来自“未来的节日百度空间”

刘韡：

其实在真正做的时候不会想那么多，就是实现在这个阶段作出的东西就还是，比如说对环境的改变，也都是因为现实太强，太庞大了，局限性是必要的。像陆老师说的在工作室他还不是一个作品，其实对我来说也会有同样的疑惑，在工作室所做的东西基本是一个零部件或是你思考的残骸，你的问题都建立在她之上，有时候更象是一块土壤，你无法独立的拿出去。

放在在工作室很多东西在一起的时候，他是能够有很多意思在，那一但一拿出去无论放在什么地方都无法成立，被孤立出来，所有东西，其实你想说的话都是错误的，开始混乱，所以这一段时间一直在做关于空间的东西。就是你改变各个环境，然后你做个作品发现特别无力，现实太强大了，你无法进行，做什么都没有意义。艺术对于我来说不是一个发明创造的工作，制造一个新的东西，因为现实生活中已经太多了，主要是一个选择的问题，你要选择你生活中的一些东西，选择你的角度，立场，然后来决定它，然后去梳理它，成为一个新的感觉（立场，角度，思考，批判……混杂，模糊需要挤压才能形成的）。对于我来说，其实就是梳理一个现实的东西，因为所有东西都是存在的，每个东西都有自己的意义和社会意义各种意义之类的，我也不想像政治家的方式来介入社会，你本身一个人在这个社会当中你又感到各种压力，你就会感到制度带来的东西，政治家有政治的方式。我是个艺术家，我有我自己的方式来解决，我不会用那种方式，我只是把生活中我看到的东西梳理出来给释放到一个合适的位置，然后你能感受到，让观众或谁能感受到他自己的生活。生活中所有制度对于你的一个影响，一种感觉其实就是基本上这样。让我作品搬出来后稀释掉，让周围所有东西产生作用，比如说可能美术馆或是展场上的某一个它不是作品的一个椅子、一部电脑，在当我放置产生作用，而我的作品也被稀释掉了会消失的。基本是这种感觉，山寨这种我没想过(因为我也不知道)。我觉得现实太强大了，无法去做一东西要能超过现实这种感觉，但是人们在那么强大的现实中经常是麻木的，我们只是使用它，连说明书都可以不看。


飞苹果：

我先想谢谢我们陆老师做了一个哲学意识中的博物馆的全面介绍，我自己刚想了个东西，不知道哲学里有没有这么个说法，至少在西方一开始所有的艺术品，不是艺术品是做宗教中的一种物质，然后人家看不到上帝他们就摆这么一个物质，他需要一种美，否则它没法……

后来就是说这些艺术品变成这些被崇拜的东西。后来人家开始，文艺复兴人家开始教堂脱离这个组织控制就做了一个不是教堂，但是还是一个殿堂的东西。我们还是一样的把普通的物质品摆到这样一个空间里，他就变成了神。（对）我觉得不知道有没有这样一个说法。最简单的一个描述，一个东西这么一个艺术化的一个过程。但我觉得刘韡的作品，我们今天看到两个主题：一个博物馆跟作品、还有一个刘韡的装置。我自己看了感觉，刘韡你说我是不是错了。可是我觉得他们很多人，以前你是个概念艺术家，现在我觉得你不是一个概念艺术家。你现在就是一个资本主义艺术家。就是说你是个很敏感聪明的人，你会做各种的东西，然后你看每个东西走的快。然后我觉得你的作品，比如说你拿一个中国的素材，中国的水墨画、中国的建筑、中国的拆迁，都是很中国特色的一个东西，你把他们通过一个很国际化的路径（滤镜），把他们玩一遍，出来一个新的美。但是我相信你，我感觉，我不知道是不是。你不是我们十年前，大家都好像有个很强烈的政治的反驳，拆卸的一个症状。我现在感觉你已经进入了一个比较成熟的艺术家的一个阶段。其实是做了你自己比较喜欢的事情，有意思的事情，但是人家问你为什么这样做，你可能都没法回应。有没有这样的一个可能性？


刘韡：

你说的这些拆迁呀、建筑这些东西，做的时候是不会真正想到这些的且一点关系都没有，但也许绕不过，毕竟我就是生活在这样的现实中，而且我面对的现实就是我一切的核心。起点经常特别小，做的时候不断推推到最后就变形了，所有装置都是这样，比如说这大的装置，很小的一个起点，特别简单的一个起点，然后不断的推理开始越来越荒谬，开始变形，但是它丰富起来了，最后想作的是连前面小的起点和观念都不想要了，就是想抹平他，让观众和我自己看不到他的源头和方向，这一切对我来说都是留下可用现下的方式解读的把柄，这样的解读关系过于暧昧。想留下的就是工作和时间的流动，有些方式的东西是不能靠一个简单的观念和文字解决的，想绕过去，没有可能，只能压过去。然后关于拆迁、建筑这类平时不会想，但是这是现实，就处在这现实当中他不可能对你没有影响，我也就不是很自然的进入到这里面，不是因为针对建筑或是物体来说事，或是拆迁这种来说那个事情，就是现实对你平直的理论经验的扭曲。很多东西都是这样。


飞苹果：

你认为是一概念为主还是现在以自己的一种美的为主？


刘韡：

恩，基本上两者都不是或都是，即便是美，也是我个人经验意识上的美，是有我自己的理由和建立他的基础的也存在概念，但决不是解释观念，观念对我来说是已经完成的作品，而不需要作这么麻烦的东西来解释它，否则就逻辑混乱了。困惑的是我如何把我们平时积累的知识经验，关心探讨的问题，对于现实的批判精神以何种方式释放出来能产生新的感知和解读方式。


飞苹果：

我觉得以前制造自己人都是自己的作品的一个底子，现在我觉得是不是有点变化。


刘韡：

有点，我想我就像这个大东西似地，其实你要做一个小的东西很明确，意思很明确放在面前，你也很能理解它然后到最后为什么做成这样，我想把这个东西抹掉。然后最后你看到的不是我想说一个什么事，明确的一个事。而一个特别丰富的东西，感觉特别简单变得有很愚钝的感觉，可能里面有一点意志力、有一点这种东西，这种东西更能突显，而不是说我来说一个这种道理。我是想抹掉，这种聪明的东西想抹掉，有时候会这样。我不想太明确，不想特别明确。是整个展览每一个作品他不会很明确，但整个展览它会有感觉。我是想这样扩大这样感觉。抹掉每一个小的意思，就让他混杂起来，很混杂没发言说，观众也没法说清楚他到底怎么回事。但你会感到这压力这种东西，有点这种。


