来源：瑞象馆 陈姗姗

摄影家艺术画廊

欧洲一年一度的业界重磅奖项德意志交易所摄影基金奖（Deutsche Börse Photography Foundation Prize）按时在四月公布决选名单，四个艺术家或艺术家组合争冠。德意志交易所摄影基金奖是全球最大的货币交换德意志交易所集团（Deutsche Börse Group）支持的、全欧洲奖金最高的摄影奖，今年的获奖者可获3万英镑奖金。摄影奖最初由英国的摄影家艺术画廊（Photographers’ Gallery）在1995年创立，1998年以来和Deutsche Börse摄影基金协办，今年是奖项成立20周年。

高额奖金加上著名画廊的高调曝光，摄影师自然对此类摄影奖项趋之若鹜。但和多数摄影比赛采取报名海选不同，德意志交易所摄影基金奖采用提名形式。提名时前一年在欧洲公开展出或发行过作品的艺术家即可获提名，再由专业评委团选出决选名单。这样甄选出的艺术家和作品，一般都已经有了一定的社会影响力或商业价值。所以，德意志交易所摄影基金奖的本意并不是为了提拔新晋摄影师，而是给艺术形式较成熟的艺术家的得奖名单锦上添花，也为大众提供近距离接触高水准摄影作品的机会。

本年度展览依旧在摄影家艺术画廊分两层展出，每位艺术家有自己的展览空间；展出的作品由艺术家和摄影家艺术画廊的策展人共同商讨决定。

在看到今年提名决选名单上有苏菲·卡尔（Sophie Calle）的名字时，我着实有些激动。2009年10月，我来英国不到一个月的时间，看的首个个展览便是伦敦白教堂艺术馆（Whitechapel Gallery）的“ 苏菲·卡尔：与陌生人对话”（Sophie Calle: Talking to Strangers）。展览对观众的情感投入要求格外强烈，仿佛艺术家对观众施了催眠术，让他们不得不和作品进行交流。从此，她成为影响我最深的艺术家之一。

卡尔当选也让我有些意外，因为她在我的印象中是一位概念艺术家（conceptual aritist），获得欧洲最知名的摄影奖之一，是否名至实归？

策展人安妮·达尼曼（Anne Dannemann）对卡尔这次获提名的评价是：“在她的装置和书籍中，她将图像与用平板展示的文字结合，这反应了她运用摄影的能力以及测试媒介界限的能力。”☥这几年德意志交易所摄影基金奖提名概念艺术家越来越多，比如去年展出的艾瑞克·科赛尔斯（Erik Kessels）的项目《未完成的父亲》（“Unfinished Father”），展品包括一辆菲亚特500小汽车。这也是摄影基金奖作为摄影奖慢慢接纳其它艺术媒介的尝试。

苏菲·卡尔作品

让卡尔获得提名的是2016年发布的小集子《我的全部》（法语：“Sophie Calle: Tout”，英文：“Sophie Calle: My All”）。这部小集子在卡尔的展览区域一角展出，50张明信片的每一页上有一张照片和一行文字代表卡尔的一个项目，很好地概括了她的艺术：文字，图像，游戏规则。

这次主要展出的是卡尔2017年的新作《我的母亲，我的猫，我的父亲 -- 由以上顺序排列》（“My Mother, My cat, my father, in that order”)。这个作品本身是一个小型展览，主题充满悬念，让人不经猜想这三者在卡尔生活中的地位。

苏菲·卡尔作品

第一幅作品，从远处看，是框在神龛中的古典雕塑头部的照片 -- 她用一根手指捂着嘴唇。走进，下面写着一行小字：“我母亲每次经过布里斯托旅店，都会停下脚步，叉着双臂，叫我们闭嘴：‘安静！’她说，‘不许笑，这是我失去童贞的地方！’”

苏菲·卡尔作品

这句话和照片中的雕塑动作遥相呼应，让人不经莞尔。然而，出乎我的意料，在第二张有半人高的平板上，卡尔叙述了某人去世的过程。第三幅作品中，卡尔揭露了谜底：逝者是她的母亲。

接下来，不难猜出，卡尔再依次叙述了自己的猫的死亡和父亲的死亡。“——由以上顺序”是卡尔失去至亲的顺序。卡尔再一次用她幽默、感人、甚至有些神经质的态度，讨论了关于“死亡”这个普通人不会和“幽默”搭上边的话题。但在观看九件展品的过程中，我常常因为卡尔描绘的细节笑出声来。也许幽默——甚至一点点刻薄——是卡尔在讨论如此亲密的话题时自我保护的姿态。也许，这也是她意识到自己也不可避免地步入老年，而她也就顺势将游戏进行到底。

