圆明园艺术存在实录
1995.8 北京
作者简介：苟红冰，画家，艺评人
人们看到，在北京分明存在着两种艺术势力，官方的和非官方的都可以找出大堆形词来形容有麻烦的对方，比如在不同人眼里圆明园是落魄的、狂热的、前卫的或者病态的，这是因为这些因素在此处同时存在。而在圆明园形成的初期，艺术以及艺术家的事实却是单纯的，一些人像在学校里一样请来模特儿画一些认真的裸体油画，而对于现代的认现他们对于艺术的勇气之中。92年底开始受到的关注使他们最初有了作为艺术家的自我意识：他们像孩子一样怀有着可爱的虚荣心和充足的道德意识向记者们展示自己的作品和生活，以使向世界露脸，一些愚蠢的笑话至今还是人们无聊的话题。注重于塑造自己作为艺术家的对外形象，这取决于他们的艺术和生活现实，也取决于现代艺术在中国的社会现实。一些画家和诗人出于生存竞争的目的所做的自我宣传树立了自己的形象。当然，树立自己的形象实际上是一个非常实质的问题，它本身往往就标明了一个人的艺术存在，而他们对此似乎没有深刻的认识——只是采取了一种过于简单的方式。
对于圆明园的大量报道是在1993年。那时一个名叫王亡的人开始在这些艺术事实的基础上作一些实际的工作。他在圆明园内的福缘门西村开办了一个画廊，把各自为家的画家集起来发给他们每人每月800-1500元不等的代理费，并且开始作大量的宣传工作，这是许多圆明园画家有价值感的开端，尽管这种良好的感觉并没胡维持多久。王亡是一个具有行为义特征的操作主义者。对方便性与效果性的重视超过了道德。受到《谜墙》的影响。他大学时的理想是成为一个奥利弗·斯通那样的导演，而他所学的只是心理学专业。事实上，他恰当地利用了这一点，对于圆明园的关注既出于经济上的考虑也成就了他的一部录像作品。他所代理的画家有鹿林、叶友、张天红、徐若涛、饶松青等人。尽管王亡也是一个具有泼皮倾向的人，但在那时他已经不能影响到玩世现实主义对自己美好前程的充分估价了，他们共同构成了92-93年时具有亚文化意义的圆明园艺术家群，而这一点使他们相对于当时的社会和文化现实具有了价值，他们代表了不满官方所指示的主流艺术以及由于某些原因而不能参与官方艺术的那类人：1992-1993年，披着长发高谈阔论的艺术家像十字军时代招摇过市的骑士一样受到农民和北大学生的青睐，这助长了他们的自豪感，然而这时的许多现代主义作品却表现了他们在艺术上想当然的事实，他们分明以为自己在干一件纯洁而又伟大的事情：对人类灵魂的提问、对人生根本问题的发言。尽管那时候‘89美术运动已经过去了两个冬天，并且一些参加或参与过《现代艺术大展》的艺术家也生活或活动于此地，而大多数圆明园的艺术家却奇怪地没有受到他们的影响，（一切都停留在非常幼稚的阶段。）从艺术上说，他们并不是中国现代艺术的直接后果，尽管在社会事实上可能是这样的。一些具有语言天赋的艺术家把自己形象成一批为艺术而流浪的传奇式人物，记者们则突出了他们生活中不寻常的一面。
对艺术的抽象追求会导致生活的虚妄，以及艺术与生活的分离，这种并不复杂的现象表现在了圆明园艺术家身上。当然，这是很多艺术家事业的开端但在圆明园它具有了不同的并且现实的意义。不利的一面是在艺术方面的结果，这影响了现代艺术在他们思想中的深入发。现实烙在大多数艺术家身上的失望情绪形成了带有悲剧色彩的文人艺术，它应和了情感上和社会上典型的艺术家形象。他们将艺术理解为应该造就自己的某种不可改变的对象生活以及语言规定下的灵魂，夹杂著表现主义初期见怪不怪的疯狂与反抗精神，在作为一个艺术样式的同时它也成为人在现实中的一种社会样式。而另一方面，比如，人们认为不应该由于艺术而产生的社会效果，最低层次上的文人艺术往往与江湖的事实结合在一起，因为他们面对生存的现实只能采取一种外在的方式，除非你会像公有制文艺单位或学院里的艺术家那样无需面对现实：他们并没有表现出令人生厌的一面——因为他们可以不这样表现。但是在现实中，江湖概念却独立于这些艺术家的生存环境而破人们流传为他们以及他们的艺术事实。
