来源：凤凰艺术 李鹏
2017年5月8日，由上海民生现代美术馆主办的展览《透明的声音》开幕。本次展览由詹姆斯•吉鲁东（James Giroudon）策展，里昂国立音乐创作中心（GRAME）为上海民生现代美术馆特别制作。展览为2017年“中法文化之春”主要活动，并得到里昂法国文化中心和瓦隆-布鲁塞尔国际关系署的鼎力支持。
▲ 上海民生现代美术馆
“悠远而长久的回声相互交织… 香气、色彩和声响互道回声…”
夏尔·波德莱尔，1861年在《恶之花》中如是写道。这种想法在现代性的无意识审美中不停地激荡。
《透明的声音》是以“透明”为主题的声音艺术群展，云集26位艺术家的45组件听觉和视觉杰作。展览中大多数装置作品以空间化设计为基础，借助各种透明材质或发光材料，传达出了“透明”所含的光学状态以及视觉表达能力。展览中，“声音”在人们专注于静默的时候显现，一个不辨虚实的听觉世界被发觉出来。整个展览将穿梭在声光波之间的系列作品联系在一起，开创出了不同的视听场景，吸引参观者主动参与其中。在参与的过程中，不同艺术领域间存在的复杂关系在美术馆铺展开来，给参观者呈现出一种自由的、离散的、矛盾的、甚至完全交错的感受。
▲ 开幕式现场：上海民生现代美术馆馆长甘智漪 发言
▲ 开幕式现场：《透明的声音》策展人詹姆斯·吉鲁东 发言
▲ 开幕式现场：嘉宾合影
展览随着美术馆平缓的斜坡渐次展开，将现实生活的面貌层层过滤，构造出一个高度提取现实的美学图景。在这个与日常生活不同的场域，展览借助每位艺术家感知世界的方式，让观众置身于一个充满了各色光影、寂静与嘈杂、复杂而不断变化的世界。
《透明的声音》系列布展云集了一众听觉和视觉杰作，它们与由雅克·费尔叶创作的2010年上海世博会法国馆，也就是民生美术馆的建筑主体交相辉映。
音乐性通过科技不断的协调，在这个不同领域混杂的结构中占据了核心位置。音乐作为传播的艺术，借助复杂的创新科技从未停止其更新的脚步。
▲ 展览现场：皮埃尔-阿兰·雅弗雷努《天使坠落》
▲ 展览现场：米歇尔·弗朗索瓦《水的悬滞》
十八世纪起，被发明出的机械数之不尽，比如天主教修士路易·贝特朗·卡斯特尔发明的可视化羽管键琴就被用来创造出“彩色音乐”。二十世纪也不乏有新式乐器登场，比如弗拉德米尔·巴拉诺夫-罗西内发明的八频钢琴和彩色光谱投影。
五十年代时，音乐以首席数码艺术的身份出现，电脑被用来创作乐谱和合声。这段时期在法国和德国，具体音乐和电子原音音乐（美国的磁带音乐）的崛起也引人注目，它们把音乐的声响从纯粹工具化以及编码化的源头里解放出来，同时将它们放入了一个多维的空间里。
数码手段的普及产生并加速了艺术作品去物质化的过程，并介入到每个元素的相互运动中。所有都变得更轻，甚至变得无意义、漂浮乃至透明。
▲ 展览现场：德尼·凡桑《此时此地》
▲ 展览现场：帕斯卡·弗拉芒，让-弗朗索瓦·艾斯塔杰，亨利-夏尔·卡杰《此处时间长流》
▲ 展览现场：江元皓《见花又是花》
▲ 展览现场：王福瑞《电磁音景》
通透感在被倾听的过程中，声响在人们专注于静默的时候被发觉出来。这里展示的装置艺术在虚实间展现了边界和属性的不可能性，它们把不同艺术领域间存在的复杂关系铺展开来，它们是自由的、离散的、不和谐的、甚至完全嵌套的。
也就是这样，这些浸润在崇拜隐秘和通感的混合作品与其他建构交汇，视觉和听觉在不同轨迹间穿插，陈设在非物质性的空间内。这些表达方式将我们置于我们个人对于世界的感知以及对现实的连接之中，其中我们自我的一部分会投射在一片云雾里：人类已经成为整个浮世的感知者。
▲ 展览现场：米歇尔·弗朗索瓦《在霓虹灯上走过》
▲ 展览现场：邓悦君《呓语》
▲ 展览现场：皮埃尔-阿兰·雅弗雷努《绿色声音》
▲ 展览现场：杨·奥拉瑞，塔菲克工作室《72击》
从声音的内部空间到它从高音喇叭阵列中传出，当代音乐把各种引人入胜的情境罗织出来，绘出了逃遁的线条并建立起了一座座听觉大厦。装置艺术中的透视概念在词源上和通透的概念紧密相关，并最终在听觉和视觉上消于无形。
展出的大多数装置都是以空间化设计为基础的声学建筑。 作品《72击》的组成部分有六个镶满 led灯棒，以及投射出多重图像、装饰、和声音轨迹的撞击器。《72击》可以被理解为一个空间的穿梭，在那里声响无影无踪，线条和物质在“星辰”空间里产生和崩塌。而在皮埃尔·阿兰·雅弗雷努的作品《绿色声音》中，观众可以自行创造出不同的组合，而在皮埃尔洛朗卡希尔的作品中，观众则可以通过声音再造体验声学空间。
▲ 展览现场：帕斯卡·弗拉芒《居民（第一部分）》
▲ 展览现场：帕斯卡·弗拉芒《灯的精灵》