卡尔说，她很喜欢“缺席”（absense）这个概念*。三年中三个相续去世的至亲的“鬼魂”（ghost）在卡尔生命中游荡，她由此受启发创作了《我的母亲，我的猫，我的父亲——由以上顺序排列》。比如，卡尔在加州看到一个坟墓上写着“父亲”（father），她就和墓碑合影，也就是以这种在生活点滴中发现逝者的方式来表明他们的“鬼魂”在卡尔的生命中无处不在。其实，卡尔的这种搜寻非常普遍，我们许多人都有在生活中找寻失去的亲人影子的经历，只是很少有人像她一样，特意把这些细节用摄影和文字记录下来并用艺术手段夸大。

达尼曼说：“卡尔对消除摄影艺术和概念艺术的界限贡献良多。”☥不但消除了摄影艺术和概念艺术的界限，卡尔在作品中尝试运用不同手段，打破了诸多界限。明明是平面的照片和文字，在视觉上，卡尔用尺寸的大小对比、不同装裱方式和玩味的拼接将不同元素在将近50平方米见方的空间中展开，又微妙地用视觉信号标示故事的起点和终点，用近乎电影剪辑的方式将手中的资料重新组合，加入节奏、悬念和特效。

艺术家组合泰伊尤·奥诺拉托与尼克·柯尔伯斯，《亚欧大陆》

在本次决选艺术家中，和卡尔一样玩概念艺术的，还有瑞士艺术家组合泰伊尤·奥诺拉托（Taiyo Onorato）和尼克·柯尔伯斯（Nico Krebs）。他们从瑞士出发，贯穿乌克兰、格鲁吉亚、阿塞拜疆、土库曼斯坦、乌兹别克斯坦、卡萨克斯坦、俄国，最后达到蒙古，一路拍摄。他们的作品《亚欧大陆》重述了两位艺术家长达5万公里的旅行，反应了多国文化和风光。

《亚欧大陆》不单单是两位艺术家的视觉旅行日志。他们随后拜访了柏林民族学博物馆（Ethnologisches Museum），在那里选取了和旅行目的地文化相关的馆藏物件，放置在冲印出来的旅行照片上拍摄。最后，他们把摆拍的照片和旅行照片结合展出。

艺术家组合泰伊尤·奥诺拉托与尼克·柯尔伯斯，《亚欧大陆》

《亚欧大陆》（“EUROASIA”）可能是决选作品中最玩味的，让我想起西班牙概念艺术家胡安·冯库贝尔塔（Joan Fontcuberta）测摄影虚实底线的作品。冯库贝尔塔用照片构建出小说式的叙事及人物，而自己以作者身份深藏在作品后面；奥诺拉托和柯尔伯斯则直言不讳地说作品是并不是纪录摄影（documentary work），而是实实在在的虚构。*

“这些都是编造出的影像，反应了我们怎么看、怎么想、怎么理解和怎么会错意。基本上我们认为所有的影像都是编造出来的 -- 这是影像的本性。用在影像上的后期手法，或是装裱，或是创造影像的本意，让影像不可能保持中立。总之，我们希望激起人们的好奇，他们可以探索和猜想他们所看到的影像，以及这些影像对他们产生了什么样的作用。”*

《亚欧大陆》去年12月到今年三月刚刚在瑞士的温特图尔摄影博物馆展出，但本次在摄影家艺术画廊是两位艺术家第一次用放映机展示作品。三台放映机同时工作，在墙面的三处播映照片或电影。他们采用了胶片、16毫米电影胶片和干片照相机等技术创作，但放映机播放的影像却是非实质（immaterial）的状态，所有的影像只是墙上的光斑，和创作技术毫无关联。观众所看到的世界也不过是墙上的反光而已 -- 这样的设置，正好呼应艺术家虚构影像的初衷。

阿沃伊斯卡·凡·德·莫林，《白》

另外两位决选的艺术家都来自荷兰。阿沃伊斯卡·凡·德·莫林（Awoiska van der Molen）的入选作品是《白》（“Blanco”）。凡·德·莫林的黑白风光从表面上充满装饰性，但她自己说，拍摄这些作品最初的想法是为了寻找庇护所（shelter）。凡·德·莫林在荷兰长大，地势平缓，所以她总觉得无法拍摄这些场景也无法真正融入自然。*随后，她去日本、挪威和希腊的克里特岛，找到高山和其它不同于家乡的自然风光，在那些陌生的地方独自度过许多时间，在慢慢融入自然的同时潜心创作。她拍摄出作品展现出拍摄当时的心境，而在后期制作的时候，她也会根据回忆当时的心情而调整相片的尺寸和呈现方式。

阿沃伊斯卡·凡·德·莫林，《白》

凡·德·莫林的作品总体来说赏心悦目，但策展人达尼曼说，凡·德·莫林的作品也具有很强的社会意识：她的作品质问了当今越来越快的生活节奏，我们需要慢下来，需要和接触自然，需要投入感情，要意识到周围的环境。☥

但无论是凡·德·莫林的艺术家自述还是达尼曼的解说，这些以语言和文字为基础的解读都无法在参观者刚刚踏入展厅、看到照片的那一刻体现出来。这些解读的最大作用或许是在拍卖作品时，给它们增加一些额外的价值。