不断有人因此而离去，于是病态和灾难的一面在圆明园发扬光大（它们成为圆明园的主导力量）。圆明园的事实成为落魄的事实以及为不了解艺术的记者们所称道的事实。生活的落魄为艺术的落魄所替代。
当然，对灵魂和艺术概念是否别有想法，这只在很小的一个范围内属于道德学的问题。在他们容易引起人们的厌恶时，人们给予了他们厌恶。但是问题却没有这么简单，因为，艺术概念对于他们来说还是一个没有解决的问题。许多人很难摆脱使人一看就会被定义为艺术骗子的形象，他们越来越认真并且越来越实在的作法只是使人看到他们越来越在装扮实在，通过反大众或反艺术家的形象来为人们对自己作为艺术家而确信无疑的事实打圆场。然而社会只是到了非常成熟、聪明、甚至无可奈何的时候才会显示出：人与艺术的事实只是人表演于现实或表演为艺术家的事实，圆明园的艺术家还太简单，只能骗骗农民与幼稚的小学生。
80年代末，甚至直到现在，整个的中国艺术仍是乱世英雄的时代，恐怕要到世纪末许多人才会重视自己的不自量力，那时人们才会平心静气地衡量一下自己到底应该是做周仓还是应该做诸葛。来北京闯天下打江山仍是或者多多少少仍是许多人的原初想法，在他们来到圆明园而一夜之间成为艺术家的同时，艺术的概念与人的状态便出现了危机，灵魂中固执的一面暴露在他们热衷于艺术家生活的行为中，但是理念的思想决定了他们在艺术上的结果，人们对于有意无意的他们的必然事实给以了非常的重视，有一句名言是：我像骗子一样成了骗子，这成为令人头痛的事情。但现实对于任何人都是公平并且严酷的，如果你的思想限定在一个狭隘的状态中，那么你就只能是一个道德学或经济学的结论，而至少在一个理解的层面上与艺术无缘。当然我也是喜欢这样的一种看法，社会或历史的事实在某种意义上更具有文化在艺术概念中被认可的价值，而我们自以为理解了艺术的人则只是艺术的一个或者说另一个结论，因为我们总是在艺术和哲学的结论中寻找生活的概念，也因为我用因为作了回答。
鹿林
不管一般人是否认为圆明园生活使他们人性中卑劣的一面在艺术的掩护下得到了张扬，还是像他们认为的那样，使人性在另一方面得到了拓展，这一切都是可能的。王强在他的一篇文革中把鹿林描绘成为了艺术而放弃优越生活环境的一个典型人物：“鹿林来到圆明园之前，是济南某装饰公司的骨干，每年收入非常可观，一位知名的现代艺术评论家对鹿林颇为赞赏，托人告诉他‘你现在所干的不是一个真正艺术家要做的’，于是他扔下手头的几个工程跑到北京，投入圆明园艺术村”。也许他会认为，作一个非公有制的流浪艺术家或成为艺术家里的中产阶级或资产阶级要远比成为一个商业上的有钱人更为使人惬意，但我们没有必要怀疑任何一做艺术家对于艺术的理想追求。
鹿林几乎是圆明园的一个中心人物。他在性与女人方面的悟性与他的泼皮成正比，这称才能最初表现在他的水墨作品上，而他在艺术上的真正进展则是在圆明园经历了一次灾难性的生活危机之后。又甜又美的画面迎合了油腻腻的世俗也迎合了波普的召唤，苦涩与阴蒙的抽象被搁置了起来，当然，这一点既不能从中国的艺术现实上来解释，也不能从艺术的概念上来解释。然而这并不悲惨是因为他所获得的是自己的生活实在而抛弃的是无用于他的概念，但人们似乎并不乐意对这种生活的进步表示理解。在鹿林后期的一些绘画中，大牙齿、大嘴唇的审美情调与表现意义被压缩为一个概念而服从于绘画作为波普现实的事实，它们被露得又漂亮又肤浅。早期对现实的批判精神为一些图画游戏所替代，并且只趋从于现实生活中的目的，艺术的意义取决于其艺术家本人与作品在现实中的关系，这实际上具有了更为实在的意义，只是我们作为文人和艺术家的情感实际上在这种东西还没有出现以前就已经拒绝了它。在一个对象没有实际的思想时，它在现实中的运作反而会更加顺利，那是因为它不会遇到来自于自身内容的麻烦，所以，当大家都认为比如鹿林的绘画没有什么意义时，它也就没有了意义，而当画商们定义了它的意义时它也就有了意义。