▲ 展览现场：托马·莱昂《玻璃房子—外景勘察》
数码生活开启了确定存在的新领域。它引起了表达方式的大爆炸，它自我完善着，建起了分享平台把我们投入到无限网络里的躁动中。正如展览主题所指出的，通透，是业已普及的数码化与生俱来的性质，它也是一个标准：它成为了所有社会维度的操作模式，即便它也会产生和本体相悖的效果。许多关于数码社会的研究阐述了社会关系的同质化过程、不平等的再生和激化，已经角色扮演游戏的扩大化。
社会学家多米尼克卡东分析了神奇的逻辑算法带来的面具效应：“算法如何运行是一个不为人知的秘密，个体越是通透，那些观察他们的人就越发模糊。”被揭示的真相似乎在一个漂浮的宇宙中演进，没有人能知道它们的缘由和出处。所有都在那里，都被隐藏起来。。。
▲ “透明的声音”展览现场
▲ 青年学者、艺评家张未与策展人詹姆斯·吉鲁东
对于可视化的追求建立于一种相当明显的模糊之上，它保留了强权，躲开了一切个体的审查，即使对于一个拥有发达大脑的人类也不例外。由于时间或者空间多重分裂的加速以及数据的疯狂叠加，通透可以让人辨明这世界的喧杂和混沌，而非这个世界和对它的解读。
在这个社交网络大行其道的年代，每个人都被炫了出来，真实和通透之间的混淆造成了幻象：后者采取的方法是累加数据以及不断过滤愈加复杂的现实。它试图让我们忘记数码混沌里的模糊性，但同时所有对真相的搜寻都会选择性地进行保密和暴露。而相反的是，围绕着完全通透的概念，一个并不明细的架构已经或即将被建立起来。通透同样也揭示信仰，就像大教堂里的彩绘玻璃一样。和宗教教条不同的是，展览通过不同的情境把我们带到了一些明亮的空间，它解开了层层面纱把我们变成声音、图像和有时不曾感知到的领域的窥探者。没错，世界变得越来越通透，因为它从未如此非物质化，如此反应神速；同时这种状态也把个体间隐匿维持着的持久联系变得悄无声息。
大多数作品都贯穿了知觉领域，探索了不同的呈现方式，它们一个接一个地分布在美术馆的四层，它着力体现出材料的光学属性，在光和暗、快与慢之间转换，它们让虚拟场景，生态系统，可以触及的现实和发光的回声互相冲突。它们同样开启了一条充满可能性而又无法预料的观赏路径，它变化多端，充满了倒影和模糊的往昔，直到静默被聆听，让人感受到无可再磨灭的本源。
“我曾如此爱过玻璃，它是一种凝结的水、在指尖可有可无，它持久而脆弱，是灵魂所在。玻璃是凝固的气息，它也是我们吐息沿着图案刻画最终消弭的边界。”
▲ 皮埃尔-阿兰·雅弗雷努《天使坠落》声音及视觉装置 2003
浸没在全然黑暗中，有一个盛满红色液体的巨型玻璃盆被放置在生锈铁块做成的长方形碑上。从作品空间上部放射出的一束纤细纯色激光笔直射入大盆的中央。
每隔一段时间，就有一滴，彷佛颗闪烁的红宝石，以让人晕眩的方式坠入光的细纹里。整个装置仅通过来自液体内部的光而被点亮。光线彷佛从盆中升起并在交汇时迸发出光亮。通过一个多点播放系统，（作品现场）模拟了翅膀拍击以及水滴穿过空间的音响效果。在一些更具有音乐性的片段里，黑暗和光明伴随着呼吸时断时续，夹杂着这段罕见背景音乐带来的静谧。
最终，在不可预料的一刻，水滴坠落，并创造出一个独特的声音事件。它们带着强烈的回声，诗人的只言片语从中流露出来。沿着这条光的小径，液体从黑色到明亮的红色，看起来像是心脏或肺脏在经过所有命中注定的劫数后获得了重生。观看者可以长时间地端详、倾听，以等待命中注定的下一刻。
▲ 米歇尔·弗朗索瓦《水的悬滞》装置 1998
充满水的透明塑料袋被系成串，悬空于地面之上。该作品运用了雕塑作品特有的物理张力（空/满，轻/重，压缩/释放）……米歇尔·弗朗索瓦好像在空中抓住了难以捕捉的自然实体，比如元素，从而让坠落前的那微妙一瞬在此凝固。
▲ 帕斯卡·弗拉芒《不动心》物件 2010
一颗心脏被放置在平板上，它有节律且安静地跳着，毫不紊乱慌张。
▲ 玛侬·德波尔《两次4分33秒》影像35毫米胶片、彩色 2008
玛侬·德波尔邀请了居住在布鲁塞尔的钢琴家让-吕克·法尚在当地的表演艺术研究及训练馆现场表演了两次约翰·凯奇的名作《4分33秒》。第一次表演时，摄像机捕捉了他对于这一“沉寂”的音乐创作的演奏，以及他在三次停顿处掐了秒表，这是3次约翰·凯奇分别标注在1分40秒，2分23秒和30秒时的停顿。由于使用35毫米胶片拍摄，（两部分影像）都确保了细腻的画质；而第一次表演（的影像）更是与录制现场的背景音响完美同步，这在整部影片播放时会通过杜比环绕声放送。但到了影片的第二部分，也就是第二次表演时，德波尔剪切掉了所有声音，唯留在1分40秒，2分23秒和30秒时的停表声。长镜头从法尚开始逐步移向他的观众，最终移到了场馆门外，在市中心边缘的地区景观，随即被通讯电线和防风林阻断；这一切听不到。第二次表演在电影中的表现需要依赖于现场观众中沉寂下来的氛围。
