记者：大家好，很高兴今天我们请到了参加本次展会的艺术家邱志杰老师。
我们知道您参加本次上海艺博会是作为新发现的艺术家，您当时接到邀请的时候是怎么想的？
邱志杰：接到邀请的时候不知道是被新发现的艺术家，因为大概两个星期以前才发生的事情，我在西藏旅行刚刚回到成都机场，接到电话说有一个30平米的空间是一个独立项目，而他没有说是杰出发现、新发现的艺术家。后来东西都已经寄来了，我才看到网上的消息、这本名册，我也挺高兴的。不过有点欺负年轻艺术家的感觉，我随便参加哪个画廊都可以。
记者：您这件作品也是新的作品？
邱志杰：作品也是新的，大概是新发现我的市场价值。
记者：是一个行为吗？
邱志杰：不是。那是和行为有关的一件作品。
记者：当时是不是决定把这个作品拿过来？
邱志杰：虽然是博览会，现在事实上博览会变成另外一种大展的模式。事实上现在像卡塞尔文献展、威尼斯双年展这样的展览影响力在下降，当年参加威尼斯双年展就跟得奖一样立刻名利双收，现在你看到有很多艺术家在拍卖会上拍很高的价钱没有参加过这样意义上的大展。博览会和拍卖会成了另外一种新模式的大展，我们参加这种博览会因为每一块展出的空间是画廊替你出的，所以你会身不由己地牵就画廊考虑东西好卖不好卖，不好卖了你的画廊会有压力，显得你这个人不太厚道。
所以我想特别在这种独立的项目，汉雅轩根本不管我做什么，我就是自己策划了一个微型个展。
这是一个比较好玩的机会可以乱搞一下，另一方面因为我也确实不是一个真的新被发现的艺术家，所以就可以自己干自己的。经常年轻艺术家会比较紧张（因为机会比较珍贵），他要力求最好的表现，我无所谓了。
记者：这个展会里您有没有新的发现？
邱志杰：挺好的。
记者：有什么特别的吗？
邱志杰：我印象最好的作品应该是我的好朋友郑国谷的器械这个作品，我觉得他很轻松地解决掉，他也对付掉了画廊，自己玩游戏也玩得很充分，这个是我比较喜欢的。
海外画廊的品质相当好，水平也比较整齐。
记者：这一届他们拿来了最好的作品展示？
邱志杰：当年北京国贸的艺博会，有高古轩这样级别的画廊，上海这次没有最最顶级的画廊，但都是偏好的，而且水平非常整齐。
北京的那一届有高古轩，同时也有日本、韩国、北京自己的不太好的画廊在那边，上海这一届相当整齐。
记者：您刚才说现在威尼斯、卡塞尔的展会在慢慢地影响力没有那么大，这是一种什么趋势呢（这种商业性的展会）？
邱志杰：以前我们都相信一个艺术家要想玩酷，吸引眼球，因为你是名人你这个东西值钱，其实是这么一个问题。
现在这个逻辑有一点被推翻了，我们看到大量的艺术家东西好，即使没有任何好的评价，资本的力量越来越起作用，以前是评论家的力量在起更大的主宰作用，现在已经不是了，有的东西好卖那就没得商量。比如说制作精致的一个作品肯定好卖。在流通领域到处可以看得到这样的东西的影子，其实这个是一个悲剧。
记者：这个现象在中国有还是全世界都是这样的？
邱志杰：全世界都是这样的。
记者：是不是画廊基本的操作还没有到一定……
邱志杰：今天的画廊很强势，包括卡塞尔和威尼斯双年展这样的大展之所以在我们心目中不再像以前那么神圣，因为我们逐渐发现这些大展都是被画廊控制、操纵的，真正好的画廊是可以把大展的策展人叫来，甚至当这些大展出不起艺术家的材料费，而要让艺术家做什么，就叫画廊掏钱，这里边有非常多的操纵、控制在里面。
记者：之前有人说因为在中国方面拍卖行太强势了？
邱志杰：拍卖行我有点想不清楚，拍卖行的历史事实上几乎比画廊还长、比卖画的店还长，从伦敦当时就开始拍卖茶叶，拍卖抢来的各国的宝贝，拍卖和殖民主义非常有关系。拍卖行历史可能比当代意义上的画廊还要长，最近几年拍卖行开始直接抓艺术家，二级市场越过一级市场。我问过拍卖行这个事情，我说你们直接来找我，画廊怎么办？通常我不直接给他们画。但拍卖行中有一些比较生猛的人，认为拍卖行一定会取代画廊。
