采访人：张公者
在当今世界潮流中，人类物质文明的使用几近一致，而各种不同的文化与文明却正在激烈的碰撞、冲突中驳落、新生或是同化……
本约好在西子湖畔采访许江先生，因“国家重大历史题材美术创作工程”评选工作许先生来京，采访便改在了他所下榻的北京华侨大厦。夜深时，我的问题一次次“激怒”许江先生，也燃起了他的激情。我们之间进行了一场中西文化的“夜辩”。我成了“坚守者”，许江先生是一位“守望者”—他所思考的是融入世界的语境中来执守中国文化主体精神，是“打开大门”来保护自己的，主张“和而不同”。他用油彩与画布表达中国精神。
中国文化主体精神与西学东渐
张公者（以下简称张）：“鸦片战争”以前，中国文化更多的是在自己本土的语境中生养、发展、演变。近现代，曾贯穿我们几千年的本土文化受到了西方文化强烈的冲击，不少的文化学者、名人站在了泊来文化的立场上试图来改造本土文化。当然，也有一大批学者极力抵抗着外来文化的渗入，捍卫着我们自己的文化。西方文化与中国传统文化的冲击与碰撞让传统与西学之间逐渐形成了两大阵营而直至今日。
许江（以下简称许）：纵观近现代中国文化艺术的历史，最突出的现象就是“中西之辩”，它是高悬在一百多年历史发展之上的主题，几乎所有的文化的抗争和论辩都是围绕这个大框架展开的。中西文化既彼此冲撞又互相依存，在西学东渐、进而全球化迫近的大潮中，中国艺术该如何发展？这是我们几代人的思索和责任。 我们可以来回顾一下中国美术学院具有代表性的发展历史：1928年，蔡元培先生创办国立艺术院，当时的建校宗旨是“整理中国艺术，介绍西方艺术，调和中西艺术，创造时代艺术”，在这四句话中，能够很清晰地看到“兼容并蓄，中西融合”的思想。首任院长林风眠先生以及几位同道，他们都有相类似的经历，就是都学过中国画基础，虽学得不是很深，但都有感受，后来又都留学欧洲。国立艺术院建校时是分国画系和西画系的，潘天寿是国画系主任，吴大羽是西画系主任，但一年以后就不分了，而统称叫绘画系。潘天寿先生作为中国绘画中流砥柱式的人物，他对中国传统绘画的传承与发展有一种高度的责任感。1934年他在当时再版的《中国绘画史》的序中明确提出—中西绘画是不同质的东西，要拉开距离，中国画的出新应该在自身的更新中完成。他认为轻易地将两者进行融合就等于把两个高峰的峰顶削平。如何创造时代艺术的高度？当时学校就出现了两种声音：一方面以林风眠为代表的强调中西融合，一方面以潘天寿为代表的提出拉开距离。实际上，两者都强烈地意识到了这样一个高悬在上的“中西之辩”的主题以及时代出新的责任，只不过两者给出的方案各异。林风眠先生认为应该融合，在融合之中创造时代的艺术，而潘天寿先生认为东方的新艺术必须出自东方自己的东西。这样两种交叠的、互动的文化脉络，始终构成了我们学校的每一个历史阶段的重要的思考框架和学术资源，包括抗战时期、新中国诞生初期、“文革”之后的改革开放时期，直至上世纪90年代末、新世纪之初的大发展时期。到了今天，如果说我们这一代人对于“中西之辩”有了一个更清醒的把握的话，就应该更深地了解我们所处的跨文化的时代语境，应该树立一份更坚定的意识，那就是对于中国文化主体精神的自觉，我觉得这是我们这个时代的共同意识，也是经历了多少次“中西之辩”反复对撞之后慢慢地形成的。
张：您所说的在跨文化的语境中中国文化的主体精神是指什么？
