来源：凤凰艺术 文：张未
今天国内各种“被标榜”的策展玩法，在国际展览历史中都显得有些过时。这倒不是说中国人不是好学生，又或者“不够洋气”。事情恰恰相反，植根于欧洲展示传统的当代策展，通过既背离又回归的方式不断更新着展示技术。自卑了一百五十年的中国人，则通常羞于反思自己的历史。在把他人的传统奉为经典的同时，把一切不同的实践视为异端，简单粗暴，武装到牙齿。
如何对策展本身进行反思，决定了未来艺术展览的视野，以及艺术作品最终的学术价值。——艺术发展到今天，顶级的艺术家大多出自顶级的策展，策展的学术脉络、展示面貌经常决定着艺术作品的深度，决定着艺术家乃至艺术界未来能够走多远。
当代中国许多艺术展览的策展方法，大多拷贝于国际知名的展览。
▲ 2006年第四届柏林当代艺术双年展上的作品《人鼠之间（Of Mice and Men）》，在未改造空间的状况下，将普通日常的生活空间直接变成艺术作品的展示空间
譬如近几年来在中国的那种看似有些野蛮的，在未改造空间的状况下，将普通日常的生活空间直接变成艺术作品的展示空间的策展方法，从2006年的柏林当代艺术双年展《人鼠之间》就可以看到。该展览从传统“白色立方体”的美术馆或画廊空间中走了出去，在奥古斯特大街上的私人公寓、办公室、教堂、公墓与一间废弃的犹太女子学校中直接展出。
但这种空间的选择并非是没有道理的，它是为了能够体现柏林在东西德合并之后，潜藏在生活中的某种隐形张力进行研讨，意图“汇集涉及若隐若现的失落情绪、个人不安全感的恐怖气氛和集体焦虑的作品” 。作品的展示并不是专门为空间所创作的，因而作品与环境的“视觉差”，成为了这次策展的核心机制。
▲ “白色立方体”的美术馆或画廊空间，文中称“白盒子式”
当然，如果仅仅考察“从白盒子中走出去,在现场进行创作”的思路，以及利用现成空间来激发地方问题意识的策展方法，则出现得还要更早。至少从1969年的《当形式成为态度》的时代就已经开始了。缺乏对国际策展史研究与教育的中国艺术圈，每每从外在形式去臆测国际策展，用自己的“胜利经验”去度量他人，常常出现乡巴佬式的惊奇与愤懑也就在所难免。
大体上，当代艺术策展总是会拿一个“视觉符号”作为一种方法来组织展览的。譬如2015年威尼斯双年展的主题馆，奥奎就用“无序花园”的结构来组织展览；2013年马西米利亚诺·吉奥尼则用“百科全书式的宫殿”结构组织了主题馆；当然还有拿传统艺术作品来组织策展的，譬如2011年的威双主题馆就以丁托列托的绘画来组织，2010年的柏林双年展则用门采尔的作品创作来组织整个展览。
▲ 2015年第56届威尼斯双年展颁奖现场，“凤凰艺术”专访第56届威尼斯双年展策展人奥奎·恩威佐（Okwui Enwezor）
▲ 威尼斯双年展主席保罗·巴拉塔（Paolo Baratta）和2013年第55届威尼斯双年展总策展人马西米连诺·乔尼(Massimiliano Gioni)
▲ 威尼斯双年展主席保罗·巴拉塔（Paolo Baratta）和2017年第57届威尼斯双年展总策展人克里斯汀·马萨尔（Christine Macel）
本届威尼斯双年展则使用了“书本”这一展示机制，“混乱而矛盾的”组织了艺术家的作品。而用“现场对话”、“策展平台”、会议与公共教育取代视觉展览的做法，则一直是奥奎在国际展览中得心应手的策展玩法。
时间
策展人
名称
策展模式
2017威尼斯双年展
克里斯汀·马萨尔
《艺术万岁》
书本、传统、萨满、酒神、地球
2015威尼斯双年展
奥奎·恩威佐
《全世界的未来》
无序花园、史诗、资本论
2013威尼斯双年展
马西米利亚诺·吉奥尼
《百科宫殿》
宫殿与万神庙结构
2012卡塞尔文献展
卡罗琳-克里斯托弗-巴卡尔吉夫
《崩溃与复原》
考古学
2011威尼斯双年展
比奇·库莱格
《ILLUMInations》
丁托列托
2010柏林双年展
卡特琳·罗姆贝格
《仿佛未来无法设想》
门采尔的超级写实