▲ 格里高利·沙通斯基《地平线》影像 2016
互联网在上世纪呈现出的属性是非物质化的，好像“飘在云中”。然而网络是由一个繁重的物质设施，洲际电缆和集中数据的数据中心组成的。《地平线》是一次在照片里的无限遨游，这些展示了数据中心走道的照片都是网上找到的。这些照片使用了典型的阿尔伯蒂式的透视。视线不断延展的同时眼睛却保持静止。
▲ 王福瑞《电磁音景》声音装置 2012
电力的发明，带来第二次的工业革命。电流在都市有如人体血管般的密布漫流，透过线圈将听不见的流窜电磁波转换成声音，有如都市的电磁音景。《电磁音景》出现在坡道展厅刚开始处，作为一件声音互动装置，运用电磁技术将声音与空间再度解构，一个个通电的铝制框架悬吊在空中，观者须手持特制仪器走近这如悬浮都市般的装置，才能聆听到艺术家录制的电磁音景。
▲ 帕斯卡·弗拉芒《居民（第一部分）》装置 2005-2016
这些微缩人像被放置低温表面上。水蒸气渐渐凝结了冰。居民们慢慢不可避免地被冰霜吞噬。
▲ 米歇尔·弗朗索瓦《在霓虹灯上走过》装置 2004-2016
《在霓虹灯上走过》由铺在地上的白色霓虹灯组成，它们完美地排成一排，但每一根都从中断裂。从2004年到2010年，米歇尔•弗朗索瓦屡次使用这样的审美法则，尤其是在2005年布鲁塞尔弗拉芒文化中心（De Markten），该作品成为了行为艺术的对象：在光天化日下，艺术家踩在霓虹灯上，用脚把它碾碎。
这个作品展现了审美和象征趣味。它首先是观察到脚下的材质状态和质地转换带来的视觉愉悦：光洁的镜面让位于碎屑和尘土，唯留路中央白色印痕。霓虹灯的使用重新拾起了关于日常用品变形的主题，艺术家自己这样解释：“物件丧失了他们的作用……这是绝对的废弛，这些物件仍然保有记忆，但我们却不再使用它们了。”
▲ 多米尼克·布莱《椭圆》装置 2010
《椭圆》是由十六支三脚架上的麦克风组成，它们构成了一个在空间内倾斜的圆形变体，正如一个椭圆一样。在剥离了（作为接收器的）原始功能，并连上了(隐蔽了的)电脑声卡用以发出声响后，这些麦克风被“逆向”用作扬声器，以此重建起回荡在装置中的声响，描绘出一个充满悬念的椭圆效果。电脑程序会逐渐开启十六个声道，根据升速再降速的规则，让人感到每个声响分子在空间内划出的轨迹。通过反向的声音传播顺序—原本的录音设备被当成音箱使用—使得这个装置会给观众带来一种困扰，并会因为立体声音材料的重复性和催眠性而被放大。这个设备的静态面会与通过声音脉冲模拟的变速圆圈运动的运动产生对比。观众可以绕圈，也可以跟随声波频率尽情漫步。
▲ 多米尼克·布莱《无限》物件 2010
《无限》是两只相同耳机的组合。这两个装置起先是被拆解然后又被装配起来，一个耳机被反方向放置，最后相邻排列，两个耳机合一，形成完美对称。一个隐藏起来的音响播放器会播放超低音声响的背景音乐。两个重叠的音响势必会把本来禁锢在腔体里的声响释放出来。通过个人听音器械的使用，这个作品把裸耳无法听到的自然声响频率封闭起来，它们是由艺术家在北极收录的。该装置组合的复古造型让人不能不想起无限的象征意味，它是自身的往复，我们可以想象声音分子在不断进化直到生命的永恒。
▲ 米歇尔·弗朗索瓦《墨的悬滞》装置 1999
《墨的悬滞》是黑色不透明版本的《水的悬滞》。这些装满黑色墨水的塑料袋积累并悬空于地面上，形成一个球状的雕塑。这一空间中的悬浮是一种暂时的悬浮，雕塑以重复姿态的集合体现形暗含脆弱和危险的时刻来临，并呈现了一种对世界未来的悲观看法。
▲ 斯特凡·博瑞尔，克里斯托弗·勒布雷东，随机实验室《智能领地-嬉游曲》数字环境下的互动装置 2016
该作品像是一片智能手机的森林，每部手机互相联系，倾听，应和，像萤火虫般发出光亮。笑声被用作为声音素材。装置调节了节律，充分利用了这一快乐且人性的素材，同时它们也不失动感和古怪。
借助智能手机里数码声像的运用，这一作品的核心是把音乐行为通过电子原音的音乐网络显现出来。物件间的交流是通过低音喇叭和手机麦克风完成。这种环境局限反倒可以定义出一种音乐生态系统，其中人的行为会成为所在空间组织和声觉环境的支配物。人只需要在《智能领域-嬉游曲》出现便会打破整个环境的平衡和演化过程。
观众凭借自己的智能手机并下载Smartland应用软件便可以加入这个声觉生态系统的互动中。《智能领地-嬉游曲》可以被视作一个后数字时代的花园。