王秋人
王秋人始终在标榜著自己作为艺术思想家的事实，他并不厌恶时常被人们称作为“圆明
园的秀才”，这是因为他的才能使他参与了一些圆明园艺术以及艺术家生活的编辑与宣传工
作，其中包括一个由他个人撰写的《圆明园艺术村自由艺术家宣言》，有点滑稽，他在自由这个人们普遍看好的概念的引导下提出了对传统与现实进行反叛的思想，并将它的结果归为灵魂的内习观照和自由的精神创造力，他谓之以“整个人类正在丧失的却是我们赖以生存下去的最为天然的事物”。尽管这是一种很容易让人指责为不成熟的思想，甚至是一些狂热的情绪，但我认为这并不可笑，因为情绪在现实中同样真实——作为概念对它的认可体现在王秋人的文人艺术和宗教思想中——然而，一些基督徒却并不以此为然，在他们看来，宗教情绪与宗教情绪是大不一样的，后者只有真正的基督徒才能达到。显然，这样的情感是排斥大众的。而在这一点上，王秋人代表了不管在文化上还是宗教上最为现实和大众的概念，这使他的作品在艺术观念上愈为简单并且愈为现实——然而他却不合时宜地否定了对他非常有利的这一点。宗教与文人思想在他身上具有大众意义的同时也包含着对灵魂与思想的抽象理解，后者作为内在的因素拆除了现实给予他在当代文化上的可能性。抑或说灵魂与艺术对于地来说还是一个想当然的或者从书本上杪下来的概念。恩格斯，似乎是恩格斯说，在个人意志和灵魂受到限定时，文人风气与宗教情绪就会出现，而我们说，对某种形式主动表示认可包含着智力上的原因，精于世道在同等意义上说明了他们的聪明与无奈，我们没有必要指责他们所理解的艺术与宗教只是像文化衫一样既便宜而又实惠：这种思想带有着非常讨人喜欢的世俗气息。对于艺术宁愿停留在表面上而让灵魂在关于灵魂的谈论中孤独，他并不掩盖关于艺<
1995.8 北京
作者简介：苟红冰，画家，艺评人
人们看到，在北京分明存在着两种艺术势力，官方的和非官方的都可以找出大堆形词来形容有麻烦的对方，比如在不同人眼里圆明园是落魄的、狂热的、前卫的或者病态的，这是因为这些因素在此处同时存在。而在圆明园形成的初期，艺术以及艺术家的事实却是单纯的，一些人像在学校里一样请来模特儿画一些认真的裸体油画，而对于现代的认现他们对于艺术的勇气之中。92年底开始受到的关注使他们最初有了作为艺术家的自我意识：他们像孩子一样怀有着可爱的虚荣心和充足的道德意识向记者们展示自己的作品和生活，以使向世界露脸，一些愚蠢的笑话至今还是人们无聊的话题。注重于塑造自己作为艺术家的对外形象，这取决于他们的艺术和生活现实，也取决于现代艺术在中国的社会现实。一些画家和诗人出于生存竞争的目的所做的自我宣传树立了自己的形象。当然，树立自己的形象实际上是一个非常实质的问题，它本身往往就标明了一个人的艺术存在，而他们对此似乎没有深刻的认识——只是采取了一种过于简单的方式。
对于圆明园的大量报道是在1993年。那时一个名叫王亡的人开始在这些艺术事实的基础上作一些实际的工作。他在圆明园内的福缘门西村开办了一个画廊，把各自为家的画家集起来发给他们每人每月800-1500元不等的代理费，并且开始作大量的宣传工作，这是许多圆明园画家有价值感的开端，尽管这种良好的感觉并没胡维持多久。王亡是一个具有行为义特征的操作主义者。对方便性与效果性的重视超过了道德。受到《谜墙》的影响。他大学时的理想是成为一个奥利弗·斯通那样的导演，而他所学的只是心理学专业。事实上，他恰当地利用了这一点，对于圆明园的关注既出于经济上的考虑也成就了他的一部录像作品。他所代理的画家有鹿林、叶友、张天红、徐若涛、饶松青等人。