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1998年1月，舞蹈艺术家Thomas Caley、Lisa Boudreau 以及 Glen Rumsey 在巴黎歌剧院出演Merce Cunningham的作品《Scenario》。图片：致谢Jacques Moatti

著名舞蹈家及编舞师默斯·康宁汉（Merce Cunningham，1919-2009）对现当代艺术史产生了极为深远的影响，即便是动用了一个美术馆的各个部门尚且不足以对其进行回顾，需要出动两个不同城市的两大美术馆才行，还得是整间美术馆。今年2月起，位于美国明尼阿波利斯的Walker Arts Center以及芝加哥的当代艺术博物馆同时开启了向康宁汉致敬的同名展览“共同时刻”。

虽然我只看了Walker Art Center 的那场展览，并没有前往芝加哥的MCA，但仅这一场展览上的收获就多到让我想要总结也无从下手。展出的内容不仅包括舞台的戏服、道具、演出海报、配乐等，还有很多展现了这位大师最知名舞蹈作品的影像记录。另外，展览中还奉上了一整套全新创作的舞蹈表演。

鉴于此，我决定就从他伟大的艺术成就中挑两点来说。

康宁汉的角色非常与众不同。无论作为舞者还是编舞师，他总是其中的佼佼者，不仅在舞台上散发着强大的吸引力，同时又坚持不懈地试验和摸索着身体律动的技巧。他曾于1939年至1945年间在美国国宝级现代舞大师Martha Graham的舞团跳舞，随后他退出了该公司并于1953年成立了自己的舞团。从此，他开辟出自己独树一帜的舞蹈风格，一种令人慌张不安却富有舞蹈美感的律动形态，既有芭蕾舞的优美又不乏机械般的精准。

Walker Arts Center的“Merce Cunningham: Common Time”展览现场。图片：Ben Davis

在当时的现代舞领域，很少有人能像康宁汉那样将个人影响力渗透到艺术圈的方方面面。恰如这场本次展览展示的那样，他和那些大牌艺术家、电影导演、以及作曲家合作的作品散落在展厅的各个角落，其中包括Rober Morris、Bruce Nauman、 Frank Stella、以及白南准等。

Walker Arts Center其中的一个展厅被布置成了安迪·沃霍尔1968年的作品《银云》中的场景，而那些漂浮在屋内的可爱气球正是康宁汉的舞蹈《雨林》的重要道具。在对面的展厅内，美国新媒体艺术领域先驱Stan Vanderbeek的投影作品则将观众置于一片欢乐的海洋，这些狂乱的投影图片也出现在了康宁汉 1965年的作品《Variations》中，堪称一次“互动共建的多媒体盛会”。这足以显示康宁汉与1960年代那批实验先锋艺术家们之间有着广泛的交集。

Stan Vanderbeek的作品在“Merce Cunningham: Common Time”展览中所营造出的影像空间。图片：来自Gene Pittman，致谢Walker Art Center

如此将艺术家作品并置的呈现方式能够让观者更清晰地认识到，在那样多元丰富的艺术环境下，康宁汉和他的舞者们正进行着自由而严谨的创作。“可以说，他们都是现有艺术创作的先行者，只是我们现在无疑有了更多不同流派间的交流和融合。”Walker Arts Center表演部门的策展人Philip Bither对我说。

不过即便是在今天，我还是要强调一下康宁汉的创作方式何以依旧独一无二。

1950年代末期，康宁汉以先锋的姿态进行着自己的舞蹈实验，同时行为表演也逐渐进入了视觉艺术的范围。美国画家Allan Kaprow 作为由劳森伯格、 Jasper Johns等组成的“新达达主义”小组的一员提出了“偶发性”（Happenings）一词，艺术不再是由单纯的媒介和形式构成， 而是全方位、多感官的”总体艺术”（Gesamtkunstwerk）。

康宁汉的一些舞蹈实验也属于上述类型，包括1948年与作曲家John Cage在黑山学院进行的即兴自由表演。1953年，John编排的《Theater Piece #1（black mountain piece）》有时也被称为“第一次偶发艺术”。在当时的表演中，John进行了关于佛教的演讲，劳森伯格播放了音乐，诗人M.C Richards 和Charles Olson 在梯子上朗诵了诗，而康宁汉则在被狗和其他东西追逐的情况下表演着舞蹈。

然而，相较于偶发性艺术，康宁汉逐渐发展出一种与之不同却更为严谨的协作方式。

劳森伯格凭借着“融合绘画”在艺术史上留下了重要一笔，而这一系列最早期的作品也为康宁汉所用，它们被制成舞蹈表演所用的可折叠式屏幕，方便舞团将其塞进面包车里到处带着走。他的混合媒介艺术亦受到当时康宁汉的影响。