视觉符号的结构，就是展览的组织结构与布置思路。而不同视觉符号的选择，既有偶然性与随机性，又往往与策展整体所谈的问题相呼应。因而这种视觉结构的选择，通常是策展人的创造力的表现，也是策展人与艺术家相互沟通的基本方式。不同的历史意识与社会背景之下，视觉结构的选择也具有问题意识与历史传承。譬如“用现场对话取代作品中心”的做法，就与欧美60年代的学生运动与新左派运动有关。
这种展览结构，时常再现了当时政治大争论的基本空间结构，并在同时代“艺术作品非物质化”的理念下，成为一种极为激进的空间展示方式。但纠其源头，这种空间结构在中国的60年代也曾经出现。文革时期的大批判与大争论的空间结构，在一定程度上影响了欧美学生运动的模式——今天老一辈人对这种空间肯定依然记忆尤新。因而当这种展示以“二手”的方式出口转内销到中国来的时候，常常让青年人的兴奋与老年人的恐惧同时到来。
当然这是一个特例。许多展示方法还是与西方的问题意识与自我反思有着直接的联系。这些展示方法尽管都是从西方传统中来，其核心却是对整个西方从教堂到博物馆的现代展示体系进行思考、反对、弥合、转化而来。
▲ 梵蒂冈 圣彼得大教堂
西方教堂由建筑、壁画、雕塑、音乐、单向演讲所营造出的一种“整体的神圣感”，始终是西方艺术展示最为核心的机制。教堂的名字与空间格局确定了《圣经》叙事的前后关系，壁画、雕塑、祭坛的位置因而也就在整体叙事中被确定。叙事与位置的确定，让艺术创作的主题变得十分明确，艺术家在其中的创作，也就变得有迹可循，而非漫无目的的自由创作。因而故事才能被深入下去，才能将某一种情绪不断深化放大为极具当代特点与表现力的场景或境遇。看似无聊枯燥的作品，因而在整个展览中才具有明确的意义——教堂、展览就如同电影，而展览中的作品只是电影中或高潮或平淡的一段段镜头。
▲ 勒·柯布西耶设计的朗尚教堂
▲ 新教教堂
但是，通常我们能够看到艺术作品围绕建筑而展开叙事的，大多数是天主教的传统，而非新教传统。以英、德、美为代表的新教教堂，大多是白色的空间而几乎没有任何“形象”——光本身就象征着基督的降临。对光的运用，而不是对空间叙事的运用，决定了白色神圣空间的意义。从殖民地抢来的宝物，被斩断了原有空间环境的意义，在博物馆中被照亮，最终成为了艺术的神圣之光。
从这个角度理解现代白盒子建筑的发明者们，就可以还原出一种新教精神对现代性的传承脉络——《包豪斯宣言》的封面本身就是一个发光的教堂。而宣言中所声称的，“建筑是一切艺术的艺术”，也是在描述建筑空间的叙事对艺术意义的“加持”。包豪斯式的革命，是从斩断原有空间结构关系的角度上，完成了对世界的意义革命。因而尼采在反对现代性的时候才会认为，现代性的胜利就是路德宗的胜利。空间意识，比艺术品本身更加深刻地植根在人的身体经验之上。
然而这些传统都并非是中国式的展示传统——既然要评价中国馆，既然要在威尼斯双年展上能够提出中国馆独特的贡献，就完全不能忽视中国式展示本身的处理方式。中西视觉与观念的展示机制及其历史都是不同的。从印度而来的佛教，其传教方法、视觉模式乃至戒律都未曾全然照搬，更何况以“当代宗教”自居的艺术。
正是本着这一态度，香港与台湾的当代艺术策展就一直在试图恢复一种既有中国特质，又可以容纳当代媒介的展示方法。张颂仁的“金泽计划”与徐政夫的“清玩雅集”，可以视为分别从艺术生成与收藏交往两个层面所进行的策展实验。他们既反对从新教展示模式发展来的白盒子模式，又同时试图不在缺乏社会问题意识与历史反思的“文人笔会”中继续，因而成为了前辈在港台进行“中国式展示实验”的重要案例。
▲ 北宋李公麟的《西园雅集图》和米芾的《西园雅集图记》
▲ 如今艺术家聚会场所常见的笔会
今天在许多官方艺术家聚会的场所，笔会的传统依旧很深。艺术家掭笔蘸墨，在众人的围观之下，完成极具表演性的书画创作。瞬间的笔墨运动，反映的是艺术家多年深入骨髓的艺术积累。任何技法上的缺失，与观念上的不足，都会在这种潜在的竞赛中被放大——甚至可以说，宣纸这种材质，会不断放大艺术家细微的动作，并在瞬间落墨而难以修改，这种种“难以控制”的特质并非是为了绘画，而恰恰都是为了在笔会中放大艺术表现力，才最终从无数次淘汰中脱颖而出的。这与西方艺术家在19世纪的公开画室中“斗画”的过程十分相似。
