来源：ArtAsiaPacific 文：JYOTI DHAR

1981年9月，一名18岁的孕妇和她的丈夫在巴基斯坦私奔后被捕。该名女子的父母向新婚夫妇Fahmida Baksh和Allah Baksh提起诉讼，指出他们的婚姻并不合法。在总统穆罕默德·齐亚尔·哈克（Muhammad Zia-ul-Haq）新实施的「伊斯兰化」法律Hudood条例中，这对夫妇的非法婚姻被认为刑事犯罪。 Fahmida被判处一百发鞭挞，而Allah则判以石刑处死 。在这令人担忧的背景下，妇女权利的限制越来越严重，促使在卡拉奇、拉合尔和伊斯兰堡一系列的紧急会议，形成了「妇女行动论坛」（Women’s Action Forum／WAF）。根据1999年人权观察组织的一份报告， 「妇女行动论坛」是巴基斯坦第一个全面、有效反对哈克政策的全国妇女运动。 Lala Rukh身为艺术家、积极家和老师，在拉合尔举行该次即兴会议，成为这个革命团体的创始成员之一。她在拉合尔的家中，用柔和的语调对我说：「我们突然明白所谓的伊斯兰法律对妇女意味著什麽， 不得不做一点事。」

这是南亚艺术界所熟悉的Rukh：从WAF成立之初就一直坚定的女权主义者。她也是拉合尔国家艺术学院（NCA）艺术教学圈内的知名人物，近三十年来是关键的教师成员 。然而，直到最近，由于各种政治和个人因素，Rukh的艺术被相对忽视。自1980年代初，她的跨领域创作涉及追求一种淡淡沉默的美学，隔离于她四周环境。纵使她多年来定期在拉合尔、卡拉奇和迪拜展出绘画、油画、摄影作品和声音艺术，她刚刚开始获得国际关注，参与2015年的第十二届沙迦双年展、2016年第一届银川双年展及今年的第十四届Documenta。然而，将Rukh简单地归类为孤独南亚女性抽象派艺术家，与Nasreen Mohamedi或Zarina Hashmi等隳刺为一，就是误解了Rukh的特殊 定位。反而，她极简主义的艺术实践，以及其对历史和地理的潜在迴响，追溯了她从拉合尔踏至世界各地并坚定地回归的路径。

Lala Rukh (far left) burning a chador during a demonstration organized by the Women’s Action Forum in Lahore, 1987, in protest of the killing of two sisters in Karachi. The spontaneous chador burning took place when the police prevented the group from marching any further. Photo by Azhar Jaffery. Courtesy the artist.

Rukh生于1948年，也就是巴基斯坦成立一週年，在拉合尔一个政治自由和文化进步的家庭中长大。她的母亲Saeeda Khan鼓励她争取妇权，甚至参与公共抗议。她的父亲Hayat Ahmad Khan是巴基斯坦音乐会议（All Pakistan Music Conference／APMC）的创始人。 Rukh回忆起她的家经常充满古典音乐家和歌手，如Bade Ghulam Ali Khan和Roshan Ara Begum，安排即兴表演。从幼年，她每夏旅游三个月，体验南美洲、亚洲和非洲的文化和音乐。家中，音乐一向是自然的消遣，而书法和微型绘画是通过定期补习灌输的技巧。理所当然，这位精明娴熟的少女考进了艺术学校。 Rukh在旁遮普大学进修她的第一个美术硕士，并在1970年代初期透过政府资助从巴基斯坦到阿富汗和土耳其 。这是一个各种各样的公约被翻转的时候：各类文化运动正蓬勃发展，女权主义正走向街头，艺术被推向其概念极限。

这位年轻的艺术家决定前往美国推动她的教育，于1976年在在芝加哥大学完成第二个美术硕士。她说这是一个充满活力的时侯， 校园会讨论 罗伯特·劳申伯格、克里斯托和约翰·巴尔德萨里的影响力。她忆说虽然劳森伯格为艺术的作用和自主权开闢了新的途径，巴尔德萨里的「知性和数学化的方法」却启发了她。这些艺术家扩充了艺术的性质和作用。人体艺术在1970年代出现，而实验性艺术、舞蹈和戏剧最为前卫。 Rukh记取看到声音艺术家约翰·凯奇和编舞家默斯·坎宁汉的合作表演，她称之为「没有声音的抽象舞蹈」。虽然她的早期生活已包括对文化和艺术的探索，但是在芝加哥的这段时期为她揭发了实验性学科，解开了一致性的训练 。