在Walker Arts Center展厅的左侧，一位舞者正在一个最先由劳森伯格设计的舞台背景旁表演艺术家MariaHassabi的作品。图片：BenDavis

康宁汉“半即兴”的舞蹈《Story》由一连串的身体运动组成，可由舞者进行重组和再编排。这件作品的音乐来自日本音乐家一柳慧，而包揽舞台设计的劳森伯格则随着舞团演出地点的转移，在当地剧院就地取材。在《Story》1964年的欧洲巡演中，舞团来到了英国德文郡，劳森伯格在那里找不到任何可用的材料，于是他干脆在表演时站在舞台的后方，熨起了衬衫。巡演至伦敦时，他变得愈发随性，索性把自己作为了舞台背景，背对着观众开始作画。

也许是担心这些演出元素会被观众误读为“偶发性艺术”，又或是认为劳森伯格在作品中的随心所欲会令观众对舞蹈本身分心，康宁汉在之后的表演中去除了劳森伯格的设计。

“实际上，康宁汉并不是一个擅长合作的人，”康宁汉舞蹈团前主要演员Carolyn Brown 回忆道，“他是一个独舞的人。”

Walker Arts Center和芝加哥MCA的两场同期展都以“共同时刻”作为标题，这其实也是康宁汉对自己制定的一套考究的合作模式的命名，其精髓就在于康宁汉舞蹈团的表演中都有一个“共同时刻”，仅此而已。根据康宁汉的著名理论，表演中的各个元素应该是分别构思的，舞者们甚至不用听过自己的舞蹈伴奏或是看过跳舞道具。

事后谈及与康宁汉的合作经历，劳森伯格表示“这简直是最煎熬的合作方式，但也是最让人兴奋和真实的表演，因为除非演出开始不然没人知道别人都会干什么。”

若要从康宁汉的例子中吸取经验的话，那么他不仅提供了一种“合作”模式，而且也提醒人们合作可以有很多不同的模式，关键在于你想怎么做。

当代艺术已迈入了“后学科”的时代，例如Performa行为艺术双年展就采用了“找个画家来做行为表演，看看会发生什么”这样的风格。而“跨学科艺术”又是另一回事，它需要至少两位以上来自不同领域的专业艺术家进行合作，而不是一位艺术家跑去另个领域搅和一番。这样的合作有赖于各家所长的累积效应而不是对专业度的破坏。

Walker Art Center“Merce Cunningham: Common Time”展览现场。图片：来自Gene Pittman, 致谢Walker Art Center

康宁汉那种非协作式合作的“共同时刻”模式，固执地选择用非常晦涩难懂的方式去重申媒介的特定性。但与此同时，在战后多媒体艺术试验不断扩张的背景下，各种艺术媒介却正在相互融合。

以上便是我要说的第一点。其次，这次展览还传达出了康宁汉对艺术史的重要作用。

康宁汉在舞蹈上的创新，常与视觉艺术领域的劳森伯格和Jasper Jones、以及音乐领域的John Cage被划分为一个阵营，贬称为“无意义美学”。1967年，Jones取代了劳森伯格担任康宁汉舞团艺术总监一职，责任之一便是委任艺术家为表演设计舞台道具，这些委任作品在本次展览中也有展出。Cage是康宁汉合作最久的艺术家（以及恋人——虽然实情于1989年不胫而走，但展览为尊重他们的这份谨慎而并未过多着墨。）

Jasper Johns，《Elements for Walkaround Time》组合，1968。WalkerArt Center馆藏，T.B.WalkerAcquisition Fund，2000。

其实，所有这些艺术家都曾是杜尚的早期追随者。在男性占据抽象表现主义的主导地位之后，这组人马便开始传播一种讲求智慧的新艺术风格。Johns的《WalkaroundTime》系列就是一例，作品中那些巨大的塑料盒子里展现正是杜尚名作《大玻璃》中截取的图像。这件作品也在杜尚去世前不久，经其本人同意后出现在了康宁汉1968年的舞蹈中。

然而，康宁汉之所以能从这群人中脱颖而出，很大一部分原因来自他和John Cage的默契合作。这层关系不仅代表了康宁汉在艺术史中的独特地位，也因二人共同提出“共同时刻”模式而为其他合作形式树立了典范。