不同于斗画的是，雅集的传统比笔会来的更加悠久，其内在精神也更加丰富，更重要的是，它是中国文人最核心的交往方式，而并非只是艺术家的小范围聚会。
雅集，不只是中国文人交往的核心，也是极具中国特点的展示机制——它包含了笔会现场创作，还包含了对艺术作品的共同品鉴、对视听化的戏剧的现场点评。海外汉学一直对此有着深入的研究，柯律格等人也是从这里开始对中国传统书画及其社会功能展开了自己的研究。雅集最初从竹林七贤与兰亭诗会发展而来，确实包含着某种深切的社会意识，期间的佯狂与创作也都往往具有明确的政治指向性。随着宋明以来书院的蓬勃发展，乃至明末东林党人的频繁政治交往，最终让雅集在清代之时开始逐渐变为一种脱离政治、脱离社会的纯粹的艺术嬉戏。
▲ 第57届威尼斯双年展中国馆“不息”开幕现场，从左至右：策展人邱志杰，参展艺术家汤南南、中国驻意大利大使馆代办郑璇，参展艺术家姚惠芬，参展艺术家汪天稳，参展艺术家邬建安
本次威尼斯中国馆的策展人，将雅集这一传统在当代艺术展示的机制下重新激活，将工艺传统与艺术家的文人传统结合在一起，形成了自己的策展方式，这一点是展览十分出彩的地方。
但对于当代观众而言，传统雅集对艺术训练与知识修养要求太高，大众化的展览与非深厚艺术教育背景的观众，甚至许多自称为艺术家的人，无法分辨绘画技巧的高低，自然也就无法领略艺术现场的奥妙所在。从双年展的观众与流动来看，展览中艺术家的长期积累与临场瞬间的把握、围观结构与喝彩、交往平等的尽显其才，都让这次威尼斯场馆的策展无限贴近于雅集的创作经验。因此，雅集需要观众用身体、行动与视觉去“参与”作品的制作。
▲ 第57届威尼斯双年展中国馆“不息”展览现场
当雅集成为一种策展方法时，是在描述策展时的“艺术作品的生成过程”，是在厘清艺术家与观众之间的主体关系。而艺术作品的展示过程，则需要更加贴近观众的一种方法。
换言之，教堂式的展示意味着某种孤独的沉思。人静默的站在艺术作品之前，被全包围的感官所打动。但这种展示机制的问题是，它缺乏共鸣的机制。它首先建立在一种局面上——观看者需要忽视他人的存在，一对一的面对上帝，面对艺术所降临的精神。这对于地广人稀的欧美世界或许是有效的，却并不符合当代艺术展示的现场，尤其是双年展这种节日化的展示环境。
因此，面临这种环境之下，雅集最终所呈现的方式，是一场如庙会一般的现场机制。中国馆策展人用民间艺术与当代媒介的形式对雅集的传统进行了补偿。因而用民间艺术的形式来满足那些缺乏艺术创作经验的观众，与“艺术家书本”、“无序的花园”与“百科宫殿”的处理方法一样，是一套策展展示机制。在这种视觉展示机制之下，民间艺术让整个中国馆的展示更加贴近于庙会，而不是教堂。
▲ 第57届威尼斯双年展中国馆“不息”展览现场
中国文化从庙堂到书斋，从书斋到江湖，从来都是一种交错和过渡的状况。相互转换，相互支持。相较于文人雅集，庙会的艺术展示形式，更加贴近一般观众。关于这一问题，从艺术家的“合作”就可以看出。“当代艺术家+民艺传承者”的视角，首先就是将文人精神与民间传统这两个彼此有别的创作主体结合在一起。
中国今天所谓的“传统”，常常只是这一百年，甚至只是这五十年来的传统；许多被称为“民间”的部分，却在更早的历史中具有更加核心的价值。时间悠久的庙会，作为中国传统艺术最重要的展示空间，也一直是人类学与民俗学研究的课题。从早期开中国源头的人类学家顾颉刚的《妙峰山》，到当代民俗人类学学者岳永逸，都将庙会作为中国人最为日常的宗教形式来进行研究。
▲ 第57届威尼斯双年展中国馆“不息”展览现场
有别于教堂礼拜式的肃穆，中国式的庙会信仰，是在物的流转与信仰的交叠之中发生的。有别于某种西方艺术所形容的“神圣的降落”，庙会中的“神与人”是一同存在的。它是一种“共存共生”的结构，而非“降临启蒙”的结构。
