期，对外闭关锁国，内部却歌舞升平。除了使用颜料的增多，浮士绘在技艺上并没有再大加革新，但是在题材上进行了拓展，从最初的美人画、役者绘，发展到风景画、武士画、鸟羽绘等多达20个种类。它依旧保持着被洗练过的色调与高雅不俗，即使媚态却不低级。甚至出现了多个浮士绘的画派，包括此次展览的画师歌川国芳、歌川国贞为首的歌川派。
1868年日本明治维新后，随着西学东渐、照相技术传入，加上题材日趋露骨的色情化倾向，浮世绘逐渐没落，不仅不再有人从事浮世绘这一创作，而且大量浮世绘作品被当作包装纸，用来包裹茶叶、陶器等出口产品传到欧洲。
不过，一批敏感的欧洲画家在垃圾堆中发现了它们。1865年法国画家布拉克蒙将陶器外包装上绘的日本浮士绘介绍给印象派的友人；1885年凡·高到安特卫普开始接触浮世绘；马奈的名作《吹笛少年》运用了浮世绘色块组合的技法……于是，在本土逐渐被人遗忘的浮世绘在他乡找到了知音。
日本人由此开始重新审视起曾被自己抛弃的文化。事实上，浮士绘无影平涂的色彩价值、取材日常生活的艺术态度、自由而机智的构图、对瞬息万变的自然的敏感把握，这些甚至启蒙了西方的新艺术运动，成为激发欧洲印象派、超现实主义产生的灵感泉源。
“日本在有遣隋史、遣唐史的时代，是对文化非常重视的国家，但到了江户和明治时代，对文化反而轻视了，等到西欧的艺术界说浮世绘是日本的代表文化时，已经晚了，只好重新再买回来贡为国宝艺术。”新明英仁对此解释。
这是一段颇为有趣的历史：一群当时被主流画派驱逐、排斥的画师，或为了生计，或为了讽刺当时的主流，转向浮世绘这种当时被称为低俗的绘画。而就在19世纪这种创作形式接近灭亡之际，通过非本土文化的突然肯定又转变成为一种“文化遗产”，堂而皇之地又登上日本绘画的巅峰。
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浮世绘制作
浮世绘是版画的一种，由原画师、雕版师、刷版师三者分工协力完成。原画师将原图完成后，由雕版师在木板上雕刻出图形，再由刷版师在版上上色，将图案转印到纸上。要上多少色就必须刻多少版，因此颜色越多，制程就越繁杂。虽然是协力完成的作品，但一开始只有原画师才能落款，后来也有刻版师的落款。另外由于幕府实行的审查制度，准许刊行的浮世绘上也会有幕府审查标章及刊行者的印记。