尽管王亡也是一个具有泼皮倾向的人，但在那时他已经不能影响到玩世现实主义对自己美好前程的充分估价了，他们共同构成了92-93年时具有亚文化意义的圆明园艺术家群，而这一点使他们相对于当时的社会和文化现实具有了价值，他们代表了不满官方所指示的主流艺术以及由于某些原因而不能参与官方艺术的那类人：1992-1993年，披着长发高谈阔论的艺术家像十字军时代招摇过市的骑士一样受到农民和北大学生的青睐，这助长了他们的自豪感，然而这时的许多现代主义作品却表现了他们在艺术上想当然的事实，他们分明以为自己在干一件纯洁而又伟大的事情：对人类灵魂的提问、对人生根本问题的发言。尽管那时候‘89美术运动已经过去了两个冬天，并且一些参加或参与过《现代艺术大展》的艺术家也生活或活动于此地，而大多数圆明园的艺术家却奇怪地没有受到他们的影响，（一切都停留在非常幼稚的阶段。）从艺术上说，他们并不是中国现代艺术的直接后果，尽管在社会事实上可能是这样的。一些具有语言天赋的艺术家把自己形象成一批为艺术而流浪的传奇式人物，记者们则突出了他们生活中不寻常的一面。
对艺术的抽象追求会导致生活的虚妄，以及艺术与生活的分离，这种并不复杂的现象表现在了圆明园艺术家身上。当然，这是很多艺术家事业的开端但在圆明园它具有了不同的并且现实的意义。不利的一面是在艺术方面的结果，这影响了现代艺术在他们思想中的深入发。现实烙在大多数艺术家身上的失望情绪形成了带有悲剧色彩的文人艺术，它应和了情感上和社会上典型的艺术家形象。他们将艺术理解为应该造就自己的某种不可改变的对象生活以及语言规定下的灵魂，夹杂著表现主义初期见怪不怪的疯狂与反抗精神，在作为一个艺术样式的同时它也成为人在现实中的一种社会样式。而另一方面，比如，人们认为不应该由于艺术而产生的社会效果，最低层次上的文人艺术往往与江湖的事实结合在一起，因为他们面对生存的现实只能采取一种外在的方式，除非你会像公有制文艺单位或学院里的艺术家那样无需面对现实：他们并没有表现出令人生厌的一面——因为他们可以不这样表现。但是在现实中，江湖概念却独立于这些艺术家的生存环境而破人们流传为他们以及他们的艺术事实。
不断有人因此而离去，于是病态和灾难的一面在圆明园发扬光大（它们成为圆明园的主导力量）。圆明园的事实成为落魄的事实以及为不了解艺术的记者们所称道的事实。生活的落魄为艺术的落魄所替代。
当然，对灵魂和艺术概念是否别有想法，这只在很小的一个范围内属于道德学的问题。在他们容易引起人们的厌恶时，人们给予了他们厌恶。但是问题却没有这么简单，因为，艺术概念对于他们来说还是一个没有解决的问题。许多人很难摆脱使人一看就会被定义为艺术骗子的形象，他们越来越认真并且越来越实在的作法只是使人看到他们越来越在装扮实在，通过反大众或反艺术家的形象来为人们对自己作为艺术家而确信无疑的事实打圆场。然而社会只是到了非常成熟、聪明、甚至无可奈何的时候才会显示出：人与艺术的事实只是人表演于现实或表演为艺术家的事实，圆明园的艺术家还太简单，只能骗骗农民与幼稚的小学生。
80年代末，甚至直到现在，整个的中国艺术仍是乱世英雄的时代，恐怕要到世纪末许多人才会重视自己的不自量力，那时人们才会平心静气地衡量一下自己到底应该是做周仓还是应该做诸葛。来北京闯天下打江山仍是或者多多少少仍是许多人的原初想法，在他们来到圆明园而一夜之间成为艺术家的同时，艺术的概念与人的状态便出现了危机，灵魂中固执的一面暴露在他们热衷于艺术家生活的行为中，但是理念的思想决定了他们在艺术上的结果，人们对于有意无意的他们的必然事实给以了非常的重视，有一句名言是：我像骗子一样成了骗子，这成为令人头痛的事情。但现实对于任何人都是公平并且严酷的，如果你的思想限定在一个狭隘的状态中，那么你就只能是一个道德学或经济学的结论，而至少在一个理解的层面上与艺术无缘。当然我也是喜欢这样的一种看法，社会或历史的事实在某种意义上更具有文化在艺术概念中被认可的价值，而我们自以为理解了艺术的人则只是艺术的一个或者说另一个结论，因为我们总是在艺术和哲学的结论中寻找生活的概念，也因为我用因为作了回答。