▲ 威廉·阿纳斯塔西《卷心菜沙拉》影像 2003
作品展现了威廉·阿纳斯塔西和他的伴侣多夫·布拉德肖如日常仪式般通过钢琴和歌唱表演科尔·波特作品时的场景。阿纳斯塔西通过镜子拍摄自己。
▲ 江元皓《见花又是花 II》影像3D动画 2013
我们可以将社会群体中的单一个体视为一个“点”，人与人之前的连结与交互作用视为“线”。大量的链接与交互作用则组织出“面”。在恒常的间轴里，每个个体的出现、停留到消失是如此短暂。我们透过“光”做为与其他个体联系与沟通的桥梁。彼此间的连结发生在瞬息之间。庞大的连结与交互作用中，不断触发的“昙花一现”构筑出你我的存在空间、拼接出无质量的网络世界。无边境的虚拟数据平台中被刻写着我们试图留下曾经存在的轨迹。
▲ 达尼亚·雷蒙《未完成的格陵兰》影像 2012
“对我来说，影像是高级的信息工具，而我选取的场景已经和表现主题混杂在一起。所以我摄制了一些真实和虚拟的风景，不仅仅是因为它们带有世界政治和历史演化的印记，更是因为它们直接和图像主题有关，影响我电影的现有拍摄方式。”
“这是一部合成图像构成的单幅视频，把米开朗基罗·安东尼奥尼未竟的剧本移植到了该介质上。合成图像是接触电影非故事性质的契机。它好似一个历史档案，并没有否定安东尼奥尼作品虚拟且未完成状态，反倒强调并侧重了这一点。
安东尼奥尼的剧本描写了一个居住在世外桃源的族群的最后时光，他们将会面对突如其来的冰川期。电影大师强调了风景遭受的状态变化。
对我来说，其意义不仅仅导演了安东尼奥尼的作品而已，更是把虚幻的剧本放到虚拟媒介中演绎。图像用合成图片重建了冰川图景，同时也展示了创作的所有过程……”
▲ 江元皓《见花又是花》影像3D动画，光雕投影 2010
空间的观念因为科技的进步及网络的发达，更加多元多样，而超越了文化及语言的隔阂。在科技改造后的今天，我们更着迷于“连结方式”的本身。
新媒体创造了一个具有无国界特质的网络空间，科技实践了乌托邦的理想世界。我们开启了一扇又一扇通往美丽新世界的窗，那里，像似一个没有忧郁的国度，没有确切的制约与规范。这个世界为了每一个个体而构筑、存在、壮大。这里的一切是如此陌生、惶恐、充满新奇，却又如此熟悉、似曾相识，就像在自己的私密空间里一样自在。我们交流、分享、谈恋爱，但我们却永远只能在窗外。
投影在墙上的3D影像结合了展览空间的结构与透视关系。观众必须站在特定角度才能关注到数字影像与展场空间之间的关联性。如果在其他角度观看墙上的影像，将丧失作品与空间的透事关联性。这样的观看作品方式凸显了我们在现实生活中对于“实”与“虚”之间的混淆议题。
▲ 朱莉·瓦谢尔《福尔磨沙声学计划II》影像 2016
《福尔摩沙声学计划II》是一个沉浸在动荡起伏中的装置作品。一个年长妇女的声音指示着一名年轻女孩如何寻找一块石头的过程。风景在影像和声响的来回中切换在现实和精神世界之间。人们在记忆的艺术、也就是记忆术的技巧里可以找到影像的灵感源泉，它出现在伊塔洛·卡尔维诺的《看不见的城市》里（通过佐拉城），西塞罗《论演说家》里也有论述。精神空间的重建让言说的习得成为可能，它可以把物件转化成概念和图像，反之亦然。对物件的追求可以在它的去物质化过程中找到答案。诗意地唤起我们所处世界的2.0版本是我对台湾发现之旅的比喻。
装置是按照声音的空间化来设计的。视频和四声道音频搭配，两个女声构成了叙事主体。后二者互相交织，在不同的声场中结合构成了动态的感官空间。我寄希望通过新版本的《福尔摩沙声学计划》实现一个跨越，即从电影空间到展览空间。
▲ 德尼·凡桑《手写乐谱》乐普 1990-1998
《来了一只穿着夜间便鞋的独角兽》
“来了一只穿着夜间便鞋的独角兽，它的眼神充满悲悯；它就这样来了，我们把它写进了催眠的经书里。”罗杰•科瓦尔斯基《致悲悯的鸟》
《银制水印》
这段打击乐通过CLCE互动装置和同步器以及采样机联系在一起。音符好似被串起来的珍珠，在演奏者的赏玩中，它们会被串在电脑勾画出来的弧线里。
这些多多少少根据手势（或反向）按比例放大的曲线会创造出许多图案。 断裂的音符微粒按照50到20 微秒也就是每秒钟20到50拍的速率变化。它就好像一个银制丝线，线条相互交织，新音符都挂在电脑编制的线条上，由前一个音符包裹着。同样，音符并不是取决于书写，而是动作的瞬间。
▲ 德尼·凡桑《此时此地》声音装置 2000-2012
《此时此刻》是一个2000年启动的持续至今的艺术项目，它包含了许多装置作品，其中有：《此时此地》、《玻璃书》、《水晶乐谱》，它们塑造了不同形态的艺术作品。这些模块化的装置由两百余件写在玻璃上的乐谱构成，每个展览都是一次新的创作，艺术家会根据其空间设计出一些“想象性建筑”。