记者：他们很坚信这一点吗？
邱志杰：因为艺术市场在重新洗牌，前面这十年画廊是一级市场，后边的十年是什么样的谁也不知道。
苏富比这样的大拍卖行也有收藏部门出来，也像美术馆也在承担教育功能，职能开始混淆，豪门画廊比美术馆还像美术馆（高古轩在纽约一个那么大的大厅就挂五张安迪•沃霍尔的作品）。那种豪门画廊的派比美术馆还大，整个现在都在互相换位，所以整个身份都在重新界定，包括各种职能都在重新界定的时代，比如说今天画廊和艺术家的关系也变化很大。
记者：这次展会说集中点都在艺术家身上？
邱志杰：这次是通过几个特别项目，但是北京的展会上你可以在很多个画廊上可以看到某些人同类的作品，这在以前是绝对不可能的，这都是近些年出现的现象。过去画廊代理艺术家理论上意味着代理他所有的作品，现在已经退化到只代理这次展出的这批作品。因为它也没有发现自己能力通吃这个艺术家。整个信息流通的量也没办法维持过去的模式，整个信息的流通方式、大家的交往方式都已经改变了，其实，已经改变了游戏规则。有很多收藏家很容易可以找到艺术家的电话，甚至艺术家自己都有网站更容易和艺术家来联系了。
记者：艺术家是不是成为越来越独立的个体了？
邱志杰：我挺渴望有一家好画廊能够好到我不用和别的画廊合作，因为我不希望见藏家，如果我每个（来访的藏家）都见，根本没法工作，在北京每天都要接待，或许说完了就买了你的东西，也可能说了半天也没买什么东西，你耗不起这时间，得有职业和这个人耗的人，为了这个，分一半钱，我完全愿意。但是现在的问题就是，其实没有一个画廊好到这种程度的，因为就是画廊提供的服务质量还不够好，如果够好的话我觉得成熟、理性的艺术家应该知道自己需要画廊来帮忙，因为我没有时间来对付媒体，它把我过滤掉，帮我打发掉。我甚至都懒得去更新自己的简历，好的画廊帮你做这些工作，我觉得这种工作应该得到很高的报酬。
记者：什么样的标准画廊是最好的？
邱志杰：目前没有，只是部分能够为你实现。
记者：在国内来讲目前很少能找到，国外有没有？
邱志杰：也很少。
记者：您可以自己开一家？
邱志杰：那样就没时间做创作了，你需要画廊，为了自己天天可以在西藏旅行。
记者：这次西藏之旅怎么样？
邱志杰：当然是很高兴，能在乡下跑很高兴，一到上海就憋气。
记者：在那里很开阔。每天看到很多的藏民？
邱志杰：习惯了。
记者：作品的名称是“拉萨离这里很远”这个名称是什么意义？
邱志杰：因为这是我去年在西藏从拉萨走到加德满都做了蛮大型的作品，带着一幅脚链步行，这个脚链的长度是根据当年的一个印度间谍，英国人训练他每一步绝对不会出错固定走，他硬是步行到拉萨画出拉萨的准确位置，离现在的记录只差100公里，他每天量一个水的沸点推算海拔，算出来的海拔离现在的高度差了100多米，其实是准确的，这成为探险史里面的一个传奇。我顺着他的足迹走回去，这个项目叫做“拉萨到加德满都的铁路”我这次去完成去年没走完的，这次去做的过程中我就找人刻了十块这样的石头，我假设这石头是拉萨到加德满都的铁路的站牌，就想火车到了苏州会有个牌子，这边指向上海、那边指向南京，我想做这样的站牌，我刻了“拉萨离这里很远、美国离这里很远”，刚好是两极。