许：这个主体精神绝对不是回到过去、简单地重复过去，这里面有一个文化史观的问题，即我们怎样看待自己的历史，怎样看待自己的传统资源。从某种程度上来说，传统是回不去了。比方说古人对山水、对林泉的那种感受，与现代人的感受肯定不同，因为我们今天不是生活在那样的农耕的环境里了。我们讲的主体意识是什么？实际上主体意识就在我们心中，在生的活的人心中。它包括曾经反复显现在民族历史之中、至今仍盘旋在我们的头上运行不已、生生不息的天人合一的思想，包括在今日现实周遭中不断涌现的创生与化成的实践。我们要客观地面对今天的跨文化语境，如果要把自己完全孤立起来学古人，想人为地拉开距离，不可能。因为我们正生活在一个互文化的框架里，生活在媒体化的现实和图像化的环境当中，在这样的情况下，我们是不能简单地回到过去的。如果我们真的简单地回到了过去，我们甚至连重复老祖宗的本领都没有了。前一段时间，学界在讨论国学大师，呼唤国学大师。但学界有识之士指出：国学大师是有标准的，首先要熟读“经史子集”，对中国传统的诗、书、礼、艺全然能通，同时在根源处提出自己的系统学说，而能达到此种程度的人在今天可谓屈指可数。
张：我们的传统文化是那样的丰富，取之不尽，用之不竭。而“传统回不去了，传统不能重复。”“对于中国文化主体精神的自觉”又该如何体现？
许：我们该如何准确地把握传统的精神资源？我们不能说我们回不了过去，就不思考根源性的问题。一方面，我们要清醒地认识到互文化的情境，提倡中西兼通、古今兼通；另一方面，远望可以当归，我们怎么通过亲历亲为的本土实践来守望传统精神，并从根源上去把握、了解我们的老祖宗为什么这样看山水，山水是如何活到他们心里的，现实的丘壑是怎样变成他们心中的丘壑。我想无论是林风眠先生还是潘天寿先生，他们其实都清楚地意识到了这一点。当年称林风眠先生的画风为“新派画”，今天我们回过头来看，他的“新派画”中却蕴含着相当丰厚的中国传统文化；而潘天寿先生作为中国传统绘画的捍卫者和拯救者，我们也在他的画中感受到了强烈的时代精神，他画的雁荡山就有明显的（20世纪）50年代那个时代的生机和气息。实际上，不论融合也好，拉开距离也好，他们同时都把握着时代机契，也同时从传统中汲取了鲜活的资源，传统与现实在他们那里共同构成了“人与世界同在”的基本领域。这个“世界”不是全球化的那个世界， “世”是时间概念， “界”是空间概念，意思是人和一个活生生的时空在一起。比如我们回头看范宽的《溪山行旅图》，就要把范宽的《溪山行旅图》以及它所承载的文化精神联系在一起，把那里边所包涵的传统气息、人与山水相互涵融的那种传统精神延伸到我们今天，而不是让我们简单地回到范宽的《溪山行旅图》中去，那是回不去的。
张：我很赞同您对林、潘两位先生的评论，点到“穴位”上了。林风眠的画无论从表象（民间艺术）到内涵（士大夫）都是中国的。潘天寿先生则是地道的中国式的。您说的中国文化的主体精神是指“中国文化精神在今天生活世界中的显现”，是纯的精神层面的继承。您刚才讲到范宽的《溪山行旅图》，如果仅仅是停留在空谈“精神继承”，不去扎扎实实地从最基本的语言层面出发，会不会最终不仅得不到形式上的，精神反而也丢失了，这样又如何能真正地把精神延伸下来呢？
许：实际上这是一个很有趣的问题，林风眠和潘天寿两个人给我们提供了一个很好的思考和做学问的背景，永远是我们可以参照的样板。上世纪50年代后期，潘天寿先生再任我们学院院长，可以全面实施他对中国绘画传承教育的思想，所以当时他在中国画系强调“以临摹为主”，从临摹到背临，让传统的气息活在心里，然后再去写生，这种教学方法直到今天仍在采用。也正是由于这个教学方法，我们学院中国画系在传统继承方面做得非常好，通过临摹去把握传统的天人相和的气息，通过临摹去了解古人怎样看世界以及他们的胸襟，潘天寿走的是这样一种道路。而林风眠走的路和潘天寿不同，但在他的生命的中期—上世纪四五十年代，他对中国的陶瓷绘画和剪纸艺术做了大量功课，从中国的传统民间工艺中汲取了非常多的养料。从世界角度来看，林风眠的绘画一拿出来就是淋漓痛快的中国绘画，但中国画界有些人不这样看，认为林风眠的绘画里西画痕迹明显。为什么从世界角度看林风眠的画作是痛快淋漓的中国画？他的这个中国特色从哪里来？我想就是在他的骨子里、心灵中，从头到尾贯穿着的中国人的气息，那种气息又通过他对中国民间艺术的汲取，以及把它与西方学来的东西涵融在一起传达出来。所以我个人认为，艺术最有趣的地方在于用这样的“第三只眼”来看世界，来建构世界。