与她的公开艺术实践相比，Rukh的思想方式更被艺术学校所影响。在芝加哥， 关于女权主义作家苏珊·布朗米勒、菲利斯·切斯勒和凯特·米利特等的交流对话最为流行。 1977年，她回到拉合尔后，Rukh开始阅读这些作者关于第二波女性主义的文本，如切斯勒的《Woman in Madness》（1972）和米利特的《Sexual Politics》（1970）。在巴基斯坦日益压迫妇女的情况下，这种激进的想法获得了新的相关性和势头。在1980年代，妇女运动在南亚地区非常活跃，有数个新组织成立工作关系。这是一个女权主义友谊团结的时刻，而Rukh经常在其中心。然而，与此形成鲜明对比的是，自从她在国外时期以来，她所追求的艺术路径让她感到孤独。在美国，她认为绘画不仅是一种媒介，而是一种实践。 1976年在纽约现代艺术博物馆举行的「Drawing Now: 1955–75」展览已经争辩说绘画不单是代表性工具。 回到拉合尔，当Rukh开始强调笔线，趋向极简主义，她发现含有同样意念的艺术家寥寥可数，而观众也不太接受这种转变。

她告诉我：「我的图纸在巴基斯坦被取笑了. . . 当时，我完全孤立。但那是某种程度上的解放。它给了我智颖自由，我变得完全自主。」她在拉合尔孤独生活， 研究解剖教科书，每週三次僱用绘图男模。她用Conté蜡笔在白纸上规律地、精确的画他，并会考虑如何捕捉动态和舞蹈，并要求男模每三十秒移动。Rukh的前度学生、后来在NCA的教学同事、艺术家玛丽亚·查尔曼解释：「这是她的riyaz [严谨的做法]。她不是规定性的，但她总是要求注意细节。」在接下来的十三年裡，Rukh有条不紊地继续这个例程，以及她的教学和活动家实践。 她发现，她画的越多，线就越少。她自1980年许多无题的图纸包含稀疏的标记，暗示屈曲的肢体或躯干的边缘，貌似书法或音符，预示著她未来的兴趣。

RIVER IN AN OCEAN: 4, 1992, from the series “River in an Ocean,” 1992–93, mixed media on photographic paper, 25.4 × 20.3 cm. Courtesy the artist and Grey Noise, Dubai.

RIVER IN AN OCEAN: 3, 1992, from the series “River in an Ocean,” 1992–93, mixed media on photographic paper, 25.4 × 30.5 cm. Courtesy the artist and Grey Noise, Dubai.

这种逐渐解构与Rukh对空虚和形式的兴趣有关，源于她与简约主义和抽象哲学的接触。 然而，美国极简主义一直是以男性为主导的学科，其特点是机械、非人和与以过程取嚮的审美。她却亲密直观，与后极简主义艺术家 伊娃·海瑟并路， 採取有机形式，常以身体为创作起点。 像海瑟一样，Rukh的早期实践是「手绘极简主义」，保留了作者的痕迹 。

Rukh的方法结合了某些西方艺术历史观点，但她仍然对自己文化作参考。 她告诉我，她的方法的规律性和严谨性与微型绘画有很多共同点，而且其媒体所要求的精确性应合她的个人气质。 微型绘画与自然主义的密切联繫，使用平面视角和传统的绘画工具，都纷纷过滤至她往后的工作。 她的学生Ayesha Jatoi也指出，Rukh的解构源于个体 。 至于指向极简主义，Jatoi分享了一个启发Rukh的古老shastra（戒律或教学），大致可以翻译为：「做细节是浪费呼吸。」

大约在1980年代初，Rukh说：「我不得不绘画，并一直做。其馀时候，我在NCA教学，或参与WAF的活动。」在1983年，社会政治局势在哈克政权之下非常紧张，WAF举行了第一次大规模的公开示威，反对指名妇女证词为男子证词半值的「证据法例」。Rukh被逮捕，关押在警察局。这种政治活动在戒严法下是不允许的，而Rukh有机会失去她的教学工作。当她次日早上被传唤到大学院长办公室时，被问有否参与示威，她回答说不。院长问：「那麽你为什麽出现在报纸的头版？」 大学对Rukh的活动视而不见，但是还有其他教职人员被逼离开他们的职位。她解释：「这就是当时气氛和风险，令人兴奋的时机。」 儘管冒险，她继续参与WAF的活动。当Rukh发现印刷商不愿打印WAF的颠覆性材料和时事通讯时，她决定自行用丝网印刷。 从这个时候，WAF的一些挑衅性海报大部分都由Rukh设计。在1980年代后期，她开始为印度、肯尼亚、孟加拉国和斯里兰卡的妇女运动教授印刷工作坊。她对我说：「当然线描和丝网印刷影响了我以后的做法。你做的事情不会被浪费。」

RIVER IN AN OCEAN: 6, 1993, from the series “River in an Ocean,” 1992–93, mixed media on photographic paper, 25.4 × 30.5 cm. Courtesy the artist and Grey Noise, Dubai.