某人：

你是说每个作品是一个碎片是个零件整个展览只是你的一个概念。


刘韡：

对，基本差不多吧，可以这么说吧，每个部分都必须有支撑整个的展览的精神。在工作室决定做这个作品的时候其实已经是个错误的选择，但你必须得选择，在上面加上一个局限性的标签，管他对错，你站在它的上面你会想更多问题，它只是我用于思考的一个垃圾也许很有营养。然后当搬出去的时候他就是个零件，出去的时候他可以无数的形态产生，我可能把它拆散了，分散到各个地方，然后让他原来那形态消失，有时候它根本就不是一个作品，它只是表示一个现实饿存在。就基本上是这样一步一步，因为你真的无法去准确的去表达一个意思，准确表达我觉得是不可能的也是不必要的，也许我是觉得那样作太古典，现在的世界感情流通很快，很丰富，知识系统也越来越细腻深入，我们只能百感交集而非喜怒哀乐那么简单。很困惑整个展览，很困惑这个阶段，很困惑这个时代。


陶轶：

那创作的多样性。


刘韡：

这个和多样性没关系，因为现实是你的依托和源泉，思考源自那里就会回到那里。


飞苹果：

这个东西我觉得不只针对你的作品我身边很多艺术家都有一个这样的变化，我觉得这是跟艺术在社会中的定义，不管是在博物馆还是在其他的展览厅中间的一个问题。我感觉是原来咱们的定位是在一个改造我们周围的世界，就是说拿一个现象来批评他，就是说一个拆卸的一个方法来对待我们周围的东西。但我们如果看到古代的一个艺术品，他是一个建设性的一个东西。我不知道这个东西我这样说是不是无法理解，就是说我可以做艺术的时候是拿一个东西来批评他，我也可以拿一个艺术作品来做一件新的事情，然后就是我自己的一个语言自己觉得美的一个东西，就是一个建设性的态度来做作品。我想问的就是说你自己有没有，你做作品的时候有这方面的一个变化吗。或者是不一定是你自己的作品，你看周围的人有没有这样的感觉是有一个这样的变化。


刘韡：

先说我自己吧，我自己是那个不愿去说就是第一个通过去批评啊或者这样那样的，我觉得这样没有意义的，就是说一句话，有什么意义呢。我觉得就要大家想的更多一点，更好一点就是能更深的去想一个事，或者说一个作品做出来之后你会想更多的问题，或者是把你有的这个知识结构给打乱或者是已有的知识调动起来，能够想得更多，我觉得这个是比较重要的。比如说我们，如果是是批评个东西，我觉得就是大众媒体，很大众的，我觉得是和艺术没什么关系。


陶轶：

那么我觉得（不限），中国当代艺术不是一个现实主义，是一个批评主义。他不能改变社会，改变现状，只能去调侃。


刘韡：

艺术能改变社会吗？我觉得不可能那么直接的改变。

陆兴华：

刚才提到这个问题，我要说一下。我看三个方向，就说你做这东西到底要干嘛；你批判吗？你能怎么样去批判？我刚才说，这是一种非常可怕的制造，也不是你刘伟在制造，是你启动了它。说得不好听一点，就是刘韡作品集好多东西之大成，那个山寨，那个拆迁，收破烂为王，就是捡了很多这样的垃圾材料，来这样搞搞。我在想，这个行为本身应该怎么定位。我觉得很难，很难。他显然不是批判。他放在里面的东西，他还尽量想弄得它漂亮。山寨也山寨得像模像样。山寨，我是想这样理解：资本主义意识形态和发展主义意识形态，我们原来以为是潮水倒流一样，是前者把后者冲走了。可是不，在中国，不是这样。山寨我想重新定义一下：它们俩个在中国可怕地搞上了。双方都把对方肚子搞大了，然后开始可怕地繁殖，就跟癌细胞一样，真的以很快的速度在推进。它里面这个细胞都很漂亮的，鲜亮鲜亮的，但整个方向是非常可怕的，里面的要素开始越来越鲜艳起来了。艺术家做作品，你是要对社会来讲你要干吗，你是要警告我们呢，批判我们呢，还是吸引我们呢。所以，你把这样的可怕的山寨制造放在美术馆这样一个地方，是要逼我们我们大家作出反应。


金锋（小）：

我觉得刚才陆老师谈到一个问题，比如说伽利略的望远镜在整个历史中间看它其实是一个概念，不管伽利略当时是出于什么来制造这个望远镜，现在看来这是个概念。如果我们偷换一下概念，如果他当时是一个点子艺术，那现在看他是不是一个点子艺术。他可能也是个概念，所以我觉得，也许我理解错了，陆老师刚才的意思就是，因为刚才这位艺术家这意思就是好像存在着一种批判的艺术和一种非批判的艺术，好像有一种道德标签。可是从另外一个说法，概念上来看，他不存在这个道德的标签，也不是说你贴了这个标签你就可以更正式，可以进入美术馆，而是从反过来看，从美术馆这个定向上来看，他仍然是个概念。这个我不知道是不是这样去理解。包括就是制造也好，包括刚刘韡原来是我们都是有一点社会现实的批判社会现实的这样一种概念。是不是从东西上来讲他都是一个概念。


陆兴华：

我觉的是个选择题，提供三个选择，你看哪个是比较接近的。就是我一开始想说，刘伟他演示给我们看，如果这山寨逻辑是全球资本主义的山寨逻辑在中国的演变，我们要十年以后才看的懂它后面的后果。那么刘伟呢，花了五分钟或者是三个月，或者说是两个礼拜把它那个后面的50步80步讲给、做给我们看了，相当于数学演算一样，桥还没造，压力测试先搞一下，看到时会怎么样。这是一。还有就是，我觉得，刘伟做个东西，就像迷信里做的那样，弄一个这样一个装置，来把真正的魔鬼吸引开，我们好被保全。全球金融资本主义的所有的魔鬼力量都朝中国冲过来了，刘伟现在制造个东西，把它们吸引开，我们这里就可以安全些。另外一个，就是我们最常用的一个办法，就是你把那个山寨的摆那边展示一看，你以为是漂亮的展示，结果看了以后，就震惊了，你可能就醒了。我自己是倾向于选第二种解释。我觉得作为艺术家来说，选择了一个轻巧的出路，是上策。


金锋（小）：

还有个问题我想问一下，实际上我个人是很同意这种看法，是每个人每个艺术家心里都有个博物馆。他可以是便携式的，可以是想象中的，也可以是物质化的，被我们美术馆，比如说民生包容之内的。但是事实上他的“新”是某种美术馆话语权的对比形成，那么这种话语权的形成不是某一美术馆，可能是多方交叉，杂糅对比以后形成那个博物馆才能对的住“新”。刘韡的那个“新”和山寨的很牛逼的那个状态，其实是不是包括就是收藏家、就每个艺术家心目中的这个的方向。


飞苹果：

我觉得说的那个美术馆，为什么作品经过美术馆再变成艺术作品。或者是经过这个展览的过程他是被认可的，我觉得还有一个非常重要的就是这个市场，或者至少涉及某一个行业内、某一个作品的认可，就是说，很多人他们说要做一个虚拟的博物馆，但其实我觉得虚拟的博物馆我到没有看过一个成功的虚拟的博物馆。你说artbaba是不是一个虚拟的博物馆，他做的是某一程度是虚拟博物馆的媒介。所以说很多人只是按照它里面看这样一个作品，这样作品他被证明是因为他上了artbaba，他必须是现在某一个地方的展览。所以我感觉是一个博物馆还是一个业内认可的一个就是说一定专业或是市场、地位的一个实实在的一个地方，我不知道进来会不会产生这样一个定位的变化，可是我感觉就是这样，一个博物馆，他们们说一个虚拟的博物馆全球的博物馆都是假的。我感觉博物馆就是一个东西、一个地方，这个地方如果是内业不认可，或者是收藏家在里面不看东西，他对艺术这种转新的作用是没有的。