事实上拉萨现在是一个特别国际化的城市，而且到底什么是拉萨或者什么是美国，从来都是我们的文化想象，就像香格里拉从来都是我们自己编出来的，大家一看到玛尼石就会想到藏传佛教，这样理所当然，所有我能够把玛尼石放进西藏真的玛尼堆里面完全混在一起，藏民绕着走连看都不看。现在又混进了现场，这个作品90%存在于沿路，从拉萨、珠峰到加德满都，有九块石头是放在西藏和加德满都的路上。第九块放在加德满都，第十块我带回来了，但90%其实是在那边，这里讨论的是一个心理距离和物理距离，心理感觉和想象的一个距离的关系。
记者：看到您在那里教他们说英文？
邱志杰：不是教他们说英文，那是另外一件作品。那面墙是单独的一件作品叫做“英语课本”，初级的西藏英语课本，他们用注音（用藏语）来读英语。那些人不会英文，他们读得都非常古怪，很奇怪的英语，这本身提出一个什么是标准英语的问题。因为我去尼泊尔旅行，包括以前在印度旅行，都会遇到有口音的英语。我自己的普通话都讲不好，非常明显的福建闽南话的腔调，口音是一个非常有意思的问题，其实跟文化的强势、弱势是有关系的。整个的英语课本模式，藏族英语课本的模式也很颠覆我们的香格里拉想象，里面提供出来的一个今天的西藏生活信息是非常非香格里拉的，我们想象中，西藏课本的教材应该是：老师扎西德勒……什么的。
西藏最早的英语夜校，最早报名去读都是八角街上的摊主，并不是什么大学生去读夜校。事实上英语讲的最好的也是卖货的人。那些玛尼石上刻的都是“我可以付美元吗”“ 观光费是50美元”，“邮局几点开门，海关在那里，机场在哪里”，等等。都是这些内容，整个带出来的，事实上是旅游者很不愿意看到的，又是整天都在面对的一个西藏，我想给大家提供一种对想象的一种打击。
在上海这么一个地方放这样一个东西也比较奇怪。
记者：看的时候我觉得这个是什么意思，因为没有去过西藏，现在西藏越来越对外开放，他们那边的英语学习也是这样的。
邱志杰：我的朋友温普林曾经说过一句话，说得很漂亮，说：
“在全世界人民的共同努力之下，西藏一定会变得越来越无聊的”。
我们知道您参加本次上海艺博会是作为新发现的艺术家，您当时接到邀请的时候是怎么想的？
邱志杰：接到邀请的时候不知道是被新发现的艺术家，因为大概两个星期以前才发生的事情，我在西藏旅行刚刚回到成都机场，接到电话说有一个30平米的空间是一个独立项目，而他没有说是杰出发现、新发现的艺术家。后来东西都已经寄来了，我才看到网上的消息、这本名册，我也挺高兴的。不过有点欺负年轻艺术家的感觉，我随便参加哪个画廊都可以。
记者：您这件作品也是新的作品？
邱志杰：作品也是新的，大概是新发现我的市场价值。
记者：是一个行为吗？
邱志杰：不是。那是和行为有关的一件作品。
记者：当时是不是决定把这个作品拿过来？
邱志杰：虽然是博览会，现在事实上博览会变成另外一种大展的模式。事实上现在像卡塞尔文献展、威尼斯双年展这样的展览影响力在下降，当年参加威尼斯双年展就跟得奖一样立刻名利双收，现在你看到有很多艺术家在拍卖会上拍很高的价钱没有参加过这样意义上的大展。博览会和拍卖会成了另外一种新模式的大展，我们参加这种博览会因为每一块展出的空间是画廊替你出的，所以你会身不由己地牵就画廊考虑东西好卖不好卖，不好卖了你的画廊会有压力，显得你这个人不太厚道。
所以我想特别在这种独立的项目，汉雅轩根本不管我做什么，我就是自己策划了一个微型个展。
这是一个比较好玩的机会可以乱搞一下，另一方面因为我也确实不是一个真的新被发现的艺术家，所以就可以自己干自己的。经常年轻艺术家会比较紧张（因为机会比较珍贵），他要力求最好的表现，我无所谓了。
记者：这个展会里您有没有新的发现？
邱志杰：挺好的。
记者：有什么特别的吗？
邱志杰：我印象最好的作品应该是我的好朋友郑国谷的器械这个作品，我觉得他很轻松地解决掉，他也对付掉了画廊，自己玩游戏也玩得很充分，这个是我比较喜欢的。