Rukh的下一个系列从她早期的图纸演变，但也包括从摄影、印刷和微型绘画中追求的技术。 「River in an Ocean」（1992–93）是在白沙瓦旅行之后构思的；她从飞机窗外望出去，观察光线在海面上的闪烁。她说：「看起来，这灿烂的河流在黑暗中闪耀著银色， 我一直不能忘记这个景观。」她在相纸上开发了一系列小型作品，这些作品变黑了，看起来几乎半透明，然后轻轻地涂上了微小的波浪式笔触。图中结果是飘渺银光照射著喜怒无常的灰色天空和深黑色的海洋：这是瞥见沉思、奇妙的景观。 Rukh发现无人居住的风景非常吸引人，并且经常走到在印度果阿和斯里兰卡南岸的海滩。正如Ayesha Jatoi指出，解构图的线性标记最终成为地平线的线性标记。 「River in an Ocean」接续Rukh对真实元素的抽象，拉动无身的空间。

Poster for the 1st Women’s Action Forum, 1982. Designed by Lala Rukh. Courtesy the artist.

这系列与抽像画家、摄影师和版画家Nasreen Mohamedi在1970年製作的银色明胶印刷品强力谐振 。在这些美丽的作品中，还有一种静谧、沉默和克制，与抽像画家Agnes Martin的超验实践相呼应，与孤独和自然环境亲和。 Rukh沮丧地承认过了多年才知道自己与Mohamedi和Martin有近似的风格：「这些妇女——Nasreen、Agnes、Zarina——都在外，都孤独。」Rukh创造了一个保护自己、可以反思的空间， 原因为当时拉合尔面临紧迫的社会政治局势，影响著她的心理 。多年来，Rukh跨越了两个世界： 艺术实践和行动主义。抗议海报的夸张设计也似乎远离了她安静的绘画，但两者之间有协同作用。正如策展人和学者Shanay Jhaveri指出，在国家支持的伊斯兰社会条件裡，画中若有人体出现，创作者会被谴责。故此，Rukh的男模图像是一种政治姿态。

「Mirror Image」（1997）是Rukh第一个明显参考政治的作品系列。艺术家兼策展人Swapnaa Tamhane说：「这个系列是她的艺术和积极主题第一次的相遇。」Tamhane将这些令人叹为观止的作品与1970、80、90年代的十三位国际女权运动艺术家（如印度的Rummana Hussain）的作品一同于孟买Max Mueller Bhavan画廊的「In Order to Join」展览展出。Hussain的作品被1992年印度北部阿约提亚清拆巴布里清真寺所影响，Rukh的「Mirror Image」则纪念随后五年在孟买、达卡和拉合尔等城市爆发的骚乱。当Rukh正准备在印度的展览工作时，她的母亲在巴基斯坦因癌症去世。她因而造了两件作品，Heartscape和Mirror Image（二者创于1997）。前者关于她母亲的逝世，后者关于数百人死于1992年的社区暴力事件。在Heartscape中，她合併心电图纸和一系列逐渐变暗的照片纸；在Mirror Image中，Rukh从孟买和拉合尔骚乱的媒体报导中摘取了剪报和照片，将其变暗。因此，这种灾难性时刻的麻木影响通过静音的暗灰色图像传递，与方格纸上的黑线的网格并排放置。

HEARTSCAPE (detail), 1997– , ECG, photo paper, 55 × 505 cm. Courtesy the artist and Grey Noise, Dubai.

在这个阶段，Rukh的作品明确地在视觉上变暗，她对极简主义的兴趣使她走向更扁平，更黑的审美。她正在寻找某种缺失、纯洁或神秘主义，但仍然留有体态的标点。她的 「Hieroglyphics」系列（1995–）最具探索性，把她早期的兴趣推到新的领域。这个系列于1995年启始；当时Rukh发现了类似航空信的旧纸，就决定纸上写一封信。她旨在结合传统和简约图像，决定在一条直线上写出连续的书法字母。既然她小时候正式接受过书法培训，Rukh曾经在WAF的各种小册子和海报上使用了这门技术，但这是她第一次选择把它修剪下来并解构为基本单位。线性刻字模仿地平线，纸张的蓝色诱发大海。这作品缺乏宗教意思， 但Rukh仍然在其中寻找天体、灵性和宁静。

HIEROGLYPHICS I: KOIASHIQKISIMEHBOOBA SE (3), 1995, from the series “Hieroglyphics,” 1995– , ink on paper, 20 × 15 cm. Courtesy the artist and Grey Noise, Dubai.