《此时此刻》（词源来自拉丁语“hoc hora”，意为“此时此刻”）是由玻璃片群组组成，其中多数可以发声。水晶般的声响，“音符-珍珠”汩汩流淌，德尼·凡桑的装置展示了一系列用金色墨水写在玻璃、金箔上的乐谱。通过固定在板上的传送器，声音在玻璃表面震动传播，起到了扬声器的作用。在这个书写作品，同时也是透明的游戏中，声响和视觉在此间互相回应，不同乐谱则表现了我们听到的全部美妙乐章。
▲ 蒂耶里·德梅《无声！》影像 2004-2010
在这部单人舞的剧作中，蒂耶里·德梅继续了他关于“音乐事实”中运动的研究……领舞者转向观众，用自己的心跳作为节奏然后逐渐通过复杂的多重节奏来放慢速度……3/5节奏拍，5/8节奏拍，慢慢地接近黄金分割比，从而描绘出一个静默的、不可描述的音乐。
▲ 皮埃尔-洛朗·卡西埃《听觉义肢》雕塑 2013
这个雕塑是一个转变聆听、感知声音环境方式的假体。它揭示了我们的耳朵无时无刻不仅仅是交流工具而且是辨向工具。
这是2006年第一个《听觉义肢》雕塑的更新版本，（耳机外的）两个塑料圆锥聚焦从听众两侧传来的声响。通过增强声响并把左右耳对声响的感知分离开来，它在对音景的感知中创造了奇特的声觉效果，表现出多重的细微声音，而这些都是通常情况下是听不见的。听众可以不停地改变听觉选取角度；哪怕轻微的动作就会改变接收到的效果，这会促使聆听者调整并采取特殊的动作。
▲ 吕克·费拉里《几乎没有2号》录音带音乐 1977
它原本描述了一个录音师在晚上通过麦克风认识自己的情景。然而暗夜突袭了这个“猎人”，进入了它的脑内。这样他就有了双重描述：脑内的图景改变了外部的夜晚，它的组成物不断将事实（对于事实的想象）注入其中，我们甚至可以说这是他夜晚的精神分析图谱。
《几乎没有》的一个主要特色就是叙事性，其意义不仅仅在于讲述一个故事，而是厘清发生某事在某地的时间。和已知地点的声音不同的是，艺术家在此使用和指派的日常物件通过极简非事实叙事的理念让人徜徉于时间之旅中。日常声响构成了超越日常行为的元素。它要告诉我们的是始终有晦暗不明的东西在那里。
▲ 吕克·费拉里《杂合子》录音带音乐 1964
《杂合子》是1963-1964年间在音乐研究集团（GRM）完成的。那是一个研究和系统性试验声响的时代。《杂合子》是完全相反的作品。它造成了费拉里和皮埃尔·舍费尔之间的冲突。如何把舍费尔在隐秘声响中追求的抽象性和这个叙事洒脱的作品和谐地结合在一起呢？
“有一天我会不解释就离开，带着一个不属于我的收录机。我会到处旅行，尽管不远但是次数很多；记录下我生命经历的种种事情。……《杂合子》就这样诞生了。它是第一部我称之为故事性的作品。也就是说我想创造一种介于音乐和情节中的语言。”
“我现在已经不再抽象、具象和现实主义间进行区分。对我来说‘问题’是：使用已有自身逻辑的事物进行创作。”
▲ 多米尼克·布莱《无题（白盘）》装置 2012
▲ 多米尼克·布莱《无题（黑盘）》装置 2012
多米尼克·布莱通过一系列砂岩板带参观者进入了一个声响世界的漫游中。
《无题》始于2008年，它起初分布在整个展出空间。大多数烧制好的陶土圆环在地面向外拓展，其他的则吊在电机上拂过静止的元素。和谐而微妙的摩擦感就这样被创造了出来，好似“催眠的芭蕾”，一首由段落随机搭配出的歌谣。
艺术家在这个装置作品上运用了诸多日常光线和声音传播器具。他把这个平时少见的材料放置在装置中，给其带来一种雕塑式的表现力。通过动态或者静态感受器，多米尼克﹒布莱创造出了可视和不可视、可听和不可之间互相对话的剧本。他的作品都有极强的表现形式，它们尝试糅合临界状态，刺激我们的感官，扰乱我们的知觉，让我们洗耳恭听周遭的世界。
▲ 李雨航《我的朋友》声音装置 2015
听觉和视觉在这个作品里相遇，但这两者并不具有同步性，声音让文字消解，而文字又回归声音。形式在作品中成为内容，混合了两种不同的视角，打破了想象中的重复的形式，造成了一种怀疑和意想不到的效果。这种即兴的形式体现了两种媒介的透明度。这片有声纸既是物性的又是非物化的。声音与视觉的结合互相物化又脱离物化。这些过程的基础是观众的存在，互动会把一切以极简的姿态呈现在这张小纸片上。
▲ 皮埃尔-阿兰·雅弗雷努《绿色声音》智能手机与多媒体互动装置 2015-2016
装置作品《绿色声音》通过科技手段，让公园和花园的视听环境通过一个展览空间得以显现。
它是一种对自然环境隐喻化的虚拟重建，某种程度上也是一种分离，一种视听景象的转化。它的效果参考了2000年在里昂热尔兰公园里落成的永久装置作品《Aminots》。