石青：

刘韡的一些作品我在两种场合看过：一种是这类美术馆的展示空间；另一种是在他的工作室，我觉得在工作室和在展厅看作品不太一样，在工作室里有种从里面长出来的感觉，因为完成没完成的作品和周围的材料，还有其他延展的东西全都混在一起，就像各种蘑菇果子落在树林里那样；在美术馆，是被采摘的果实放在一个很好看的台子上，打上光，“成为”一个作品。我理解刘韡现在的工作现场，是把美术馆变成工作室了，今天我们看到的可能和开幕后的感觉不一样，我认为现在才是原创，开幕后的那个作品就变成山寨的了。就像老陆前面说的“美术馆和大众传媒在争夺当代艺术的定义，而媒体总是盗用美术馆的判断”，我想美术馆和艺术家之间也有这样的争夺，同样，美术馆最后也会盗用艺术家的判断，因为美术馆本身就是一个山寨的东西。


刘韡：

其实是修理美术馆，修理一下轨道，同时让他现实起来，东西和美术馆关系开始暧昧起来。


石青：

在工作室里作品其实挺暧昧的，作品之间也是暧昧的，但一旦开幕了，作品就会有一个非常明确非常清晰的一个解读，所以说开幕了，艺术家是被美术馆修理了，摘清了。


陆兴华：

我这两天看到那个非常惊人的画面，就是日本大地震了，然后我们中央电视台的很多记者带着汶川大地震的这种报道套路，到日本去摆那个谱，到日本的资本主义社会现实中去摆中央电视台那种摆，哎哟这个山寨得可真可怕。然后你倒过来想像，看我们最近的20年里在中国摆的那个谱。

中国铺天盖地地山寨着，艺术家的作品反而在做那个加速山寨的模型。本来，我们是想请艺术家提供破解中国的山寨的解药的，可怕的癌变过程，全球的现实到了中国成了这样可怕的样子，你艺术家一定要给我们开一方解药给我们吃。结果，艺术家反而提供了一种加快这种山寨过程的强心剂，或者帮我们很快地去实现山寨子，这是很惊心动魄的事儿。


陆兴华：

那个CCTV那个记者到了日本，很快就组装一个像北川地震那样的套餐新闻来，我觉的这个跟刘韡的山寨套餐有点像。那个日本的现实跟我们这个中央电视电视台的SB记者没一点关系了，他一弄就弄成一个CCTV的产品。还那么自信！我觉得刘伟作品里面的这种制造也是个样的。


章清：

这五六年看刘韡作品，就先从他那个《狗咬胶》作品开始，我觉得对于艺术家本身来讲，刘伟是一个敏感的艺术家，做的作品也比较感性，从后来运用中国70－80年代经常用的绿色的油漆门窗家具构件为作品材料。还有用书刊杂志黏合以后，进行切割成月球的作品。我认为刘伟一开始也是从小的idea出发，喜欢类型做了一遍以后，再慢慢产生了自己的趣味再把它收起融合，整成了现在这种属于他自己的美学，很有特殊性。如果我们在不了解刘伟以前的作品前提下，而他的作品突然出现在一个群展中，他的作品会很突兀，他已经有他自己一套很熟练摆弄他自己材料的方法，今天不做这个拆迁了他也能很轻松做下去，因为他对这种材料就是很熟。


刘韡：

其实我真不是在做拆迁，其实我就是在模拟现实。就是一个现实的一个简单的模块在做。真的去仔细看你周围的生活，或者是你的现实生活、现实世界的时候，你发现我的东西其实没有任何创造性就是现实。他现实就是这样包括所有，不如说所有东西弄一弄，弄得很好好，他现实就是这样，就是一模一样，就是特别漂亮的。只是你没有去那个角度或者那样去看它。没有一点自己的创造性其实是这样。其实我也不想要有创造性使然他简单话得一个东西，包用点老的材料其实有一点那种道德标准那种，因为我觉得用一个新的东西或者是科技的东西，你的趣味就变了。你就真的变成资本主义那种趣味了（资本主义趣味很实用）。所以我觉得我需要一个不是商品化的一种材质，不是能在超级市场能购买的感觉的东西，或者这样去做。就是不是一个面对有钱人来做的这样一件事。但我可能要把它推远。我不喜欢这么去做，世界是面对很多很多的群体，是这样的，对。


徐震：

我觉得刘韡东西很简单，你把他跟别的东西放一块是那样，跟那个东西放一块是那样，所以说等于是杀出一条血路。


刘建华:

我说有点像研讨会，是指今天下午大家发言的状态，未来的节日每次聊都会有个支点，现在大家状态还没出来，至少现在。回到刚才这个话题是说美术馆的这样一个定义上，这个话题已经谈了很多年了，包括艺术家，也做很多努力，各种各样尝试。便携式美术馆，实验性美术馆、虚拟性美术馆等等，大家都谈过，也实践过。但是，谈来谈去，最终大众也好、艺术家也好、媒体也好都闹不开美术馆这样一个现实的话题，那么这是一个关于美术馆权利的话题。美术馆其实它无形中是有个权利利益在这里。我觉得这个里面在哪个艺术家的实践过程中或者说发展过程中面对它的时候，会有一些认识或者说你自己的一些判断在里面，就像刚才说的刘韡这个作品，刘韡说他是在结构、修理美术馆，实际是美术馆在修理他，我觉得这是一个比较有意思的感觉。当我们在面对美术馆的时候，我觉得美术馆，能够给你带来什么样的一种认识和影响。同时这种认识和影响怎么产生到你的一个艺术的态度里面。这是艺术家很重要的一点，说那么多理由还不如你最终回到自己本质的一个创作话题上或者是自己的行为中去。其它的东西都是虚的，刚才有艺术家谈到中国当代艺术所有的艺术都是在复制或者是在调侃，我觉得这个有点太极端了。其实中国当代艺术类型有很多，不同的一些认识和不同的一些创作，原创性在里面，特别是这两三年。这一点积极性应该是看到的。之所以造成他的这种局限认识，我个人认为可能是跟刚才说的一个大众媒体和美术馆的方向上有关系。大众媒体的一种引导，包括很多东西到中国来以后发生了性质的改变，或者它丰富了很多不一样的东西。在这个里面有一些我觉得不一定是我们所关注的点在里面，艺术家可能还是有个人的一个判断在里面，你说它理想也好，现实也好，他一定会有一个非常明确的方向在做，所以这些是大家能看到的。刚才陆老师放的这些提纲里我看有一个话题，是关于先有美术馆才有大师作品，是不是这个意思？是吧？（对，对）其实这个我有很强的异议，有些大师的概念看你是放在什么样的一个环境中来谈论。或者美术馆的重要性又是放在一个什么样的语境里来说。那么如果是从艺术家的角度上来说我觉得是先有作品可能才会有产生后面这种语境或环境，是吧。其实这个作用我觉得是作品更重要，我个人觉得呀，这是一个直观的感觉。那么包括大众媒体跟艺术的关系中，今天来说，大众媒体是一种直观的感觉，我觉得大众媒体很重要，但是大众媒体它到底是放在一个什么样的位置，或者平台来面对美术馆或者来面对艺术和观众，需要大家去思考。不然的话它就会产生另外一种误导，比如说一种艺术的娱乐化也好或者是现实性也好，是整个社会构成的这样的形态所产生的现象。在今天来看的话其实你很难用一种唯一的标准去判断它，都在相互作用，就像你刚才所说的，一个揉在一起的感觉。但是揉在一起的感觉怎样保存自我的一个非常清醒的态度。是需要智慧去面对的。