Rukh创造了Hieroglyphics I（1995）后，继续使用书法，尝试使用不同类型的纸张和材料。再次，她发现，她对图形排列的实验越多，型态就更加简化，直到最后只剩下了菱形点（qat）。 Rukh开始使用连成线的菱形点，渗透最爱的黑色的炭纸，在页面上形成一种节奏或音乐。这些作品不再依靠视觉环境；他们已经变得完全抽象。Rukh 不知不觉地调入了Agnes Martin在1975年描述的内容：「艺术——摆脱环境——就像音乐，可以以同样的方式回应 . . .像音乐一样，抽象艺术是主题性的。」Rukh的抽象组成是基于她对动态、寻求和谐和对虚无的渴望 。

从Hieroglyphics V（2008）至Hieroglyphics VI（2010），我们看到顺序分散的菱形点溶解模糊，呈现光芒漫射的形象，呼应「River in an Ocean」系列的视觉效果。 Rukh对我说：「我意识到，我一直没有勇气做某些事情，建立到某个阶段后就拖住自己，然后停止。 我的创品终于迈向虚无，但是这却令我感到我悸怯。」从这演变到她的下一个「Nightscapes」系列（2011），银色图案逐渐变得更暗，然后最终完全消失在墨黑色的碳纸内。 「Nightscapes」 于迪拜 Grey Noise画廊在2016年展出，为Rukh标下突破时刻，但也成为她创作过程中的障碍。 她终于克服了她的恐惧，并达到了一直在寻找的冥想沉默。但是，达到了这一点，就是侷限了自己，她不确定接下来会如何发展。她问自己：「在「Nightscapes」中，不能看到任何事物——无尽往后有什麽？」

HIEROGLYPHICS IV (QAT-TAAL), 2005, from the series “Hieroglyphics,” 1995– , silver paint on carbon paper, 20.3 × 50.8 cm. Courtesy the artist and Grey Noise, Dubai.

她承认其后有一段时间缺乏目标。她的作品总是为自己而做，尚未考虑到观众反应，所以作品达到了神秘主义的新水平，缺乏颜色和形态。她却从「Hieroglyphics」系列发现缓解，继续订製菱形点的节奏模式。在製作象形文字Hieroglyphics IV和V（2005–08）期间，Rukh坐在一个塔布拉（table）手鼓乐师前，试图利用基本书法单位及视觉艺术表现 代表各种节拍（matras）和拍手（taals）。最终，作品与另外四个系列在2015年第十二届沙迦双年展一同展出，当中包括「Sigiriyah」（1993）及Sand Drawings：1-4（2000–15）。该演示令艺术界逐渐重新欣赏Rukh的作品。当我们在2016年5月会面时，这位六十九岁的艺术家正在结合动画、声音、书法，为第十四届Documenta试验新作品。被问及她对好评的感想时，Rukh回答说她既高兴又怀疑。

HIEROGLYPHICS VI: 1 (detail), 2010, from the series “Hieroglyphics,” 1995– , silver paint on carbon paper, 25.4 × 20.3 cm. Courtesy the artist and Grey Noise, Dubai.

Lala Rukh的艺术已变得公开、清晰，而女权主义工作则不太显著，逆转了她三十年前的态度。Rukh正在编写关于WAF活动和成就的书；她反思哀叹如今在巴基斯坦的女权主义活动已进入新自由主义的范式，常通过跨国公司或非政府组织处理问题，与WAF的街头活动行程强烈对照。在缺乏自主权的情况底下，Rukh和其志同道合的积极家感到疏远。儘管如此，她仍然充满希望，因为许多WAF的成员现在于各种政府组织委员会担任各种角色，塑造国家的妇女政策。这与WAF早期的战斗的成就——如Fahmida和Allah Baksh的无罪释放——相隔很远。回顾她的一生，Rukh满意地说：「以前，教学、WAF的事务都比我的创造优先。现在，我的艺术工作成为了首要任务。」当我问到这位低调、坚定的艺术家如何遇合生活中的各种轨迹时，她说：「我的生活和我的工作是如此异殊。其实，我的艺术反映了我的生活模式。」