神鞭与第三只眼
张：如何用艺术的“第三只眼”看世界？什么样的艺术属于“第三只眼”的创造？如果“第三只眼”的创造不属于潘天寿，那么属于林风眠？
许：我给你讲一个故事，土耳其作家帕慕克著有《My Name is Red》（我的名字叫红），去年获得诺贝尔文学奖，这是以一个死亡的幽灵独白来完成的作品，里面的关于绘画的寓言故事非常精彩，其中有一段故事是这样说的：波斯时代的征服者占据一座城池之时，做的第一件事情就是到图书馆把所有书籍中关于统治者的名字改换成自己的名字，把所有相关头像改换成自己的头像。一次次征战，一次次篡改，结果造成图本和文本散乱，于是新的征服者就叫所有的细密画家把散乱的图本和文本对上，却没有一个人做得到，最后找到一位双目失明的老细密画家。老画家说请你们给我找一个７岁的聪明的男孩来。孩子找来后，用他的语言描述着所看到的图画，老画家抬起盲眼，指证出相关联的文本。一老一少竟把所有的文本和图本都对上了。国王问失明老画家，这是正常人都做不到的事，你怎么能对上？老画家说：所有这些图都是前辈大师根据安拉的记忆来画的，安拉的记忆在哪里？安拉的眼睛在哪里？天真无邪的７岁孩子的眼光和安拉的眼光最接近，但他的眼光并不等于安拉的眼光，孩子的眼光要回到装满了文化记忆的那样一个丰满的内心世界里。细密画家为什么瞎眼？因为用眼过度。传说瞎眼的细密画家都超凡脱俗，不是用眼睛去画，而用内心去感受。今天我们可以这样理解，那第一只眼是孩子的眼睛，也就是人的鲜活的个性，第二只眼是盲画家的心声，是那个活在内视世界中的传统记忆，只有把这两只眼睛叠合起来才能创生出第三只眼，那才是心灵之所<
在当今世界潮流中，人类物质文明的使用几近一致，而各种不同的文化与文明却正在激烈的碰撞、冲突中驳落、新生或是同化……
本约好在西子湖畔采访许江先生，因“国家重大历史题材美术创作工程”评选工作许先生来京，采访便改在了他所下榻的北京华侨大厦。夜深时，我的问题一次次“激怒”许江先生，也燃起了他的激情。我们之间进行了一场中西文化的“夜辩”。我成了“坚守者”，许江先生是一位“守望者”—他所思考的是融入世界的语境中来执守中国文化主体精神，是“打开大门”来保护自己的，主张“和而不同”。他用油彩与画布表达中国精神。
中国文化主体精神与西学东渐
张公者（以下简称张）：“鸦片战争”以前，中国文化更多的是在自己本土的语境中生养、发展、演变。近现代，曾贯穿我们几千年的本土文化受到了西方文化强烈的冲击，不少的文化学者、名人站在了泊来文化的立场上试图来改造本土文化。当然，也有一大批学者极力抵抗着外来文化的渗入，捍卫着我们自己的文化。西方文化与中国传统文化的冲击与碰撞让传统与西学之间逐渐形成了两大阵营而直至今日。
许江（以下简称许）：纵观近现代中国文化艺术的历史，最突出的现象就是“中西之辩”，它是高悬在一百多年历史发展之上的主题，几乎所有的文化的抗争和论辩都是围绕这个大框架展开的。中西文化既彼此冲撞又互相依存，在西学东渐、进而全球化迫近的大潮中，中国艺术该如何发展？这是我们几代人的思索和责任。 我们可以来回顾一下中国美术学院具有代表性的发展历史：1928年，蔡元培先生创办国立艺术院，当时的建校宗旨是“整理中国艺术，介绍西方艺术，调和中西艺术，创造时代艺术”，在这四句话中，能够很清晰地看到“兼容并蓄，中西融合”的思想。首任院长林风眠先生以及几位同道，他们都有相类似的经历，就是都学过中国画基础，虽学得不是很深，但都有感受，后来又都留学欧洲。