来源：艺术家 文：孙松荣

当代影像艺术的跨域现象愈显分明与显著，尤其是近年来纪录影片与当代艺术领域之间的相互指涉与穿透的作品，更是其中特别值得留意的。在我看来，就历史语境而言，此议题可分为两个层面来思考。当纪录影片于20世纪初发展之际，现代派前卫从鲁特曼到布纽尔等人与此影片范式的创作关系是很密切的，但可惜的是，由于1930年代前后葛里逊将现代派前卫纪录影片从其纪录影片的概念与立论框架剔除，再加上纪录影片逐步成为形塑国族政治与意识形态的工具，致使两者分道扬镳。而从1960-70年代录像艺术家藉由「扩延电影」在行为表演的实践与挑战，到1980-90年代以降以政治艺术在各大国际双年展与文件展上的大行其道（以恩威佐策划的2002年「第十一届文件展」为例，相关细节可见其文章〈纪录影片／真相：当代艺术中的生命政治，人权及「真理」形象〉），乃是纪录影片与当代艺术之间的再度相逢。

王船祭典(1979)

同样的现象，也发生在台湾。和上述粗略勾勒出来的国际语境稍微不同的是，我不只一次提及，从1970年代的张照堂到1980年代的高重黎分别于《王船祭典》与《家庭电影》的创新与实验，已然开启纪录影片与当代艺术之间对话的契机。只不过，这个时期台湾纪录影片朝向政治抗争、社会运动及无声者等议题的发展，就某种程度来说，压抑了另类纪录片的可能性（这与葛里逊式的纪录影片理念有密切关联）。再加上，当代艺术尚未在当时的台湾全面地发酵，且从事另类影像创作的艺术家毕竟还未形成气候。纵使如此，从1980年代初到1990年代中期，陈界仁的《机能丧失第三号》、袁广鸣的《离位》、王俊杰的《Face/Tv》与《历史如何成为伤口》及洪素珍的《回家路上》，不仅已形塑出某种结合纪录影片与当代艺术表徵的作品雏形，更织就出一幅共振彼此在体现政治与诗学的影像艺术系谱。

陈界仁《机能丧失第叁号》1983

近两年多来，不管是在影展还是在当代艺术展览或奖项，皆可看到再度彰显并转化上述现象的作品。从袁广鸣获得第13届台新艺术奖五项年度得奖作品之一，又分别报名参加2015年台北电影节竞赛单元的《栖居如诗》与《能量的风景》，到林泰州甫获2015年台北奖优选的《我身体就是空污监测站》，皆是非常值得深入思考箇中关系的作品。无独有偶，两人的作品一方面展现出影像跨域的特质（袁由当代艺术跨入电影，林则是透过纪录影片走进美术馆），另一方面又聚焦于自身对于生存环境的积极思辨上（袁对准潜伏的核电厂危机，而林心系中部地区从发电厂到石化工业区所造成到严重空污与水源污染等问题）。

《我身体就是空污监测站剧照》剧照/图片

《栖居如诗》与《能量的风景》呈显双联画般的结构关系：如果《能量的风景》那穿越台北、台中、屏东、兰屿到日本等地的鸟瞰镜头，尤其透过荒烟蔓草的废墟楼房、停滞不动的旋转木马、邻接著核电厂的海滩、核废储存区及核电厂内的模拟控制室是逼显出某种灾难景象的潜在性，显然《栖居如诗》中连时间的转动既显得格外安静却又躁动不安的日常性，骤然而至的爆炸是对此潜伏性的具体想像。所谓想像，是袁广鸣给予这个已显如此危险的家的缓衝之计：说来就来的爆炸，就如同嘎然而止的巨响，它既以慢动作赋予了「一切坚固的东西都烟消云散了」，也弔诡地立即复原了被粉碎的一切。关于这一瞬间，它与安东尼奥尼在《无限春光在险峰》的结尾中将象徵资本主义的豪宅炸碎殆尽的作法有异曲同工之妙。义大利导演一方面运用了数十个慢动作镜头，且配合平克?佛洛伊德的摇滚乐来捕捉、放大被炸裂开来的细节与状态；另一方面，却将并将一切爆炸以突然中断的方式结束，爆破犹似从未发生过，一切纯粹出自女主角的想像。如果《无限春光在险峰》意欲表徵的是摧毁资本主义的不可能（更激进地讲，「911事件」虽炸毁了象徵作为金融中心的「世贸双子星大楼」，却无法将西方资本主义连根拔起），《栖居如诗》与《能量的风景》则是不断以循环的音像构成形态乃至在展场中的相互牵引与干预——从日常到爆炸、从环境音到电流信号声响——来构建一种从不可能到可能、从平凡到灾难，却同时弔诡地也指向了从末日到倖免、从死亡到再生的非人称视像：每一个人皆内在于此迴圈当中，袁广鸣对于迫在眉睫的灾祸所创建出来的具体想像，既可生灵涂炭，亦可乐业安居。