海外画廊的品质相当好，水平也比较整齐。
记者：这一届他们拿来了最好的作品展示？
邱志杰：当年北京国贸的艺博会，有高古轩这样级别的画廊，上海这次没有最最顶级的画廊，但都是偏好的，而且水平非常整齐。
北京的那一届有高古轩，同时也有日本、韩国、北京自己的不太好的画廊在那边，上海这一届相当整齐。
记者：您刚才说现在威尼斯、卡塞尔的展会在慢慢地影响力没有那么大，这是一种什么趋势呢（这种商业性的展会）？
邱志杰：以前我们都相信一个艺术家要想玩酷，吸引眼球，因为你是名人你这个东西值钱，其实是这么一个问题。
现在这个逻辑有一点被推翻了，我们看到大量的艺术家东西好，即使没有任何好的评价，资本的力量越来越起作用，以前是评论家的力量在起更大的主宰作用，现在已经不是了，有的东西好卖那就没得商量。比如说制作精致的一个作品肯定好卖。在流通领域到处可以看得到这样的东西的影子，其实这个是一个悲剧。
记者：这个现象在中国有还是全世界都是这样的？
邱志杰：全世界都是这样的。
记者：是不是画廊基本的操作还没有到一定……
邱志杰：今天的画廊很强势，包括卡塞尔和威尼斯双年展这样的大展之所以在我们心目中不再像以前那么神圣，因为我们逐渐发现这些大展都是被画廊控制、操纵的，真正好的画廊是可以把大展的策展人叫来，甚至当这些大展出不起艺术家的材料费，而要让艺术家做什么，就叫画廊掏钱，这里边有非常多的操纵、控制在里面。
记者：之前有人说因为在中国方面拍卖行太强势了？
邱志杰：拍卖行我有点想不清楚，拍卖行的历史事实上几乎比画廊还长、比卖画的店还长，从伦敦当时就开始拍卖茶叶，拍卖抢来的各国的宝贝，拍卖和殖民主义非常有关系。拍卖行历史可能比当代意义上的画廊还要长，最近几年拍卖行开始直接抓艺术家，二级市场越过一级市场。我问过拍卖行这个事情，我说你们直接来找我，画廊怎么办？通常我不直接给他们画。但拍卖行中有一些比较生猛的人，认为拍卖行一定会取代画廊。
记者：他们很坚信这一点吗？
邱志杰：因为艺术市场在重新洗牌，前面这十年画廊是一级市场，后边的十年是什么样的谁也不知道。
苏富比这样的大拍卖行也有收藏部门出来，也像美术馆也在承担教育功能，职能开始混淆，豪门画廊比美术馆还像美术馆（高古轩在纽约一个那么大的大厅就挂五张安迪•沃霍尔的作品）。那种豪门画廊的派比美术馆还大，整个现在都在互相换位，所以整个身份都在重新界定，包括各种职能都在重新界定的时代，比如说今天画廊和艺术家的关系也变化很大。
记者：这次展会说集中点都在艺术家身上？
邱志杰：这次是通过几个特别项目，但是北京的展会上你可以在很多个画廊上可以看到某些人同类的作品，这在以前是绝对不可能的，这都是近些年出现的现象。过去画廊代理艺术家理论上意味着代理他所有的作品，现在已经退化到只代理这次展出的这批作品。因为它也没有发现自己能力通吃这个艺术家。整个信息流通的量也没办法维持过去的模式，整个信息的流通方式、大家的交往方式都已经改变了，其实，已经改变了游戏规则。有很多收藏家很容易可以找到艺术家的电话，甚至艺术家自己都有网站更容易和艺术家来联系了。
记者：艺术家是不是成为越来越独立的个体了？
邱志杰：我挺渴望有一家好画廊能够好到我不用和别的画廊合作，因为我不希望见藏家，如果我每个（来访的藏家）都见，根本没法工作，在北京每天都要接待，或许说完了就买了你的东西，也可能说了半天也没买什么东西，你耗不起这时间，得有职业和这个人耗的人，为了这个，分一半钱，我完全愿意。但是现在的问题就是，其实没有一个画廊好到这种程度的，因为就是画廊提供的服务质量还不够好，如果够好的话我觉得成熟、理性的艺术家应该知道自己需要画廊来帮忙，因为我没有时间来对付媒体，它把我过滤掉，帮我打发掉。我甚至都懒得去更新自己的简历，好的画廊帮你做这些工作，我觉得这种工作应该得到很高的报酬。