国立艺术院建校时是分国画系和西画系的，潘天寿是国画系主任，吴大羽是西画系主任，但一年以后就不分了，而统称叫绘画系。潘天寿先生作为中国绘画中流砥柱式的人物，他对中国传统绘画的传承与发展有一种高度的责任感。1934年他在当时再版的《中国绘画史》的序中明确提出—中西绘画是不同质的东西，要拉开距离，中国画的出新应该在自身的更新中完成。他认为轻易地将两者进行融合就等于把两个高峰的峰顶削平。如何创造时代艺术的高度？当时学校就出现了两种声音：一方面以林风眠为代表的强调中西融合，一方面以潘天寿为代表的提出拉开距离。实际上，两者都强烈地意识到了这样一个高悬在上的“中西之辩”的主题以及时代出新的责任，只不过两者给出的方案各异。林风眠先生认为应该融合，在融合之中创造时代的艺术，而潘天寿先生认为东方的新艺术必须出自东方自己的东西。这样两种交叠的、互动的文化脉络，始终构成了我们学校的每一个历史阶段的重要的思考框架和学术资源，包括抗战时期、新中国诞生初期、“文革”之后的改革开放时期，直至上世纪90年代末、新世纪之初的大发展时期。到了今天，如果说我们这一代人对于“中西之辩”有了一个更清醒的把握的话，就应该更深地了解我们所处的跨文化的时代语境，应该树立一份更坚定的意识，那就是对于中国文化主体精神的自觉，我觉得这是我们这个时代的共同意识，也是经历了多少次“中西之辩”反复对撞之后慢慢地形成的。
张：您所说的在跨文化的语境中中国文化的主体精神是指什么？
许：这个主体精神绝对不是回到过去、简单地重复过去，这里面有一个文化史观的问题，即我们怎样看待自己的历史，怎样看待自己的传统资源。从某种程度上来说，传统是回不去了。比方说古人对山水、对林泉的那种感受，与现代人的感受肯定不同，因为我们今天不是生活在那样的农耕的环境里了。我们讲的主体意识是什么？实际上主体意识就在我们心中，在生的活的人心中。它包括曾经反复显现在民族历史之中、至今仍盘旋在我们的头上运行不已、生生不息的天人合一的思想，包括在今日现实周遭中不断涌现的创生与化成的实践。我们要客观地面对今天的跨文化语境，如果要把自己完全孤立起来学古人，想人为地拉开距离，不可能。因为我们正生活在一个互文化的框架里，生活在媒体化的现实和图像化的环境当中，在这样的情况下，我们是不能简单地回到过去的。如果我们真的简单地回到了过去，我们甚至连重复老祖宗的本领都没有了。前一段时间，学界在讨论国学大师，呼唤国学大师。但学界有识之士指出：国学大师是有标准的，首先要熟读“经史子集”，对中国传统的诗、书、礼、艺全然能通，同时在根源处提出自己的系统学说，而能达到此种程度的人在今天可谓屈指可数。
张：我们的传统文化是那样的丰富，取之不尽，用之不竭。而“传统回不去了，传统不能重复。”“对于中国文化主体精神的自觉”又该如何体现？
许：我们该如何准确地把握传统的精神资源？我们不能说我们回不了过去，就不思考根源性的问题。一方面，我们要清醒地认识到互文化的情境，提倡中西兼通、古今兼通；另一方面，远望可以当归，我们怎么通过亲历亲为的本土实践来守望传统精神，并从根源上去把握、了解我们的老祖宗为什么这样看山水，山水是如何活到他们心里的，现实的丘壑是怎样变成他们心中的丘壑。我想无论是林风眠先生还是潘天寿先生，他们其实都清楚地意识到了这一点。当年称林风眠先生的画风为“新派画”，今天我们回过头来看，他的“新派画”中却蕴含着相当丰厚的中国传统文化；而潘天寿先生作为中国传统绘画的捍卫者和拯救者，我们也在他的画中感受到了强烈的时代精神，他画的雁荡山就有明显的（20世纪）50年代那个时代的生机和气息。实际上，不论融合也好，拉开距离也好，他们同时都把握着时代机契，也同时从传统中汲取了鲜活的资源，传统与现实在他们那里共同构成了“人与世界同在”的基本领域。这个“世界”不是全球化的那个世界， “世”是时间概念， “界”是空间概念，意思是人和一个活生生的时空在一起。比如我们回头看范宽的《溪山行旅图》，就要把范宽的《溪山行旅图》以及它所承载的文化精神联系在一起，把那里边所包涵的传统气息、人与山水相互涵融的那种传统精神延伸到我们今天，而不是让我们简单地回到范宽的《溪山行旅图》中去，那是回不去的。