《栖居如诗》单频道录像，5分钟，2014

对于林泰州来说，家的未来是不允许模稜两可的。艺术家受到摄影者钟圣雄与许震唐在「南风摄影展：台西村的故事」的启迪，进而创作《我身体就是空污监测站》。此作由三个单频道投影（《云林，穹顶之下》、《未爆弹No.2》、《我身体就是空污监测站No.2》）与七个灯箱的图像组成，表述了创作者的控诉。与《能量的风景》一样，三个单频道投影以空拍机鸟瞰、天空与地面上下颠倒及绘图的画面组构而成，呈现林泰州与「PM2.5影像行动小组」指证造成云林环境严重污染的祸首——麦寮工业区——的证据与证词。《云林，穹顶之下》的空拍影像，从示威游行、工厂的储槽与烟囱、邻近河床裸露、浊水溪中下游乾枯、地层下陷、距工业区仅900公尺的桥头国小许昔分校到海域等景象，搭配著说明碳排放量与细悬浮微粒超标、周围居民体内与动植物均验出含过多重金属，白海豚被排放的污水毒杀及工安事故影像档案（从台塑工厂的气爆到天津滨海新区大爆炸）等文字，绘製出一幅几乎让人喘不过气来的悲剧图景。《未爆弹No.2》索性将日以继夜的工业区全部倒置起来，使它们看起来活像是一盏盏妆点家园的璀璨吊灯。暗夜裡，它们虽显耀眼夺目，却让人致命。《我身体就是空污监测站No.2》则以受害者（许立仪）面对工业区与政府代表的卸责展开强烈的控诉，间中穿插著居民不是被烟囱吹胀、被吊死甚至枪决，就是天空被各种颜料喷溅与泼洒的手绘图像。林泰州的作品立意鲜明，就台湾环境伦理议题的系谱而言，可谓承接了1980年代迄今的报导文学与报导摄影（如《人间》杂志）、行动剧场（如《驱逐兰屿的恶灵》）及纪录影片（如「绿色小组」的鹿港反杜邦等）的批判路径。而创作者此次选择走进美术馆，别具意义：作品拓展了纪录影片在场域与美学的表现向度，亦延伸了群众在生命经验与观视感知之间的思想关系。

袁广鸣《能量的风景》

就此切入来讨论《能量的风景》与《我身体就是空污监测站》均以鸟瞰镜头来构建台湾图景的作法，值得一提。从维多夫以降，历经雷吉奥的《机械城市》，到了两位台湾艺术家的作品，此种带有非人性视野的镜头，除了表徵机器现代性，更关键的乃是透过非纪录影片的形态提呈出某种时空倒错甚至扭曲的灾难状态。《能量的风景》的撼动人心，无非是艺术家有意将影像与声响之间的非时序关系，藉由之前与之后乃至此处与彼处的风景来连结忽大忽小却无所不在的电流信号声响，达至一种眼前即将是烟飞灰灭的江山之效果。至于《我身体就是空污监测站》，教人印象的段落，除了上述以颠倒世界来表现工业排放气体往下流动渗进人体并全面地掏空土地的作法，即是林泰州在论及工厂将未经处理的高腐蚀性毒石灰随地掩成严重污染的场景之际，特别有意识地将鸟瞰镜头以地平面观视状态来捕捉一处位于云林县东势乡与台西乡交界处的废弃砖窑厂画面。当鸟瞰的平稳镜头转换到地平面的摄影角度时，本来就带有非人性视野的广角镜头在呈现废弃砖窑厂的表面显得十分诡异，极度不自然：中间贫瘠的地面过度隆起而显凹凸，左右两侧的地景则往外扩散而去。在我看来，也许没有再比这个镜头更能清楚地阐述林泰州的创作意图了：千疮百孔的地景一再地沦陷，环境污染与破坏不仅是作品中透过数据化到田调的考证，更关键的是空拍镜头在此一瞬间的视野变化所产生的立即动态视像：变形，扭曲，皱摺。从这一刻起，林泰州赋予当代环境伦理议题之作，如何逼视土地从日常到突变、从破败到死亡的显像过程，瞬间成形。再者，这个衝击著观众观视感知的非人性视野的广角镜头，亦回过头给了我们的世界一个它存在的最好理由：它即是体现这个非人性世界的化身。

《身体解严》陈界仁 王墨林 讲座视频 与文章无关

视频时长：92分钟