胡介鸣：

我就随便讲讲，我觉得我们可能太正式了，好像要想好以后才能说。我看了一下标题，似乎主要是从不同的角度来看待美术馆，老陆的PPT从宏观的角度，从哲学的高度来谈美术馆的相关定义，我很少从这个角度看，所以觉得有新鲜感。美术馆本身是一个大家比较熟悉的场所，从我的角度看可能比较简单，就是一个摆放艺术品的场所，从某种意义上说有点像运动员和运动场的关系，体育场是什么，是一个观看竞技的场所，在观看竞技的过程中所有一切要素似乎都包含在里面了。我的理解就是这样简单一些，不是一个很复杂的情况，至于将来的美术馆会是怎样的状态，我觉得还是这么一个舞台，因为它还是用来摆放艺术品的。不管是摆放物质的也好，精神的也好，都是在视觉现状的产生层面上的事。从艺术本质上来讲，美术馆里面放装置、挂绘画都是一样的。那么后面讨论的第二个问题比较具体，是从具体的创作手法方面来讲的，讨论起来的内容就比较多，涉及到艺术家之间每个人不同的玩法。反过来讲美术馆也是因各种玩法的艺术家而不同。我们对刘韡比较熟悉了，我记得刚开始认识刘韡是在“超市展”，这么多年来我觉得他还是对日常生活比较关注的，包括他使用的手法，尽管方式很多，还是一个很有关联性线索。这一点从国内的艺术家来看是疏于比较的综合的一种方式。我刚晚到了，刘韡的这次展览布展还没看，是新作品还是老作品？


刘韡：

我是有老的有新的，上海双年展是老的，其它还是新的。

3月14日民生现代美术馆刘韡讨论之二

飞苹果：

这个我觉得博物馆一定是一个特殊的地方，他不是一个空盒子。我觉得可以他不是把东西摆进去或者不摆。我觉得博物馆是任何一个物体摆放东西的地方但是他的意义是会变 比如说十字架在一个穆斯林的一个殿堂或者是一个西方宗教的殿堂的意义我觉得是不一样的。

最著名的是杜尚的便池摆在博物馆就是一个作品，如果不放进去就不是一个作品了。所以我觉得要重视这样的博物馆，和博物馆周围变化的一个关系。如果只是一个博物馆的本身，我感觉是意义可能还不是很大。有没有可能还能谈到一个和艺术有关系的呢对我们来说，在博物馆里做展览是一个问题，诶呀，我最近记不住名字他妈的……

飞苹果：

我觉得你刚才说了一个就是说工作室和博物馆的关系我觉得这是一个很好的一个展示的视角。我觉得工作室和博物馆的区别就是博物馆就好像是做完了，你不能再说他是实验中，而完完整整的做完的，所以在博物馆的东西是一个完成，你不能再说他是实验中的，虽然是生的但是就是死的他,

石青：

插一句，刘韡在工作室永远都在改，就像现在这样。

飞苹果：

我就是你现在打算是是保存一种工作室的一种感觉还是把东西清空？

刘韡：

不不。坚决不是工作室的感觉（太低级的感觉？）

就是说不出来，就是现实世界是外面的，但是博物馆或美术馆本身是封闭的空间是在里面，你不能把他里头又变成现实的，周围的空间又是一个伸向，是一个有几层关系的。

飞苹果：

是不是说博物馆就是必须是这么一个空间，你必须去研究，最后你拿出一个成品。

刘韡：

也是一样要研究，也是我无法把完整的形态放在里面，这样太固定了，最好能过把美术馆和现实连通起来，让观众出了美术馆感觉到现实的强大。

飞苹果：

就是我感觉在博物馆弄展览其实就是最大的难题就是我要完成了作品不能在继续了。

刘韡：

我觉得不是……

飞苹果：

一旦你把它抬到这个台子上去，虽然现在已经没有这个台子，但是其实博物馆也就是一个这样的台子，你把它从地面抬到台子上去，从外面拿到博物馆里面去。你是和人家说，我是完成了一个东西，然后我现在这个东西成熟了，我现在给你们看，我觉得有的艺术家在故意讽刺工作室的氛围，就觉得他不能完成他的工作，但是很多艺术家就是在完善这种包装的感觉。

刘韡：

我觉得你也没法回避要把他放到博物馆来，就是博物馆这个空间里，没必要去回避要做什么工作室，它就是博物馆，你可以放在台子上，放在台子上的意义是不一样的，你都是要考虑的，为什么一旦我拒绝放在博物馆，一定要在一个工作室的空间。我觉得这是没有必要的。

徐震：

这个问题十年前讨论过。

刘韡：

博物馆也很现实。

飞苹果：

一个展览不是一个地下室或者是一个什么东西，是个实验场所，一个舞台的感觉，这个馆它是有另外一种味道。我觉得你可能不同意。

刘韡：

对于我来说也是没有问题，比如说一个作品到了博物馆，我的态度肯定是肯定的，肯定不是暧昧的，工作室我可能是暧昧的，但是博物馆我肯定是肯定的。因为你越肯定，你产生的东西越多，产生的另外一个层面也会更丰富。你不这么肯定反而不行。对于整个的空间是肯定的。

陆兴华：

我觉得那个山寨有个中间阶段，比如说你刚在讲，艺术家和美术馆之间，还有个装置，装置就像是美术馆，艺术家在美术馆工作的时候是不是有双重体系，就是说尊重美术馆这个体系，但我又在美术馆里做装置，装置和这个美术馆是并列的呀。

胡介鸣：

我理解，他可能说进入美术馆可能是两个层面的意思，一个是你只在里面展览，短期的，还有一个就是说永久成列在里面。

陆兴华：

还有一个是影像装置。这个影像装置一到美术馆，是把整个美术馆的灯先关掉的，它一到来，把整个美术馆都覆盖掉了，不管里面有多少伟大的藏品。这个你怎么理解。首先，像放好莱坞电影一样，我先撑起放映机，关掉灯，所有人都只能盯着屏幕看。那这个对于美术馆是重大冲击。你要么说影像作品不是作品。否则，映像作品确是像瘟疫一样，会覆盖掉整个拳术馆的，然后再打一个屏幕来。我觉得这对我们是个很重要的提示。

