西藏题材绘画的分期和分类  第四阶段 

第四阶段  1979-83  寻根和反现代
与内地的伤痕绘画几乎同时，以陈丹青《西藏组画》为标志，西藏题材绘画进入了另一个时期。和内地的伤痕绘画同样，这一时期的西藏题材绘画也是一种后文革艺术。也就是说，它是以对文革时的“革命现实主义”规则的叛逆为出发点的。
这种叛逆是“脏”对于“红光亮”的叛逆；是小人物对于“典型人物”的叛逆；是清冷荒寒的气息对于热烈积极的气息的叛逆；是平淡的生活细节对于戏剧性瞬间的叛逆；是个人感受对于集体话语的叛逆。是非叙事性和无主题对于叙事性和主题性的背离；小尺幅多画幅对于大尺幅单画幅的背离。
陈丹青回忆说：“文革”中我希望模仿真正的苏联现实主义，画得像苏里科夫。“文革”结束后，我立即想要画得像米勒，像真正的法国现实主义。要是没有去西藏的机会，我不知道我会做出别的什么事情”。
韩书力谈到《西藏组画》的时候说：“我觉得当时能有那么大影响，是有其社会历史背景的。你想想，以前一直画革命人物，“红”、“光”、“亮”，突然出现了藏族那种突出的人物形象、服装、风光，给人新鲜的感觉”。
事实上，陈丹青并没有像他的前辈潘世勋这样的油画家那样真正地深入牧区，饱尝藏区生活的甘苦。坐在拉萨街头的观看，凭着对与造型的敏感，他准确地捕捉到的，是内地文化人心灵的某种需要。那就是在后革命时代，人们普遍地对将生活进行过渡的意识形态解读感到厌倦，人们对于“原生态”的，未经过多的话语污染的“现实”的敬意。也就是，一种更接近于自然主义的现实主义美学的需求。
《西藏组画》取得重大影响的原因，除了从尺幅到内容上表现出来的态度的转变，很大程度上还在于油画技术的精妙。从大刀阔斧粗放的苏派油画到精致的西欧传统油画风格的转变，在当时的人看来这是一种“真正的”油画的出现。而这，当然，也算是一种态度的转变。

这种转变同时是一种寻找：对于艺术表现中“真实性”的重新定义；对于个人的艺术语言的表现力的重新肯定；对于生活和文化的根本性力量的寻找。因此，正如“寻根文学”的作家们把眼光投向了各种荒寒边远、生活艰苦的欠发达地区，画家们重新发现了西藏。这个西藏不再是翻身农奴把歌唱的天翻地覆的西藏，而是天高路远，生活像山脉一样亘古不变的西藏。
这里面潜伏的逻辑是：当物质生活资料极度匮乏，甚至于呼吸的氧气都极度匮乏，人的生活简单到了极点，这时候人们的生活状态和生活规划才是人性的最根本和最真实的状态。当交通极度不发达，雪域万里冰封，地平线上只有停滞不动的云朵而永远不会出现陌生人，文化的影响和交流无从发生，人所呈现出来的生活态度是人性最本真的态度。当眼前的天地山川是永不变化的千古荒蛮，日子日复一日年复一年地简单地循环，人所呈现出来的是他最本质一面，这样的生活才是超越了历史的质朴的生活。极限的恶劣生存条件最能展现人性的不屈力量。显然，西藏符合所有这些最简单、最基本、最封闭的条件，西藏是这个逻辑的最好的例证。
这里还隐含着对于进步主义的怀疑，因为整个现代化进程是以社会进化论为基础的。进步主义坚信公路要代替羊肠小道，电灯要取代牛粪饼，未来的生活必定是更美好的生活。在进步主义的逻辑下，人们相信了革命，投入了革命。于是，在文革之后，当人们对畸形和狂热的革命感到失望和怀疑，他们同时把这种怀疑加诸于进步主义之上。而对社会进步的怀疑，事实上是与社会进步乌托邦的进程相伴随的强大的反乌托邦传统。在画家中，这种传统可以轻而易举地找到保罗•高更的塔希提岛作为例证。而对于中国的画家们来说，最现实的塔希提岛就在青藏高原上。西藏成为他们后革命时代的精神家园，西藏提供的不仅是绘画的对象，还是生活方式和社会态度选择的基本隐喻。
“这便是我自认为的苦难美、残酷美、绝望美”。 画家艾轩把自己对这种反乌托邦的发现描述为一种转变。“从1973年第一次进藏区到1982年，大概有八九年的样子，我的关注点基本上是当地人的外表。强烈的光的对比，色彩的艳丽，当地的民俗民风。从1982年开始，我在作品中开始尝试表现人在大自然面前的渺小、脆弱和生命的短促，在冷寂空灵的世界中，人类的冷漠孤独和无奈。”
这样，一个苦寒的、偏远的的西藏形象赫然出现在中国艺术界，它的不发达成了它的骄傲，它的贫困生活的所有细节，都在绘画所构建起来的叙述里面，转换成了对于以革命为意识形态基础的现代化进程的反思。西藏在这样的叙述里面是作为历史的对立面出现的。西藏的极端的地理条件导致生活方式的长期稳定不变，人类极限简单的基本生活条件是不会因历史变迁发生太大变化的，因此这种简单生活被叙述为一种超历史的本质生活。
群体的形象更容易表现出历史的具体性，而个人的形象就更具有这种超历史的隐喻色彩。整个天、地、人的关系被图像化为一个孤单的人的身影和地平线的组合。不管这个人物面对这地平线还是背对这地平线，地平线的存在总是描述了一种疆界：疆界之上的空无一物描述了疆界之内的封闭性和稳定性。这个疆界内的人或许表现出对于变化的期待，但疆界给他们的回答是绝望，这种画面被描述为人类的基本命运。或许为了加强这种等待与绝望之间的冲突感，艾轩的画的标题往往是带有时间性的，如《她走了，没说什么》、《暴风雪扫过冻原》、《有人离开了沼泽》、《微风撩动发梢》等，具有动感暗示的文学性的标题和静态的画面一起强化了一种既期待变化又深怀绝望的矛盾。
由于画面的强烈感染力，加上文学性的标题使它很容易打动广泛的文艺爱好者，艾轩的绘画取得了极大影响力，也在中国早期油画市场上获得极大的成功。这种成功反过来加大了西藏题材绘画的影响。这一阶段也是西藏题材绘画的典型图像的形成期：大眼睛小孩、牦牛和破房子、老人的皱纹等要素将在此后的西藏题材绘画中反复出现，逐渐符号化，并走向市场。 
和陈丹青与艾轩一样，很多画家在这一时期开始把视野投向西藏。西藏的风景、人民生活景象为画家们提供了寻找根性和本质的机会。与此前由政府组织和安排的画家进藏不同，这一时期的画家进藏多是自发的。而且不再是短期的采风写生，他们中的很多人进藏的次数都是二十几次、三十几次，有的画家养成了每年进藏体验生活的习惯。这样的画家，往往在一定程度上称为“职业的”西藏题材画家，也就是说，他们以其西藏题材绘画名世，并且基本上只画这一题材。