《Aminots》把来自公园绿地多处的声响播放出来。声音的组成是根据不同时刻，基于三种类型的不同声响完成的。第一种类型是模拟自然的声响，它和我们可以在公园、花园和乡村随处听到的一样。第二种截然相反，它是文化属性的，比如乐器、人声和合成声响。最后的第三种模糊地介于自然声响和文化声响之间。
已有的《Animots》处于自己的微缩世界中，它和公园内的生命体完全独立。与其正相反的是，《绿色声音》是一个互动装置，它受到聆听者的操控。后者和装置的操作界面就是他本人的智能手机。只要下载一个应用，它便可以把新事件的元素加入和递补到《Aminots》的声响中，类型、空间性和速度都可以通过自己的动作展现出来。
在热尔兰公园内也会树立起以视频和彩色环境为基础的视觉作品作为互文。
▲ 邓悦君《O》声音装置 2015
作品《O》表现了100个人同时发出元音o 的情景。声音会被刻录到100颗个性化的芯片里然后再植入到100个光电昆虫里。当成群的昆虫受到光线照射时会发出o的声响。o的噪响与持续根据光线强度的不同而变化，由此谱写了一曲o 的交响乐。
▲ 马特·可可《幻影》装置 2011-2016
装置《幻影》在30米卷轴的风景图上使用了图像炸裂的效果。
它在此呈现了福岛在2011年三月海啸之后的景观。这幅在网上找到的照片经过颜色剥离之后，创造出了该事件的抽象化效果。具象被重新勾勒然后层层分割。
作品标题则来自于该处理方式，它避免了具象呈现而保留了整体。剩下没有被用到的材料，则被称为《幻影》。
这也是一个合作完成的作品，最早是跟现代舞舞者伯努瓦·高赛，后者第一时间完成了一幅从乐谱衍生出来的“灵声”之毯。声像是缺失的部分，但它同时也贯穿了所有部分。它给了所有观看它的人一个虚构幻想的可能。
▲ 马特·可可《起舞之前》影像 2016
每个感知的动作从某种意义上说是创造的动作。当我们凑近观看树枝摇曳，我们就会听见有风吹过。他将它称作眼睛的音乐。“我的耳聋是难以被发觉到的，无论是我还是其他人，因为从最早开始，我的眼睛就开始有意无意地翻译声响的运动。”
“我们称之为当下意识的东西其实是一种在记忆和期望、回忆和欲望、追忆和守望间的长期摇摆。回忆是大脑的重构，它动员分布在我们众多神经系统中的许多回路、无论是隐秘的还是分裂的。”
▲ 托马·莱昂《玻璃房子-外景勘察》影像 2011
《玻璃房子-外景勘察》，这一声音与影响装置，它的灵感来源于谢尔盖·爱森斯坦的未竟之作；它通过引入现代建筑元素，发掘了爱森斯坦《玻璃房子》项目中的建筑灵感（表现主义和现代主义并存的玻璃建筑）。装置由一个六个扬声器组成。视频的背景音乐由巴氏水晶琴录制。该装置安装于1952年，由调校好的彩色玻璃杆组成，演奏者只需拂过手指就可以演奏。玻璃的震动由不同长度的杆通过不同频率传导至金属盘上。玻璃纤维和钢制成的共振器用来放大声响。背景音乐就像铺张开的声响全景，它和图像相互回应给予一种深入声响当中的感觉，就如同深入一个建筑的内部一样。
▲ 邓悦君《呓语》声音装置 2015
《呓语2015》是呓语系列延伸和影子研究的新作品。影子属于二维世界，触摸不到但无比真实。我一直想运用影子的运动型态来创作。在这个作品里，我在上下做呼吸运动的铁盒子里放置了不同颜色的LED灯，形成一组色彩矩阵。灯光的运动以及相互影响形成整体的光线效果，模拟昆虫族群之间的动态影响。
▲ 帕斯卡·弗拉芒，让-弗朗索瓦·艾斯塔杰，亨利-夏尔•卡杰《此处时间长流》声音及视觉装置 2006
《此处时间长流》是一个给观众新体验和视听范式的装置。图像，无论是瞬间的还是含蓄的，缓慢铺张并互相覆盖，揭示了它们转瞬即逝的性质；它们如同一个描写静谧风景和空间的长布。
声响在几条轨道上传播，占据了整个空间，并在游走其中。它们通过听觉来开拓视觉。安装在六个播放地点，它们把观看者置于注意力极度紧张的境地。
声响和画面间的平衡重新组成了一个新时空，一幅精神地图。观看者的心只需随着装置引起的波澜飘荡直到达到完满的境地。
微缩装置系列
帕斯卡﹒弗拉芒的微缩装置使用了和大型作品一样的浸入式思维。无论大小，这些装置和机器与观看者形成了一种等量的亲密关系。不管是调整视野凑近看微缩人像，还是在装置作品《此处时间长流》中层叠出现的全景式远观，在这两种情况下，都有同一种想法意欲把我们置于世界的中心，它让我们可以用新的眼睛来发现世界，好像我们是远方星辰的来客。