章清：

我觉得陆老师你对博物馆装置这个概念，你一直在提的还是这个等号。你把美术馆博物馆变成个物的概念，装置也是个物。物放在物的里面，不管你覆盖也好，其实我觉得把这个物和物的概念去掉后其它东西就变得很宽容。

周啸虎：

刚才听老陆这么讲，觉得今天刘韡是“被理论”了，其实艺术家也渴望理论嘛要不也不会这样谈。但是其实刚才刘韡谈的很真实，就是从一个很小的切入点开始工作，慢慢一直在推进自己的思路，当然作品也在形成，我反感一开始就以一个概念去切入。你刚讲的那个，美术馆是一个发生器，对我来说更愿意那么想，其实艺术家和一个作品就是一个发生器，自身就是一个引擎，他假如说放到博物馆里面，那他针对的的环境，是对美术馆来做。那换一个场所，一个公共空间或是一个替代场所，那他都应该有一个发生器和引擎的功能，只是他的对象改变了之后他会考虑这引擎制造过程中要把这因素放进去。另外一个就是说，我也反对硬要把刘伟的作品和拆迁和山寨来拧在一起，我觉得这个材料他用的很好，本来是一个垃圾，构成这些绿色素材在一起感觉很漂亮，里面感觉形成了新的美学元素。其实我觉得艺术家多半是在制造一个新的事实，一个新的现实，这个现实肯定不同于生活也不高于生活，但是他们是一个平行的关系，互相观照。不如说刘伟这个房子肯定不是原来那个房子，也不是简单的山寨，我觉得可能有更好的方向的话，他可能制造一个新的美学空间来，这也挺好的。

飞苹果：

我觉得不能太同意这个说法，可能太书面，假如今天早上我和我老婆因为打了或者没打某一个电话争吵起来了，就找成了家里的一种紧张感，我跟她开始问电话的事情，刚开始并不是想要达到这种紧张，但是这就是现实。我觉得刘伟在做这个作品的时候，并不是想引起让群众造成理论上的思考，这不是他的出发点。但是，一旦他把他的作品一下子摆到博物馆去他变成一个现实，它不但属于一个艺术家，他已经变成了一个公共主体。所以，我觉得，我们从艺术家的视角来说，我们做事情是因为什么什么，但是到一定时候这个东西当做博物馆的东西的时候我们不能假装没人会拿着这个东西有反应，或者思考。观众会思考、会交流、会批评、会分析，这些艺术家有什么共同点或者这些艺术家没有什么不同点，我感觉，我们毕竟谈博物馆，我们不必要只是谈艺术家。就是谈一个博物馆对作品的改造有多大，作为我们艺术家来博物馆展览需不需要非常小心的来做这个事情，因为这个变化可能会发生，你说，他的看法是这样的，你能避免吗？而且每一个观众不是说的那么好，但是每一个观众都有一种反应，我觉得我们必须经历这样的思考，我知道这个事情会发生，否者我们做艺术干嘛？

周啸虎：

有时候是知道的，但是有时候未必非常明确的，引擎肯定要带动一些东西，那么引擎后面能够带动的东西越多，这个作品能量内涵的东西就越多，但是并不等于说发生的东西我早都想到啦。每一个艺术家都有自己的立场，肯定想过一些问题，但并不表示什么问题都想过了。每个人看作品所产生的想法都不一样，到老陆这儿以后会产生理论高度，那都是因为这个发动机被带动出来的，我宁愿这样想。包括大众媒体，每一个媒体都在剥削或再生产这个发动机的剩余价值。

飞苹果：

其实我觉得，他们说博物馆是发动机这个词语，我感觉好像是不认同艺术家的能源。

周啸虎：

发生器的意思可能是实验室里面的那个容器，可能是这样子的，在这个烧杯放进去了很多化学物质，把艺术家放进去啦，这个反应堆就发生啦，产生了新的物种、新的能量。这个反应不一定都在博物馆里完成的，在社会各个空间也能完成。

飞苹果：

我觉得你的这句话有在挑拨艺术家的伟大，他说你们什么都不是。把东西放在博物馆里面是个东西，你原来你只是玩东西的，我这个策划人，感觉把你这个玩东西的东西变成个高度，感觉有一点点这样的意思。

陆兴华：

那不是馆长权利的问题，简单说几句，杜尚以后的艺术家，刚才周老师讲的关于发动机呀、发生器这个观点我是绝对不同意的，在杜尚以后这么说，我觉得太反动啦，我没有说馆长可以说是决定作品的档次和等级，我觉得这涉及到一个杜尚以后我们怎么做艺术家的问题。我也是在这里问了很久，如果在理论问题探讨起来比较困难的时候，我们就回到作品本体，捍卫作品本体的地位。这是比较胆小，是走回头路了。刚才我觉得我的策展理论大纲里面讲的不是特别清楚，我那时想说，美术馆是在你艺术家的手里，不在馆长的手里，在刘韡手里。可我这样一说，大家又理解为在捍卫美术馆的权利，或捍卫馆长的权利了。我觉得，这个时代里，人人都是艺术家，好像艺术家也成了评论者。我觉得这样一个地位对艺术家是蛮好的。对此，艺术家用不着慌张，美术馆总是在你手里面。我总觉得好多人都放不下艺术家的架子和自己的作品里有那神秘圣的艺术的想法。很多人都是假的杜尚主义者，觉得自己是杜尚主义者，但是听呀听呀，发现他们其实是很不愿意真的去成为杜尚的。我觉得艺术家应该是非常敢于在理论上激进和创新的，但是我体会起来，觉得大家在守的时候，都守得有点保守了。

金锋（小）：

现在大家都在提到被理论都会马上感觉恐怖。

陆兴华：

我觉得搞理论就是搞恐怖活动，越超前越好，我是可能比较保守或者可能比较经典，我觉得我是应该尽可能去破坏的，

刘建华：

但是我觉得你说的破坏从美术史来看，到今天大家都绕不过这个，但是就是说上世纪60年代激浪派他们也是完全是反美术馆的对吧！但是我觉得有这样一个问题，艺术家反美术馆但是最总他还是被美术馆认可，回到美术馆去啦，你不管是谁……

陆兴华：

这个反证最后并不能证明说是美术馆强大呀什么的，最后证明美术馆不得不是在最后要动用的印章，这个印章最后在你手里面的啦，刚才苹果说艺术家这个圈子里面通过最后争论能评出最后高低来是最可靠的，但是，我反过来问你，这种非常透明、公平、开放的讨论到底在哪里？什么时候这样的讨论和分正评议议真的发生过了？为什么总是这样说说的，说民几十年也不见影子的？我没有看到这种高尚和透明的最最艺术的评议价体系啊！在艺术家的讨论里，我也仍然只看到拉山头，搞权力斗争，在艺术圈里我们什么时候真看到过平等开放的讨论啦？这个假设它是没用的呀，我从来没有看到过它发生过。