鹿林
不管一般人是否认为圆明园生活使他们人性中卑劣的一面在艺术的掩护下得到了张扬，还是像他们认为的那样，使人性在另一方面得到了拓展，这一切都是可能的。王强在他的一篇文革中把鹿林描绘成为了艺术而放弃优越生活环境的一个典型人物：“鹿林来到圆明园之前，是济南某装饰公司的骨干，每年收入非常可观，一位知名的现代艺术评论家对鹿林颇为赞赏，托人告诉他‘你现在所干的不是一个真正艺术家要做的’，于是他扔下手头的几个工程跑到北京，投入圆明园艺术村”。也许他会认为，作一个非公有制的流浪艺术家或成为艺术家里的中产阶级或资产阶级要远比成为一个商业上的有钱人更为使人惬意，但我们没有必要怀疑任何一做艺术家对于艺术的理想追求。
鹿林几乎是圆明园的一个中心人物。他在性与女人方面的悟性与他的泼皮成正比，这称才能最初表现在他的水墨作品上，而他在艺术上的真正进展则是在圆明园经历了一次灾难性的生活危机之后。又甜又美的画面迎合了油腻腻的世俗也迎合了波普的召唤，苦涩与阴蒙的抽象被搁置了起来，当然，这一点既不能从中国的艺术现实上来解释，也不能从艺术的概念上来解释。然而这并不悲惨是因为他所获得的是自己的生活实在而抛弃的是无用于他的概念，但人们似乎并不乐意对这种生活的进步表示理解。在鹿林后期的一些绘画中，大牙齿、大嘴唇的审美情调与表现意义被压缩为一个概念而服从于绘画作为波普现实的事实，它们被露得又漂亮又肤浅。早期对现实的批判精神为一些图画游戏所替代，并且只趋从于现实生活中的目的，艺术的意义取决于其艺术家本人与作品在现实中的关系，这实际上具有了更为实在的意义，只是我们作为文人和艺术家的情感实际上在这种东西还没有出现以前就已经拒绝了它。在一个对象没有实际的思想时，它在现实中的运作反而会更加顺利，那是因为它不会遇到来自于自身内容的麻烦，所以，当大家都认为比如鹿林的绘画没有什么意义时，它也就没有了意义，而当画商们定义了它的意义时它也就有了意义。
王秋人
王秋人始终在标榜著自己作为艺术思想家的事实，他并不厌恶时常被人们称作为“圆明
园的秀才”，这是因为他的才能使他参与了一些圆明园艺术以及艺术家生活的编辑与宣传工
作，其中包括一个由他个人撰写的《圆明园艺术村自由艺术家宣言》，有点滑稽，他在自由这个人们普遍看好的概念的引导下提出了对传统与现实进行反叛的思想，并将它的结果归为灵魂的内习观照和自由的精神创造力，他谓之以“整个人类正在丧失的却是我们赖以生存下去的最为天然的事物”。尽管这是一种很容易让人指责为不成熟的思想，甚至是一些狂热的情绪，但我认为这并不可笑，因为情绪在现实中同样真实——作为概念对它的认可体现在王秋人的文人艺术和宗教思想中——然而，一些基督徒却并不以此为然，在他们看来，宗教情绪与宗教情绪是大不一样的，后者只有真正的基督徒才能达到。显然，这样的情感是排斥大众的。而在这一点上，王秋人代表了不管在文化上还是宗教上最为现实和大众的概念，这使他的作品在艺术观念上愈为简单并且愈为现实——然而他却不合时宜地否定了对他非常有利的这一点。宗教与文人思想在他身上具有大众意义的同时也包含着对灵魂与思想的抽象理解，后者作为内在的因素拆除了现实给予他在当代文化上的可能性。抑或说灵魂与艺术对于地来说还是一个想当然的或者从书本上杪下来的概念。恩格斯，似乎是恩格斯说，在个人意志和灵魂受到限定时，文人风气与宗教情绪就会出现，而我们说，对某种形式主动表示认可包含着智力上的原因，精于世道在同等意义上说明了他们的聪明与无奈，我们没有必要指责他们所理解的艺术与宗教只是像文化衫一样既便宜而又实惠：这种思想带有着非常讨人喜欢的世俗气息。对于艺术宁愿停留在表面上而让灵魂在关于灵魂的谈论中孤独，他并不掩盖关于艺<