微缩机械与影像的结合展示出了诸多简易元素，比如寒冷、时间、生命体等等。它们呈现在有点抽象的排序中，其意义在于我们必须在其组成成分的基础上提出质问。这些小装置让气氛活跃起来，它们让我们思考人性、意识和存在之间的关联。
▲ 帕斯卡·弗拉芒《一瞬》装置 2016
我们苏醒着，在被错当成永恒的当下日常生活中不断演化。该装置尝试着把这个悖论摆上台面，作为意识的放大器，动员我们的感知力，作为意识的放大器。
▲ 帕斯卡·弗拉芒《影像屋》装置 2009
小屋是一个微缩的放映厅。它是博物馆里的博物馆，观众通过目光来进入穿透它，与世界抽离，获得里面微缩人像的沉思体验。
▲ 帕斯卡·弗拉芒《灯的精灵》装置 2014
光线和材料的结合让住在这个装置里的精灵有了生命。
▲ 帕斯卡·弗拉芒《替代》装置 2016
乔治·梅里爱最早使用的电影效果之一在这里被重现，用来审视了一切生命体的存在。
▲ 帕斯卡·弗拉芒《影像屋，驶入》装置 2014
和它隶属的“影像屋”系列一样，《驶入》让参观者抽离自我潜入那两个观看投影的微缩人像。
▲ 皮埃尔-阿兰·雅弗雷努《移动音乐1—七重天》影像 2010-2015
《移动音乐》是通过电子原音音乐设备呈现的音乐概念，该设备的八个扬声器环绕着观众，或者令后者通过佩戴耳机，使之感到空间感。在民生美术馆呈现出的是最新版本。该装置利用了声音事件通过传播，声轨速度和幻听效果创建出的动态所便表现出的时空视觉。
《移动音乐1：七重天》展示了8个虚拟的微分音钢琴，它们由八个同样也是虚拟的钢琴师操持着。后者百无聊赖地演奏着庸常的音乐。出于一个神秘的原因，事物渐渐地失控，钢琴师们发疯般地开始了一场马拉松……
▲ 江元皓，克里斯提安·里佐《Fom1》影像 2011
在《Fom1》中，舞者的轮廓在烟雾旋涡中显现，而每当他身体在舞动时，他就会消失。编舞的选择是自相矛盾的，克里斯蒂安·里佐这样强调道：“作为排舞演员，我有想通过舞动来呈现自己，但在《Fom1》中舞动同时也会让我消失。”
第一时间我们就会先注意到图像的不稳定性、人像的不可捉摸性以及背景的缺失。被抓取到的细腻动作揭示了身体的沉重：即便大地没有现身，它仍可以通过丈量之脚的重量存在……
除此以外，一个身影突然向前并舒展开，舞动几下后消失。影像的出发点是对东西文化中空间透视感和表现里的思索，它提醒我们没有人类不成风景。此外，没有观点，风景亦无处可寻。
▲ 萧昱《想太多就会......》影像 2015
一种影响人类感知的外在能量在此呈现：慢速播放的竹子被砍断的图像实实在在地展示了这种“不可见的力量”。观众被邀请在每个现象中观察外部力量的存在。
▲ 杨·奥拉瑞，塔菲克工作室《72击》互动装置 2013
《72击》是一个包含艺术家、开发者和技术工人的合作项目。
一个浸入式的声光作品
《72击》是由六支大型钢架构成的互动性声光装置。每个钢架由12支40厘米长的LED发光模块以及4个打击乐声音元素组成。当装置开始启动，动态的光线和声响组成了听觉和视觉的合舞。该装置是独立的，然而观看者还是可以和它互动 ；借助触摸板产生出诸多有深度的游戏，最终创造出属于自己逻辑的声响和光线。倾听者也就是观众可以深入这个震动着的作品，他们可以端详、可以产生动静，或和作为乐器的装置进行互动。
一个整合的科技
《72击》的科技装置是整个作品的组成部分。它的创作理念是混杂不同的数码和物理世界。声响既不是合成声响也不会从扩音器里播放，而是由作品材质里的小型电磁敲击器发出的。《72击》借此探索了对极致纯净声响的使用，它不加修饰，却是标记作品内时空的简易界碑。
▲ 帕斯卡·弗拉芒《居民（第二部分）》装置 2005
这些微缩人像被放置在大约4平方厘米的冷冻装置表面。在零下20摄氏度的环境里，它们一点一点被冰粒吞噬。
▲ 帕斯卡·弗拉芒《在那里02》影像装置 2010
这张平静的脸又一次出现在展览中，它是一个漂浮在墙上的魂灵，通过它的观察，参观者成为了被观察的物件。展览到此结束。这个对称的新空间把观看者和被观看者的角色转换之后，预示着参观者可就此打道回府。
展览名称：透明的声音
展览时间：2017/05/08~2017/07/30
展览地点：上海民生现代美术馆
主办单位：上海民生现代美术馆
协办：里昂法国文化中心和瓦隆-布鲁塞尔国际关系署
参展艺术家：
皮埃尔-阿兰﹒雅弗雷努、米歇尔﹒弗朗索瓦、帕斯卡﹒弗拉芒、王福瑞、多米尼克﹒布莱、斯特凡﹒博瑞尔、克里斯托弗•勒布雷东、德尼﹒凡桑、皮埃尔-洛朗﹒卡西埃、马特﹒可可、杨﹒奥拉瑞、让-弗朗索瓦•艾斯塔杰、亨利-夏尔•卡杰、朱莉﹒瓦谢尔、达尼亚﹒雷蒙、江元皓、克里斯提安•里佐、格里高利﹒沙通斯基、威廉﹒阿纳斯塔西、蒂耶里﹒德梅、吕克﹒费拉里、玛侬﹒德波尔、托马﹒莱昂、李雨航、邓悦君、萧昱