飞苹果：

这个评论早就被钱给替代啦！钱决定了艺术品的价值！

周啸虎：

老陆你说的这已经是个事实，或许这种理论上真正的斗争是没有的，但是说美术馆可以被你拎在手里这已经是个事实，就是说这个美术馆是可以作为一种材料来用的，这个是没有问题的。

石青：

理论比起艺术现实总有滞后性，今天中国艺术家都自己建美术馆啦，理论还没遇到这样的事情。

周啸虎:

所以说我觉得这种实验性我觉得还是有的。

石青：

但是是理论跟不上，不是艺术家跟不上。

周啸虎：

因为刚才那个问题我觉得偏过去啦，讲美术馆的权威性跟我们今天讨论的不是同一个话题。

胡介鸣：

这个要看怎么理解的，当年，就是70、80年代的时候，如美国的基斯·哈林，他当时是反美术馆的，表现为拒绝进入美术馆，在街头创作，但是到最后还是进入美术馆啦！有人提出是哈林向美术馆妥协了呢，还是美术馆被改变了。（1:37:40）

周啸虎：

因为刚才那个问题我觉得有点偏过去,就是讲美术馆的权威性我觉得就是这个和今天讨论的不是同一个话题俄.

胡介鸣：

这个问题事实上是看你怎么理解,当年70年代,美国的凯斯哈里,他其实就是反美的.(-他最终都到美术馆的)他就在街头,不进美术馆.(-关键是要用 -不是用,没用,消减掉了,怎么用啊)他最终还是进美术馆了.(-还是要看谁用得好)这也就提出了一个问题说:是你妥协了呢,还是你改变了美术馆?最后他还是进美术馆.

金锋（小）：

我觉得就是说相当长一段时间,很多艺术家都是把美术馆当作一个对立面来看待.虽然他最后进去了,或者是怎么样,或者现在是另外一条路.但是至少,很大一个层面上,美术馆就是一个对立面.

某人：

那么实际上就是你是妥协了,事实上是一种策略.最后还是想进美术馆.

周啸虎：

有时候我觉得这是个悖论,而且这个悖论会重复上演.就是你看嘛,你反完了你又定,然后又被定,其实一直是这种.总是个悖论嘛.重复上演.

徐震：

其实我们进美术馆进得不多.搞得好像每天在进美术馆,你们当画廊阿

周啸虎：

不,不是说这个,你不要把问题牵扯到这个上面,其实是这个东西在重复上演

陆兴华：

画廊也是,就是再小的画廊也是美术馆.这个你就是歧视嘛.这个就是权力感呀,你觉得小的,你就看不起它们了.所以说抽象美术馆没问题,是你怎么样对待他的问题.

飞苹果：

我觉得现在是有必要通融的.因为现在很多艺术家猝死在进入美术馆.他们在这个阶段就是要进入博物馆.因为前面都是在玩,在玩非博物馆艺术空间,什么莫干山路.现在这个年龄的艺术家,都不被博物馆接受.就进了坟墓.

徐震：

现在到处都是坟墓呀。你就是从这个坟墓跑到那个坟墓再跑到那个坟墓。

陆兴华：

我觉得是逆转了,就是装置这么多,就表示整个权力杠杆一直在艺术家手中.

徐震：

这句话我还是没听懂,为什么装置要改.

陆兴华：

我认为装置就是美术馆.

某人：

反过来说美术馆就是个装置.

陆兴华：

就是国家的装置嘛,现在个人自己又搞一个.现在美术馆每天开一个都没问题,装置呀。

装置我定义如下：好多媒体、好多图像,同类的东西放在一起,好多作品,就成为装置；装置本身可以成为一个作品。共产党搞得这一套和在沿海地区搞得山寨的模仿经济.它是两个经济,是社会体制和双轨制嘛.双轨制就是装置最典型的特性.美术馆没有彻底的背叛它,但是你该搞另一个出来.社会装置也是你自己可以搞的。

某人：

社会雕塑嘛。

陆兴华：

我觉得还不一样,个人如果是艺术家，愿意搞好多作品,别人的东西也放里面，就可以算装置了.就是一个以上的图像被艺术家组织起来，就是装置了.我觉得这就可以是一个装置.装置大而广之就可以是一个小美术馆。

周啸虎：

把这个装置范装置化。

某人：

这个装置很模式化。

某人：

那现在的美术馆是不是也在迎合现在的艺术家?

陆兴华：

我觉得会.但是美术馆这个东西,其实并没有这个代表力量,馆长或是这个社会的大众舆论,他后面并没有大的美术馆操纵的.它往往也是用来激发应用的。文化力量不能代表美术馆的力量.这个文化力量根本不在任何人手里的。就是艺术史、老一辈艺术家和传统,都要来维护美术馆的这个权威，其实可能也就是在利用美术馆这个东西，实际上只是在利用

3月14日民生现代美术馆刘韡讨论之三


金锋：

关于石青上次话题的意思是,艺术家在下面几乎是属于粗加工,那么一个顶级美术馆呢,才帮你升华.那么你粗加工这个命运是一个终极的命运，上次石青是说到这。

石青：

以前艺术家通过组织展览，貌似把这个问题解决了，实际上只是为一个顶级展示提供粗加工,还是要被选择的。

陆兴华：

小美术馆，还有被选的这样一个问题.有一个假设好像艺术家老放不掉：我这个艺术品是不能被抹煞掉的.我们一开始讲的这个问题是,如果每人都手里拿着美术馆的话,那么，工作室里面的东西都是制品,都是artifacts,都是文献。艺术家总是扔不掉这个东西,总是认为手里拿的东西,已经是艺术品了,我认为必须了断这个看法。对,就是制品.哪怕是达芬奇的东西，在展览外，也就.只是制品。过15分钟的展览之后，它主省吃俭用是制品了。因为美术馆就是个镜框.过的时候就过一过,过了就过了.艺术家为什么要那么重视自己手里那个叫做艺术品的东西？我们一在每一次讨论，都会碰到这一点：艺术家放不下架子，不肯承认自己手里的东西有可缜密的只是制品。

徐震：

你彻底伐？

陆兴华：

地主被解放了以后得到什么东西？得到的是自由。艺术家不承认其工作室里的作品是艺术品后会得到什么？自由！

石青：

地主先无聊了。

徐震：

地主忧郁症了。

某人：

你这样搞得地主抓住原来的财产就是不放。为你们好，你们不要拥有它我来拥有它。

陆兴华：

艺术家应该快点扔掉它，它就是制品，15分钟亮一亮我这艺术家很厉害，十五分钟外还想装置出是艺术品的样子，就会出洋相。我在那么多人中处在第一位。我的价钱最贵，所以，我的作品最好，所以，它一定是艺术品。只有工匠你可以这样说，因为他们是卖“艺”的.当你说这个艺术格外好，自己做出来的作品是艺术品时,你是把自己当作工匠了。你不是艺术家吗，怎么还会如此落俗套？