对中国文学史与中国曲艺史有所了解的人都会知道，它是中国文学与戏曲的源头——变文、宝卷唱书的基础，也是曲艺艺术的源头——渔鼓道情的基础。并且，庙会还同时糅杂着对道德先贤的祭祀性纪念（碑/悲）、以物为中介的交往空间（艺术祭祀与占卜用具）、围观结构产生的共鸣性（吆喝与叫好）、无限的肉身玩法（现场表演）、物与词的流转来承载信仰（祭文与悼词）、对新奇物品的购买（艺术衍生品）。
因而中国庙会传统，兼具了双年展、艺博会与节日市场的功能，是当代所有被称为“民间”的艺术作品的发源之地，也同时是中国社会最具有广大根基的展示形式，至今在乡与县中发挥着自己的优势。正是在这种神人共存、雅俗共赏的状况下，在流动的、弥散的、混杂的“化合作用”下，中国艺术才开始逐渐发展为一种独特的形态。
本次威尼斯双年展中国馆的策展，事实上从作品到展示是在一种“雅集为内、庙会为外”的结构上起效的。这种处理方法事实上也与吉奥尼在2013年的《百科宫殿》有着一定程度上的相似之处——据笔者所知，策展人邱志杰曾对吉奥尼的《百科宫殿》主题展赞不绝口——该展览汇集了世界各地的民间作品与疯狂探索，最终呈现了一个嘈杂的、具有各种奇异与神秘实践的、奇特的百科宫殿。因而民间艺术是一种材料，是一种策展方法，对它的处理手段仍然是在对当代展示机制的反思之下的。这一反思事实上是继承了港台策展的自我反思，而对国际策展文化传统的一次重要实验。
▲ 第57届威尼斯双年展中国馆展览现场，姚惠芬与汤南南合作的《遗忘之海》
▲ 第57届威尼斯双年展中国馆“不息”师承表现场，策展人邱志杰导览
因而反观最近一些媒体对威尼斯中国馆的批评，在这种状况下就显得十分有趣了。批评中国馆是一次“农展会”、“庙会”，恰恰是对它的赞美——中国馆的空间设计，它所规划的观众动线，让整个展示机制更加贴合庙会传统的“路径”。一进门的以汤南南录像为主的较为幽暗的厅堂，主题是海水，空间上对应于庙宇前的“放生池”，时间上则是前往庙会途中的天刚破晓的时刻。展厅中心皮影表演所存在的大厅，则是庙会所发生的主要场所，往往在庙宇的门前。有各种各样的表演，各种摊位（算命先生、小吃摊、销售杂货的摊位）。吸引着一圈圈一团团的围观。
▲ 姚惠芬的《精卫》，上下两个绷在框子上的刺绣，丝线穿透楼板上的洞，把两层空间两个画面连一起，很妙的布展细节
而在展厅尽头，分为上下两层的区域，以楼梯为中心的中轴对称结构。则是庙宇本身。庙宇内部是纪念性空间和祭祀空间。师承墙既是一种“藏经阁”，也可能是被拜祭的神像本身。而邬建安的剪纸拼贴《大河的诞生》——世界上是一片群山的轮廓，则为这座庙宇提供了后山。八个一字摊开的《崖山》系列苏绣，则是“碑廊”。唯一与中国传统三教庙宇不同的是，对应于“塔林”的五棵铜树，是散步在在整个展厅内外的。两张作为引文的宋画《骷髅幻戏图》和马远《水图》，则分处钟鼓楼的位置。
庙会展示机制，作为一种中国式策展经验，出现在威尼斯双年展上，是具有历史意义的事件。它是一种中国空间感回到国际艺术现场的表征。它引发的批评甚至辱骂，源于人们对于白盒子空间的习惯，和身体经验中对于庙会经验的遗忘。但它对国际策展机制的贡献，也正在于此。
▲ 第57届威尼斯双年展中国馆德国馆安妮·伊姆霍夫《浮士德》现场
同样的，本次德国馆的策展机制也同样来自于它自己的新教文化传统。天堂、地狱与炼狱的三重结构，是欧洲文化叙事的核心；白色展厅盒子、黑色身体与表演的“去形象”传统，让观众进入到了一个新教式的当代艺术宗教中；透明的地板，让观众能够如罗丹的《地狱之门》上的“思想者”一般，凝视地狱中的人；观众在炼狱之中，映射了当代诸多的社会焦虑问题，以及欧洲最终如何从炼狱中解脱的反思。
因而如果说“白盒子式的展示”，所贯彻的是一种“一神教”传统中的精神命题的话，“庙会式的展示”所贯彻的就是一种“多神教”的文化传统——从这个角度而言，这一传统就不只是中国的传统，更是印度与希腊，乃至拉美的信仰传统。这便是由空间与策展所展现出来的一种结构性的文化隐喻。从这些策展的方法，我们看到的是每个国家馆对自身文化精神的反思。正是这些反思让威尼斯双年展变成了国际观念之间所展开的文化竞赛——而这本身就是威尼斯双年展的价值所在。