来源：ActionMedia
透明的声音 | 上海民生现代美术馆
展览：透明的声音
策展人：詹姆斯•吉鲁东（James Giroudon）
展期：2017.5.9-2017.7.30
地点：上海民生现代美术馆 | 浦东新区博成路399号（世博大道1929号）
关于策展人
詹姆斯•吉鲁东（James Giroudon）出生于法国伊泽尔省的拉图尔迪潘，求学于里昂大学攻读艺术史、社会学和教育学；他是巴黎高等国家音乐学院皮埃尔•舍费尔和盖伊•瑞伯尔班上的毕业生。1982年至1990年，他在圣埃蒂安国家音乐学校任教，并首创了电子原音课程。1981年，他与皮埃尔-阿兰﹒雅弗雷努共同创立了法国里昂国家音乐创作中心，并负责其运营、艺术以及国际发展事务管理。1992年詹姆斯·吉鲁东又举办了法国里昂“音乐·舞台”音乐节，并于2002年扩大为法国里昂“音乐·舞台”音乐双年秀。
同时他也从事艺术策展活动；在中国，作为策展人，他参与了台北市立美术馆2010年的《形、音、异》、2013—14年的《迫声音－音像装置展》、2011年的上海音乐学院国际电子音乐周以及成都A4 当代艺术中心2014年举办的《声场与视域》展览；作为作曲家，他还是很多演奏会和演出里电子原音的创作者，包括独奏，乐器组合甚至是音乐剧。他创作的《里昂国家音乐创作中心—数字音乐》专辑荣获了1989年的法国唱片学术奖。
参展艺术家
皮埃尔-阿兰﹒雅弗雷努、米歇尔﹒弗朗索瓦、帕斯卡﹒弗拉芒、王福瑞、多米尼克﹒布莱、斯特凡﹒博瑞尔、克里斯托弗·勒布雷东、德尼﹒凡桑、皮埃尔-洛朗﹒卡西埃、马特﹒可可、杨﹒奥拉瑞、让-弗朗索瓦·艾斯塔杰、亨利-夏尔·卡杰、朱莉﹒瓦谢尔、达尼亚﹒雷蒙、江元皓、克里斯提安·里佐、格里高利﹒沙通斯基、威廉﹒阿纳斯塔西、蒂耶里﹒德梅、吕克﹒费拉里、玛侬﹒德波尔、托马﹒莱昂、李雨航、邓悦君、萧昱
展览：透明的声音
策展人：詹姆斯•吉鲁东（James Giroudon）
展期：2017.05.09-2017.07.30
地点：上海民生现代美术馆 | 浦东新区博成路399号（世博大道1929号）
“声音是一个不存在的透明介质。透明性影响着我们的世界，它在物质上不可见，或非常轻微可见”。
——詹姆斯•吉鲁东
策展人，声音艺术家：詹姆斯·吉鲁东 James Giroudon
策展人詹姆斯•吉鲁东（James Giroudon）在接受采访时说道“我们必须认识到音乐以及声音的历史。在16世纪的时候，空间在音乐中虽然是同样重要的，但是空间尚未被作曲家认同为音乐符号中的参数。但在20世纪的发展过程中，它终于被认同为音乐符号中以及音乐概念中真正的参数。所以从那一刻起空间、声音的扩散和声音投影在介质中成为了音乐和声音概念中的中心焦点。由于视觉艺术家与雕塑艺术家的创作是关于空间与体积的关系，所以这必然成为了他们所考虑的范畴。因此时间性艺术和空间性艺术之间找到了关联”。
关于策展人
詹姆斯•吉鲁东（James Giroudon）出生于法国伊泽尔省的拉图尔迪潘，求学于里昂大学攻读艺术史、社会学和教育学；他是巴黎高等国家音乐学院皮埃尔•舍费尔和盖伊•瑞伯尔班上的毕业生。1982年至1990年，他在圣埃蒂安国家音乐学校任教，并首创了电子原音课程。1981年，他与皮埃尔-阿兰﹒雅弗雷努共同创立了法国里昂国家音乐创作中心，并负责其运营、艺术以及国际发展事务管理。1992年詹姆斯·吉鲁东又举办了法国里昂“音乐·舞台”音乐节，并于2002年扩大为法国里昂“音乐·舞台”音乐双年秀。
同时他也从事艺术策展活动；在中国，作为策展人，他参与了台北市立美术馆2010年的《形、音、异》、2013—14年的《迫声音－音像装置展》、2011年的上海音乐学院国际电子音乐周以及成都A4 当代艺术中心2014年举办的《声场与视域》展览；作为作曲家，他还是很多演奏会和演出里电子原音的创作者，包括独奏，乐器组合甚至是音乐剧。他创作的《里昂国家音乐创作中心—数字音乐》专辑荣获了1989年的法国唱片学术奖。
参展艺术家
皮埃尔-阿兰﹒雅弗雷努、米歇尔﹒弗朗索瓦、帕斯卡﹒弗拉芒、王福瑞、多米尼克﹒布莱、斯特凡﹒博瑞尔、克里斯托弗·勒布雷东、德尼﹒凡桑、皮埃尔-洛朗﹒卡西埃、马特﹒可可、杨﹒奥拉瑞、让-弗朗索瓦·艾斯塔杰、亨利-夏尔·卡杰、朱莉﹒瓦谢尔、达尼亚﹒雷蒙、江元皓、克里斯提安·里佐、格里高利﹒沙通斯基、威廉﹒阿纳斯塔西、蒂耶里﹒德梅、吕克﹒费拉里、玛侬﹒德波尔、托马﹒莱昂、李雨航、邓悦君、萧昱
