叶帅：叶永青 老栗：栗宪庭

叶帅 我这个人不爱整理资料，我过去的资料和物件，一箱一箱堆在重庆和昆明的家里。还在上学的时候，差不多1979年1980年吧，第一次你和何溶、夏航来川美，后来的《美术》发表过当时的东西，再后来你也写过一个编发罗中立《父亲》的纪事，和这段创作有些关系。

我1982年留校了，后来1985—86新具像时期，每个人要把以前作品的照片配一些诗歌，放在镜框里展览，复印一些小册子，放放作品的幻灯，当时没条件展览原作。

老栗 这个时期你们几个晓刚，大毛，小潘都有共同的倾向。

叶帅 对。画的都是圭山，离昆明不远的山村，云南的红土地。

老栗 都是从乡土出来，但和罗中立的乡土作品，已经开始有差别。这种差别是你们几个人的共同之处，同时每个人又不一样。

叶帅 当时最大的参照，其实都是批判现实主义和乡土那样的作品。

老栗 我当时觉得你们几个虽然都是同学，虽然都画的是乡土，但作品有一种若即若离的感觉。

叶帅 四川的乡土一方面有一点批判性，一方面有一点苦难的东西，这个不是我们的兴奋点，或者没有感觉。

老栗 或者说乡土题材是一样，出发点不同。对于下乡的经历，文革和开放的巨大反差，你们不象罗中立和我们这些比你大十岁的人感受那么强烈，你们干预社会的那种感觉一开始就不是明显的。

叶帅 对，没有社会性，其实早期想做的东西，受的影响就开始有差异了，这可能跟我们当时阅读的书啊，或者喜欢的艺术家有关系，我喜欢高更以后的现代派的艺术家。所以就只能离开四川这种乡土的，汉族的，与这些东西相区别，去少数民族地区，比如说云南，这个是撒尼族的村子，当时我喜欢去的两个地方，一个是西双版纳，一个就是圭山。

老栗 这个跟年纪有没有关系？经历和感受不一样了。

叶帅 我们比班上年纪最大的同学小十岁左右。

老栗 差了十岁，对于你们来说，文革结束前后的反差，对你们心理冲击不是很大，一开始艺术的切入点，首先是通过乡土，实际上心里，就是你说的兴奋点不一样，我想知道这个不一样，包括喜欢的艺术家和所受的影响，因为我们这样年纪的人象罗中立、何多苓、程丛林等，受的主要是俄罗斯文艺的影响。

叶帅 实际上当时心态就是想逃离主流的题材和表现形式。我身边其实聚集了当时最火的这些人，也恰恰是这些作品和思潮、模式对我们压力最大，使得我老觉得自己跟不上这样的东西。所以，当时我喜欢去云南西双版纳，我记得有一年去了8次版纳，而且当时有些不切实际的想法，想去做一个像高更一样的艺术家，哈哈。毕业创作也是这些内容。现在这些作品已经在拍卖会上被卖来卖去了，有点像历史和时间对当时那样想法开的玩笑。

老栗 包括晓刚的毕业创作其实都是这样一种状态。

叶帅 当时画的圭山的东西，基本上受塞尚和印象派后期东西的影响。还有刚才你说的，同样我们几个去一个地方，每个人的反应不一样，我总是喜欢薄涂的画法，很薄很透明稀释的方法，我后来到了三年级以后，在班上上课不买颜色。每天提一瓶松节油去上课，从这个同学调色板上沾一笔，那个同学抹一笔，不管多大的画，基本上能把它画完，可以用极少的颜色画画，这是我喜欢的方式和习惯，也算是个本事吧，画的都像水彩一样。

当时大毛和晓刚他们也去画圭山，还有杨千也去画，我就觉得奇怪，怎么我画出来的东西会那么轻飘飘的，有点松动和抒情的味道，不是像他们画的：晓刚画的很痉挛和敏感，大毛画的很粗笨和压抑，周春芽同样画藏民地区，表达的厚重而明亮，这可能是每个人个性上的，还有就是兴趣上也不一样。这种比较像是一面镜子。

老栗 这很重要，当主要的艺术思潮还处在一种“集体美学回归”的时候，你们开始注意绘画性与个人感受之间的直接关系。不是说集体美学的回归――象乡土、伤痕思潮的艺术家没有个性，我的意思是，乡土时期，艺术在表达方式上，或者在表达的东西与绘画时的情绪状态之间有更多的因素，如政治情绪，绘画题材、情节、叙述性的完整性等等，艺术中的文学、社会学因素的不断清理是现代艺术的一个标志，中国传统文人画的直接书写性，也是西方现代艺术所追求的东西。我觉得你的薄画法适合你的性格，包括随意性，一直是你的主要特征，我不是用过一个词叫“才情画家”吗，抒情性的，宣泄性的。

叶帅 对，这是早期1983年画的像丘陵一样的小山村。这个村子实际上最早是云南老一辈艺术家，像姚中华，蒋铁锋，孙景波们这一辈人的写生基地，后来被我们把它当作巴比松或类似书本知识的试验田。

老栗 感觉和方式都不一样，那一代人还是风景画的概念，他们之间的差别是风格上的，你们和他们的区别不是风格上的，而是艺术观念上的，你们那个时期的画，是中国最早带有意象感觉的作品。