“尽管有人会认为Cage和康宁汉的合作就像是一枚硬币的两面，但可能并非如此，”评论家Sally Banes和Noël Carroll在舞蹈杂志《Dance Chronicle》的一篇文章中分析表示，“他们更像是两枚在同一口袋里的硬币。”

两位作者认为：Cage确实在“极端美学平等主义”的驱使下，带着企图“消解音乐和普通声音间区别”的抱负，将弦乐化解成了日常生活中随机出现的声音。因此，他也是激浪派（Fluxus）中极具影响力的人物之一，创造出一种以“伪音乐”和日常演奏动作组成的艺术形式，使音乐融入视觉艺术，又一起进入了实验戏剧的领域。

Banes和Carroll还在文中指出，舞蹈界中也有一些编舞者和Cage有着相似的创作方式，尤其是和Judson舞蹈团有关的那些艺术家，如Yvonne Rainer、Steve Paxton 等。对于这些舞者而言，“日常动作就像是现成品之于杜尚，日常声音之于Cage。”但康宁汉则不同。尽管他的舞蹈试验中也包括了日常的身体移动和偶发行为，但他一直都是“讲求精湛技术”的人，Banes和Carroll如是写道。“舞者们所跳的那些康宁汉式的动作，显然都是舞蹈动作。”因此，细究之下，他的艺术并非全然融入日常生活。

康宁汉和Cage之间的差异也是两人合作模式得以成功的关键。他们不仅启发对方，也能形成互补。

Walker Art Center内专门用于展现康宁汉音乐上合作的展厅现场。图片：来自 Gene Pittman，致谢Walker Art Center

Walker Art Center用了几个展厅专门用于展示康宁汉在音乐上与他人的合作，其中有一部有趣又略显尴尬的小短片播放着Cage于1960年在电视节目《I’ve Got a Secret》中的出镜片段，他在其中演奏了自己作曲的《Water Walk》，演奏乐器则包括了浴缸、电子搅拌器以及橡皮鸭。可见当时的主流观众不过是将Cage的曲子当作一种新花样。

视频中，主持人说道：“Cage，尽管这些观众已经足够善良，但还是止不住大笑。”Cage则回应道：“我情愿他们大笑到哭。”于是，观众们便都放声大笑起来。

Cage的实验美学一直深受禅宗的影响，他将艺术推至极致边缘，几乎快要超越了意识控制和个人表达的范畴之外，进而观察在边界之上会开启怎样全新的自己。

相反，在“共同模式”的合作形式下，你永远都不能逃脱出康宁汉的影子，而他也无法掩饰身为表演者的本性，即一种永远占据中心、持续耀眼夺目的艺术原动力。

只有当你拥有着如此强大的力量，才能够将许多模糊的、难以名状的事物传达给别人。“我的音乐之所以现在仍然适用，完全源于我与舞蹈家们之间始终保持着紧密的联系，”凯奇在1981年的一次采访中坦言道，其间也谈到了他和康宁汉的创作伙伴关系。

《Changeling》（1960年）中的默斯·康宁汉。图片：致谢Walker Arts Center

Walker Arts Center的顶层展厅为这场展览做了一个很好的总结。影像艺术家Tacita Dean 2007年与康宁汉合作的录像出现在了展览尾声，也暗示着整个故事的寓意。

影像中收录了John Cage最知名也最耸人听闻的观念作品《4分33秒》，该作品最早由钢琴家David Tudor在1952年的伍德斯托克音乐节上进行了首演。当时他坐在钢琴前坐足了4分33秒没有演奏，而是将现场完全交给了环境中的各种声音。

到了Dean的影片中，那段静默的4分33秒的表演者换成了康宁汉，他坐在那里始终保持着沉默。

一定意义下，这一举动实现了Cage的创作理念，通过舞蹈家对媒介的合理使用，达到自然静态和自然沉默之间的具象关联，而促成这种关联的正是他们追求的“共同时刻”。

Tacita Dean，《Merce Cunningham performs STILLNESS(in three movements)》，音乐为John Cage的《4分33秒》，纽约，2007年4月28日。分为6段表演，6个影片。图片：致谢Walker Arts Center

反过来说，这样的表演并非表现了某种缺席，而是代表了舞者轻易掌控现场的灵活舞台技巧，康宁汉的个人魅力也由此可见一斑。而他对于肢体与空间之间关系的不懈探索，也促使了创作界限的不断打破和媒介边界的日渐模糊，依然激励着近年来实验性作品的持续涌现。

“Merce Cunningham: Common Time”分别在明尼阿波利斯Walker Art Center和芝加哥当代艺术博物馆展出址2017年7月30日及4月30日。

文：Ben Davis

译：Elaine