胡介鸣：

这一点上说,美术馆还是很权威,至少你要经过他你才可以成为艺术家。

陆兴华：

为什么美术馆这么重要？因为资本主义世界已经变成景观，没有了光彩,全是乱七八糟的制品，都是杜尚的尿壶了。将这个尿壶放进展览15分钟，又放回厕所间，它就杜尚摸过的尿壶，就重新发光，刺眼了，向我们发出神奇的光了，它重又让我们狂喜，但这时，它已经不是艺术品了。它让我们眼镜一亮，它有这样的功能。我们这个世界需要艺术来拯救，就是这个意思：将这么多的被资本主义夺走的原属于我们人的使用范围的东西，重新夺回来，重新对我们发光。

飞苹果：

这个问题不在这.我觉得一个艺术作品为什么有一段时间有这个概念出来？人家说作品不用做出来概念提出来就可以了，因为一个艺术品他被做出来了以后,他这个价值,人家买的人家重视的,都不是她这个东西,而是他这个理念被证明了.就是一个理论,就像爱因斯坦说得这是个算法..它不仅是一张纸,而是他的内容.我觉得作品它一开始是个故事,那你最后还是个故事.但是这个作品的含义所在也就是在证明一个概念。

金锋（小）：

这不就是刚才讲的。

飞苹果：

所以我不明白一个东西进了博物馆,他出去了当然是个制品。

金锋（小）：

他如果留下的是一个概念，他就在,他不再,那就被抹杀掉了。

陆兴华：

黑格尔讲，在历史张结处，艺术品成为观念，被收进系统里面，是非常伟大的东西，但成为系统里的一个概念了.这个关于普遍美术馆的看法，是长久以来统治我们这个美术界的。我们用艺术手法去用感性形式表达一个观念,做出艺术品，终于留了一个概念了，被吸收到世界历史系统里，,就以为是我这个艺术家一生的伟大成就了.杜尚说我不要这个东西,这个没意思亚.被收进去以后永久保存，是没意义的。

飞苹果：

但是他的概念是有的。

陆兴华：

是有的,但是我们一直以为这是我们艺术家的工作。现在我们知道，这工作是莫须有的。

飞苹果：

你从美术馆里放出去了,的确你的地位下去了.但是现在只要进了博物馆无数的照片被拍了，无数的网上被发了，无数的书给印了，你进了艺术家的台面.后面可以把这个物体拿掉,这个概念被保存下来。

陆兴华：

黑格尔这个时候说法,我们一开始是认同的,而且认为这样的观念可以被收藏的,而且是有意义的.可是，大家发现没有，我们人类到现在为止已有了两千万个以上的不朽作品.每个作品都非常独特，都代表非常独一无二的一个方程式.那么，两千万个方程式被收在美术馆或世界历史系统，不是多了，就一定意义大的呢？德里达就认为说,美术馆是埋葬这种范式的东西：同志们，范式、形式、方程式和形式不患难夫妻少，而患多！范式轻易就成了框框，美术馆就相当于与我们电脑里的回收站式的清空的装置.可以清空.你可能还不可以清空.但你在争取创造和自由的时候，是需要清空的.所以，美术馆不只是展览使用,艺术家在创造的时候,在弄作品的时候,已经在用美术馆的这种埋葬过去、传统、范式和程式的功能了.把过去传统的束缚，所有难办的东西全都往里面一装,啪嗒,关掉.它后面冒不冒出来，就不管它.所以说，在工作的时候，你是在用美术馆的这种功能的。

石青：

这是一个美术馆空间的概念,其实他是一个工作状态,他不是一个空间。

陆兴华：

再比如，影像制品是将美术馆当作“黑夜”的。美术馆收藏影像制品到底意味着什么？影像制品的真正的原作,是代码.这个代码如果两百年以后我们没有这个机器,就放不出来，对美术馆来讲是毫无意义的.这样的制品我们现在放到美术馆里面，是将美术馆当作黑的、聋的和哑的了。一个影像制品就像整个美术馆当作了陪衬。

胡介鸣：

但是如果从美术馆的角度来讲,它可以容纳，你新的东西来，变成我的东西了.我也吸收进来。

陆兴华：

你这个讲法好像美术馆不是哪个人开的或者是哪个机构开的.美术馆只是你和传统之间的一条线而已！你怎么画的无所谓的，随你的.所以并没有说我是什么样类型所以我要收你,什么样类型我就不收你了.美术馆是被我们玩的一个界限，杜尚就玩它。

我们稍微有一点点历史终结的概念的话,就会体会到：美术馆已经停止了这样一种根据很可靠的等级系统来筛选的过程.现在的艺术家和我们公众比较生气的一点.就是美术馆明明没有这个功能了,根本做不到了，却还是装得能够很清晰地等级化和价值化的样子。假如说我是一个成绩很好的学生,我实际上会非常讨厌学校里考试的混乱.那既然是考试，就好好考我嘛.现在，美术馆不是一个好的考试评卷打分系统,好学生们就会更容易生气。威尼斯双年展就是这样的一个像洋高考一档的东西.你丫假装在考我,其实，你那个卷子的考题根本是乱改，或根本就不改，考试完全是摆设.

飞苹果：

我觉得美术馆再不能说是一个线性的历史。

陆兴华：

是的，我认为这很好呀.我说美术馆是好的呀,是你们觉得还是要传统点的东西比较好.我认为美术馆在艺术家手里面了,随他们怎么玩都街上了，但你们好像说不要美术馆到你们手上。

周啸虎：

我们不是不要,是很想要,怎么个要法。

怎么个要法就是你必须主动地去要,而且要反对的去要,最终进不进就不是你的事情了。

陆兴华：

没有进不进的问题,我觉得进不进不是一个问题。

周啸虎：

一开始得有这个心态。

金锋（小）：

有一句短语是美术馆是你的工作台。

飞苹果：

今天我比较感兴趣的是,美术馆在这个艺术世界制造艺术时，在制造历史，非常非常大的.艺术家不希望承认这个事情，因为它自己的力量自己的创新，自己的作品,作为这样一个推动力我个人认为是要面对的.为什么以前好像艺术只是在巴黎,后来是变成纽约,后来又越来越多的地方是因为有越来越多的美术馆，不是越来越多的艺术家，艺术家一直很多的，艺术史不是艺术家做的是美术馆做的。

金锋（小）：

刚才说了那么多有高度的美术馆,我这样说西方似乎对中国不太好,实际上我们生活在中国的一个山寨世界中.可能我们的美术馆和你那个高度的美术馆是不同的.可能说我们更多的，石青所说的被选择的和粗加工的不断自己做的，是在这样的社会现实里面，倒不是今天要谈出一个什么名堂出来.而是我在想中国这样一个山寨现实美术馆,他是怎么来用的,它是怎么来定的,这个可能是一个更近的现实.因为对我们来说我们好像不存在西方的一个这么完善的美术馆，一些品质。

周啸虎：

有时候概念上是一个问题,第二个就是说可操作性上面有一个问题,当然概念上两者都应该有一个心理准备,和这种思想要求.这个可操作性不是说我单这样说就成了.而是说有没有这个机会首先,第二个有了这个机会之后,怎么去用他.怎么去用的话当然你前期有个心理准备的。

某人：

除了救美术馆,我们也应该把进美术馆的初衷改过来.