叶帅 这些基本上像康定斯基，或者有亚伦夫斯基等新表现主义早期感觉的影响。

老栗 意象化的乡土之后就是这些肖像？

叶帅 对。这些系列的东西是按编年来的，早期自己的自画像，像卢奥的东西，另外一张是甫立亚的肖像。当时我和现在的性格完全不一样，比较害羞，和周围格格不入，到西双版纳写生时，在当时要开的证明上画的，她在前面我在后面，当时随手画的。《诗人散步》这其实是当时的一张自画像，这是1983年，也是当时乡土绘画最盛的时候。当时中国画坛就几个参照：库尔贝，米勒还有怀斯。但是我不一样，咋一看有些夏加尔的影响，这在重庆画的，是一种顾影自怜失魂落魄和人格分裂的那种感觉，那时候我算得上是半个文学青年。

这是画的西双版纳的《树下的男子》是一张对高更的戏仿，但是画的风格完全是不一样。高更不是有一张叫《早安高更先生！》的作品吗？描绘他在一个清晨在木门外叩门，当时我的感觉也是刚开始站在现代艺术的门口，这也是自画像，我自己站在树荫下，有种隐喻性，关于自然和文明，以及关于现实和逃逸的，我画了很多速写。当时受影响还有象毕加索，澳洲的原始艺术等，我偏爱线条的表现力。四川后来一批人都受我的影响。后来去了北京，用丙烯开始画一些城市丛林和工厂，动植物之间的作品，这是1984年，当时读一些西方的书，我和周围的朋友都很疯狂，但是这些人离我比较远，四川美院所有的同学都离开重庆了，像晓刚去了昆明，程丛林，秦明，高小华去了北京，杨千和罗中立去了国外，周围几乎没有人，那时候我一个人在学校喝烂酒。

老栗：八五新潮时期作品的感觉都是从1983－84露出端倪的。我所知道的并不是从青年美展那种官方美展中开始的，是从民间逐渐开始的，象你这些自画像，晓刚那些魔鬼系列的早期素描等。你们“新具象”的展览，是黄永砯让他的同学侯文怡寄给我的，那时我闲在家里，还接待过不少来找我的艺术家，八五那种超现实主义、形而上的风格，早就在一些画家作品中出现了，甚至象冯国东的作品，那时安徽的陈宇飞拿给我一些作品，最早是1983年画的，和你们感觉非常接近，作品很有感觉，不象官方展览中作品的那种过于风格主义化。那时你的作品偏重灰绿的调子，画的人都神情恍惚的。

叶帅 对，比较忧伤的这种，我当时开始从西双版纳和圭山转向身旁之物，也是在北京画的，还记得我还去你家找过你，当时我记得你还说，四川美院怎么有这样一个人很奇怪，没见过这样的东西。我那个时候开始想画身边的现实，但是一画身边的东西还是有以前的影响，把这些管道都画的像植物一样。就是画的像西双版纳的树一样。这个也是等于还是画版纳云南和工业环境混生的状态。开始第一次画黄桷坪发电厂的烟囱，画工厂和城市，有点超现实的意象，《离开和留驻在最后一块草地上的两个人》长的题目代表了当时的想法，特别喜欢契里柯和毕加索的东西，他们两个人也喜欢那种空间关系，当时我特别想用马来象征一种西方，当时的读很多书，天天都是国外的杂志，思想，书本冲击，精神上陷入冥思和苦想。

老栗 那时很多画的题目，都像哲学论文的题目，象《带窗户的自画像》（谷文达），《人类和他们的钟》（张建君），《扶梯上的神秘主义》（柴晓刚）……读书读的，艺术在相当程度上成了西方现代哲学的读后心得。我记得你有一张画的题目是……

叶帅 《屋外的马窥视的她和被她端视的我们》，后面还有个烟囱，外面那个马看着女孩，女孩看着我们——有点黄雀在后的意思，这种时空关系是一种当时感受到的对于外力文化和自身处境的隐喻。其实是一种观看被观看的矛盾，还是一种对当时文化的感受，但是我们不能像舒群，广义等北方画家那样想象和思考文化问题。但仍觉得有一些外来的东西闯进来了，所以都非常希望借助搬用和比喻来描绘内心感受和处境。几乎就是临摹毕加索的马，借画马来做一点像象征性的东西，还有四川美院旁发电场的水塔，都是自传式的描写。我当时真的是在四川美院最孤独的现代艺术的守望者，是星星之火，没有任何人搞现代艺术。后来1986年晓刚调回来以后，才开始慢慢的形成了一个小的圈子。这也是画的两地之间爱恨交织的状态，类似于一种寂寞的，无奈和忧伤的诗歌，表现爱情，都是在北京画的。

老栗 这些画都见过。

叶帅 这些都是一个时期的东西。这是后来重新又画了一次以前的题材。这已经是1980年代后期了，那个时候我开始在周围有加很多边框，这跟当时生活变化有关系，不停的往返云南重庆还有有时候来北京。从那个时候就开始奔波，所以画面上就有了一些像蒙太奇这些东西。

老栗 带边框的画，在我印象里是你的第三次转变，圭山――孤独忧郁的自画像――到《带灰边的风景》，但自从带边框的画出现以后，叶帅有了鲜明的语言特点。一方面把各种观念性符号作了形象性和绘画性的处理，二是画面多采用打破时空的散置构图，带点哲理性散文诗类的感觉。这和你生活处境有关――你开始频繁来往于重庆、昆明和北京之间，当然更与你的性格、气质有关――你既是忧郁的、诗的或才情的，又很喜欢思考，对艺术史、当代艺术国际潮流了解甚多……，你想把你身上不同的气质、矛盾的溶于一体，很当代，很观念，但又保留着强烈的绘画性。接着就是类似大字报栏的系列是吧？

叶帅 那1989年64以后画的，有一点郁闷，有恶心感，材料是纸刻油画，当时就住在你家里，我们老在一起，天天我们俩，你白天