记者：什么样的标准画廊是最好的？
邱志杰：目前没有，只是部分能够为你实现。
记者：在国内来讲目前很少能找到，国外有没有？
邱志杰：也很少。
记者：您可以自己开一家？
邱志杰：那样就没时间做创作了，你需要画廊，为了自己天天可以在西藏旅行。
记者：这次西藏之旅怎么样？
邱志杰：当然是很高兴，能在乡下跑很高兴，一到上海就憋气。
记者：在那里很开阔。每天看到很多的藏民？
邱志杰：习惯了。
记者：作品的名称是“拉萨离这里很远”这个名称是什么意义？
邱志杰：因为这是我去年在西藏从拉萨走到加德满都做了蛮大型的作品，带着一幅脚链步行，这个脚链的长度是根据当年的一个印度间谍，英国人训练他每一步绝对不会出错固定走，他硬是步行到拉萨画出拉萨的准确位置，离现在的记录只差100公里，他每天量一个水的沸点推算海拔，算出来的海拔离现在的高度差了100多米，其实是准确的，这成为探险史里面的一个传奇。我顺着他的足迹走回去，这个项目叫做“拉萨到加德满都的铁路”我这次去完成去年没走完的，这次去做的过程中我就找人刻了十块这样的石头，我假设这石头是拉萨到加德满都的铁路的站牌，就想火车到了苏州会有个牌子，这边指向上海、那边指向南京，我想做这样的站牌，我刻了“拉萨离这里很远、美国离这里很远”，刚好是两极。
事实上拉萨现在是一个特别国际化的城市，而且到底什么是拉萨或者什么是美国，从来都是我们的文化想象，就像香格里拉从来都是我们自己编出来的，大家一看到玛尼石就会想到藏传佛教，这样理所当然，所有我能够把玛尼石放进西藏真的玛尼堆里面完全混在一起，藏民绕着走连看都不看。现在又混进了现场，这个作品90%存在于沿路，从拉萨、珠峰到加德满都，有九块石头是放在西藏和加德满都的路上。第九块放在加德满都，第十块我带回来了，但90%其实是在那边，这里讨论的是一个心理距离和物理距离，心理感觉和想象的一个距离的关系。
记者：看到您在那里教他们说英文？
邱志杰：不是教他们说英文，那是另外一件作品。那面墙是单独的一件作品叫做“英语课本”，初级的西藏英语课本，他们用注音（用藏语）来读英语。那些人不会英文，他们读得都非常古怪，很奇怪的英语，这本身提出一个什么是标准英语的问题。因为我去尼泊尔旅行，包括以前在印度旅行，都会遇到有口音的英语。我自己的普通话都讲不好，非常明显的福建闽南话的腔调，口音是一个非常有意思的问题，其实跟文化的强势、弱势是有关系的。整个的英语课本模式，藏族英语课本的模式也很颠覆我们的香格里拉想象，里面提供出来的一个今天的西藏生活信息是非常非香格里拉的，我们想象中，西藏课本的教材应该是：老师扎西德勒……什么的。
西藏最早的英语夜校，最早报名去读都是八角街上的摊主，并不是什么大学生去读夜校。事实上英语讲的最好的也是卖货的人。那些玛尼石上刻的都是“我可以付美元吗”“ 观光费是50美元”，“邮局几点开门，海关在那里，机场在哪里”，等等。都是这些内容，整个带出来的，事实上是旅游者很不愿意看到的，又是整天都在面对的一个西藏，我想给大家提供一种对想象的一种打击。
在上海这么一个地方放这样一个东西也比较奇怪。
记者：看的时候我觉得这个是什么意思，因为没有去过西藏，现在西藏越来越对外开放，他们那边的英语学习也是这样的。
邱志杰：我的朋友温普林曾经说过一句话，说得很漂亮，说：
“在全世界人民的共同努力之下，西藏一定会变得越来越无聊的”。
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