陆兴华：

我们讨论的这个谁谁妈妈的遗物，蒙马的这个东西，是要探讨美术馆是干什么用的.我们当时给学生上课,有个女同学就说，我看了这个展览后真的热泪盈眶.这个生理反应纯粹是因为温情,所看到的是母爱.那我们就觉得意思不是很大了。

某人：

这可能是每个人的感受都不大一样，其他人可能在他的作品中又能看出另外的问题.不能就这个问题拿来说这个是温情牌。

陆兴华：

实际上我认同的是制品和艺术品,就是日常的东西。不要动不动就往艺术那里扯。

日常里是妈妈的遗物，到了蒙马那里，你就看得真切些了，就发现它神乎了？你对蒙马很在乎，是因为你对你花的这个价钱很在乎.你们表面上都会同意下面这个看法：当你真的搞艺术的时候,这是和价钱没有关系的事了，跟价钱的排名也没有了关系.如果你现在是既要搞艺术,价钱和名气又要关注,这就会很矛盾.这就和我们搞理论一样,我经常问我自己到底干嘛：我的理论是一分钱也不能卖出的，如何来证明我的理论搞得好？名气-价钱和艺术两个都都要，这就不好办。很多人既要考虑个人形象,又要有说话有可爱度，又要很激进,这怎么可能同时顾到呢？就是当我们谈论艺术的时候,跟你的价格和名气就应该是毫无关系的。

飞苹果：

现在在美国有两个人员，有自由发言权,每个人有他政治观念.每个人可以在各个场所表达他的政概念.但是哪些东西变成政治，通过钱来操纵被选的这样一个巨大的活动. 很多人认可的政治概念有效的这样一个概念,我觉得艺术是一样的.我以前非常反对艺术跟钱的关系.现在我觉得艺术就是现实和钱对艺术的这个决定权,对质量的决定权.就比如蒙马的价钱排位,就是决定质量。

陆兴华：

那我反驳一下：就是对我们的公共讨论的里面的这种排位和价格等级太当一回事了，所以我们就会对自己据称的艺术探究绝望了.所以，你觉得这个蒙马价格排位最终还是最可靠的.[我们坐着的时候说的都是比较假的.现在站起来说了以后，很多真的东西就冒出出来了。]你说艺术不就是蒙马里排个位嘛，我觉得你是小看自己了。作品达不到东西，被刚才我们几个男人的争吵到脸红了,这东西就真的冒出来了.艺术家想要表达的，不就是这么个东西嘛，与卖出什么价钱有什么关系？？到理论、到哲学、到艺术里去，你到底想要做什么？你要从中学到或表达什么东西呢？不就是让自己能与你心目中认为很重要的艺术家、哲学家和理论家吵得起来，吵得很过瘾？难道还有其它什么东西，是非要由蒙马和威尼斯来保证你才行？吵到现在这样了，今天下午算是弄得还算成功了。

金锋（小）：

我帮他辩解以下,他的意思就是说认可度很重要,公众理解你的程度很重要.而这个程度里面有一部分呢,是由蒙马的定位决定的,所以说认可度是重要的.至于背后的这个金钱,你也不能够否认他.他确实在里面起作用.它是如果你认可他.如果认可出来。

陆兴华：

我觉得中国的山寨有个定义就是东西方搞不清楚,东方和西方谁是原版，搞不清楚了，山寨味就出来了。还有个定义就是,中国的现实为什么这么黑暗？我们讨论,公开的原则都不能够决定的.最终，往往是钱来说明和定夺一切.那么艺术家我觉得经常心虚。

讨论投票，很假的，我也这么想,我觉得卖的贵，可能是更可靠一点和标准,没有作弊了嘛。如果叫文化部选拔,叫美术学院的人投票,保证有假的。

飞苹果：

我个人非常疏忽钱在艺术中的重量.但是你说我们现在认识的那些艺术家.这帮人然后，我认识所有的钱决定艺术的 .20年以后谁在这里赚很多钱?

陆：我觉得刚才你那个话里面带着资产阶级的世界观在里面.一个追求自由的艺术家进入两万个人里面发现有十个人是有名望的其他人像奴隶一样的,说是艺术家其实很可怜.如果你在这样一个世界里面,你感觉到名望等级系统,金钱排位,还是有点道理的.我认为这个不对的.一个如果要自由的人,要示范自由给人看得.当你发现你周围人都没有这个自由的时候实际上你是很难过的.我觉得这个是很矛盾的.我觉得说到自由这个问题是,只要你身边有个人不自由,你就是不自由的.艺术家就是这样的.如果艺术家价钱卖高一点的,排位第一,我就感觉舒服了,那我觉得这个人就不是艺术家.这个说法可能有点太自我了。

金锋（小）：

我不太能理解地主被土改以后为什么自由?

陆兴华：

我觉得收藏家和艺术家被自己的作品的价值升降纠缠的时候,你说这个感觉舒服吗？今天涨价拉明天跌价拉,整天被这个作品折磨死.我们一把火烧掉不是很解脱嘛.可以这么说的。.

很多艺术家是资产阶级炒股型艺术家。

飞苹果：

你认为艺术家在社会中的价值.假如说一辈子做一个很好很好的画家，永远把它的画拿出来，这种就是艺术家？

陆兴华：

这个是古典的问题。

飞苹果：

一个艺术家的影响力是不是重要，一个艺术家的能力不单是做一个作品，还要让很多人认可他，这个也是它的一个本能。很奇怪的一个东西，我觉得这个东西时不要小看的。

陆兴华：

对。你刚才的意思就是说艺术家长期在乡下做手工，做出非常好的艺术品.这个艺术品我认为要打引号。除了工匠在全国全世界得到很高的名望之外,他还要有艺术的味道在里面，同时也希望给他艺术家的称号.长期埋伏在乡下做20年制品，卖很高的价钱，他就是个工匠.他的地位是无比的高,可能比艺术家还高.但是，他额外要我们承认他是一个伟大的艺术家.我觉得这多余的承认是没有意思的.艺术家的名号是毫无意义.我觉得艺术家应该是非常讨厌艺术家的名号.你就说我是一个工匠,过两百年后,我还是一个工匠.我不在乎.这样的人，我们就会佩服。

感觉大部分是在纠结一个同样的一个问题，好像没太多内容。感觉刘伟和非平果一方的认识完全是不在一条线啊。

我最近发现，其实大家一直在说批判，包括老陆，其实有个很奇怪的地方
就是大家再用社会批判替代了对艺术的批判。

作品本来应该首先是对艺术的批判但是经常却悄悄的滑到社会批判上，以至于出现很多从艺术本身来看很简单的东西。这样也就就是造成很虚无的结果。
所以还是感觉这个转弯还是很难的。

在一般概念里看来特别是很多批评文章的误导直接造成了大家对艺术本身批判的忽略。以至于艺术好像只是身下，形式，审美，材料之类的东西，然后就直接就跳到这些形式材料所蕴含引申的能指部分。

忘记了这些形式，审美，材料，如何在艺术创作产生的条件和反思。
未知博物馆他们的的感觉也是这样把文献的社会性掩盖了艺术上的软弱。