达娜·雷克森伯格，《帝王院》

另一位荷兰摄影师达娜·雷克森伯格（Dana Lixenberg）的作品或许是四位艺术家中最直观的：她的作品《帝王院》（“Imperial Court”）是加州一个小社群的人物肖像集。帝王院是美国加州拉斯维加斯的政府公租房社区，雷克森伯格前后花了22年出入社区拍摄住户，最终在2015年以摄影书的形式发表。

摄影书以时间顺序为线索来叙事，书的后几页加入人物索引，让观者对社群的了解更加透彻，也更容易产生同情心。这次在摄影家艺术画廊的展览选取了书中的一部分作品展出。在走进展厅的时候，我的第一反应是用展览的方式展现人物肖像会拉远被摄者和观众的距离。不出意料，在看完所有肖像后，我没有对这个所谓下层社会的洛杉矶社群产生共鸣。

首先，展览中的人物即使有名字，但对他们的过去将来等背景缺少认识，他们终究是匿名的人物。而在摄影书中，每个人出现数次，可以直观他们的变化，加上书后用家族做索引，增添了摄影书的故事性。再者，将所有肖像一次性展现，社群性的概念会湮没个体的重要性，而对个人的了解和认识是纪录摄影中引起观者共鸣非常重要的因素。在22年中的拍摄过程中，雷克森伯格必然和拍摄者建立了某种个人情感联系，这种联系会在作品中表现出来。在翻阅摄影书的时候，观看者每次只看到一个人物的肖像，这种情感联系会更明显。  

达娜·雷克森伯格，《托尼，1993》

展览中唯一让我记住的肖像是《托尼，1993》（“Tony，1993”）。这组作品由两张照片组成：左边是男孩托尼的肖像，右边是托尼的丧生的地方。也因为这组照片的终结感（a sense of closure）让我不再去质问托尼之后怎么了，所以这种共鸣停留的时间非常短暂。只有在我去看笔记本上当时纪录的心情，才记得这是唯一让我有较深感触的照片。

最后，我不禁要谈到纪录摄影的社会价值。雷克森伯格提到，她在社群拍摄的22年间，这个地方几乎没有改变，拍摄的人物也没有改变。只有社群中的人自己能看出微小的变化。展厅中提供了耳机播放社群的录音，内容是人们看到摄影书时的讨论。社群里的人很高兴自己的影像变成了书，他们指着自己的照片、邻居的照片和逝者的照片发表评论。同时，社群中的生与死的轮回依旧在继续。

英国泰特艺术馆对社会纪录摄影（social documentary photography）的定义加上了这样的额外解说：“...然而，社会纪录摄影常常只是一种主观的艺术，并不是所有社会记录摄影师都希望他们的作品促进社会进步。” 的确，雷克森伯格的项目最大的贡献把历史上会被遗忘的一群人的影像留下，成为人类学上的考证；或许翻看摄影书能让他们可以看到失去的亲人，能回忆曾经，给他们多一点尊严和快乐 -- 但也就仅此而已。

但不可质疑的是，政治性强的作品和人物肖像往往受到德意志交易所摄影基金奖的青睐，比如去年的得奖者的特雷弗·帕格伦（Trevor Paglen），他的作品《章鱼》（The Octopus）探讨了大规模监控、信息获取、秘密卫星、无人机活动和与以上这些活动相联系的权利系统。2015年的获奖作品也是一组肖像，是俄国摄影师尼古拉·巴卡雷夫（Nikolai Bakharev）在俄国公共沙滩上拍摄的人物肖像，探讨了私密与公共空间的界限。

纵观这次的决选名单，卡尔以前辈的姿态发表的《我的全部》，如果获奖，那就是拿终身成绩奖。新作《我的母亲，我的猫，我的父亲 -- 由以上顺序排列》依旧对观众的感情投入需求强烈。奥诺拉托与柯尔伯斯的《亚欧大陆》最玩味，也最对观众态度的期待值最低。凡·德·莫林装饰感极强的作品《白》，实际上是摄影师演的一出内心戏。雷克森伯格《帝王院》带有最强的政治性，社群肖像打的是安全牌。

获奖者将在5月18日在摄影家艺术画廊的颁奖仪式上公布。无论最后谁是赢家，几位艺术家去年的作品都有新鲜的元素，也算是德意志交易所摄影基金奖与时俱进的尝试；而在摄影家艺术画廊这样的公共艺术场所展出，展品适合各个年龄层，也算是比较恰当的折衷。

德意志交易所摄影基金奖（Deutsche Börse Photography Foundation Prize）在2017年3月3日到6月11日在英国伦敦摄影家艺术画廊（Photogrpahers' Gallery）展出；2017年6月29日到9月17日在德国法兰克福当代艺术馆（Museum für Moderne Kunst）展出。

☥来自作者与摄影家艺术画廊策展人的安妮·达尼曼访谈，2017年4月

*来自摄影家艺术画廊与参展艺术家的访谈，2017年