张：我很赞同您对林、潘两位先生的评论，点到“穴位”上了。林风眠的画无论从表象（民间艺术）到内涵（士大夫）都是中国的。潘天寿先生则是地道的中国式的。您说的中国文化的主体精神是指“中国文化精神在今天生活世界中的显现”，是纯的精神层面的继承。您刚才讲到范宽的《溪山行旅图》，如果仅仅是停留在空谈“精神继承”，不去扎扎实实地从最基本的语言层面出发，会不会最终不仅得不到形式上的，精神反而也丢失了，这样又如何能真正地把精神延伸下来呢？
许：实际上这是一个很有趣的问题，林风眠和潘天寿两个人给我们提供了一个很好的思考和做学问的背景，永远是我们可以参照的样板。上世纪50年代后期，潘天寿先生再任我们学院院长，可以全面实施他对中国绘画传承教育的思想，所以当时他在中国画系强调“以临摹为主”，从临摹到背临，让传统的气息活在心里，然后再去写生，这种教学方法直到今天仍在采用。也正是由于这个教学方法，我们学院中国画系在传统继承方面做得非常好，通过临摹去把握传统的天人相和的气息，通过临摹去了解古人怎样看世界以及他们的胸襟，潘天寿走的是这样一种道路。而林风眠走的路和潘天寿不同，但在他的生命的中期—上世纪四五十年代，他对中国的陶瓷绘画和剪纸艺术做了大量功课，从中国的传统民间工艺中汲取了非常多的养料。从世界角度来看，林风眠的绘画一拿出来就是淋漓痛快的中国绘画，但中国画界有些人不这样看，认为林风眠的绘画里西画痕迹明显。为什么从世界角度看林风眠的画作是痛快淋漓的中国画？他的这个中国特色从哪里来？我想就是在他的骨子里、心灵中，从头到尾贯穿着的中国人的气息，那种气息又通过他对中国民间艺术的汲取，以及把它与西方学来的东西涵融在一起传达出来。所以我个人认为，艺术最有趣的地方在于用这样的“第三只眼”来看世界，来建构世界。
神鞭与第三只眼
张：如何用艺术的“第三只眼”看世界？什么样的艺术属于“第三只眼”的创造？如果“第三只眼”的创造不属于潘天寿，那么属于林风眠？
许：我给你讲一个故事，土耳其作家帕慕克著有《My Name is Red》（我的名字叫红），去年获得诺贝尔文学奖，这是以一个死亡的幽灵独白来完成的作品，里面的关于绘画的寓言故事非常精彩，其中有一段故事是这样说的：波斯时代的征服者占据一座城池之时，做的第一件事情就是到图书馆把所有书籍中关于统治者的名字改换成自己的名字，把所有相关头像改换成自己的头像。一次次征战，一次次篡改，结果造成图本和文本散乱，于是新的征服者就叫所有的细密画家把散乱的图本和文本对上，却没有一个人做得到，最后找到一位双目失明的老细密画家。老画家说请你们给我找一个７岁的聪明的男孩来。孩子找来后，用他的语言描述着所看到的图画，老画家抬起盲眼，指证出相关联的文本。一老一少竟把所有的文本和图本都对上了。国王问失明老画家，这是正常人都做不到的事，你怎么能对上？老画家说：所有这些图都是前辈大师根据安拉的记忆来画的，安拉的记忆在哪里？安拉的眼睛在哪里？天真无邪的７岁孩子的眼光和安拉的眼光最接近，但他的眼光并不等于安拉的眼光，孩子的眼光要回到装满了文化记忆的那样一个丰满的内心世界里。细密画家为什么瞎眼？因为用眼过度。传说瞎眼的细密画家都超凡脱俗，不是用眼睛去画，而用内心去感受。今天我们可以这样理解，那第一只眼是孩子的眼睛，也就是人的鲜活的个性，第二只眼是盲画家的心声，是那个活在内视世界中的传统记忆，只有把这两只眼睛叠合起来才能创生出第三只眼，那才是心灵之所<
