来源：艺术界LEAP 文：Cécile Bourgade

勒·柯布西耶（Le Corbusier）和奥斯卡·尼迈耶（Oscar Niemeyer）的许多作品已被列入世界文化遗产。这两位建筑家合作的一些方面，以及建筑进入艺术领域，让人想到“翻译”作为一个超越了单纯文学范围的过程。

奥斯卡·尼迈耶，当代艺术博物馆，巴西尼泰罗伊市

作为各语言间的枢纽，翻译工作是混淆不清的代名词，也代表了异域文化的魅力，它让人类通过文字和语言联系在一起，又令远离他们的时空变得可以触摸。“巴别塔”象征了人类口头语言的多样性，人们对它的想象通常来自布鲁盖尔描绘的画面，而非在圣经有关的著名片段中记述的巴比伦金字形神塔的造型。建筑作品介于建筑师的设计项目与建筑材料之间，是一种独特的翻译活动。制图的应用——草稿、外观、截面——以及其它设想和实现建筑的步骤，需要适应各种更动，它们让“翻译”不断变形。奥斯卡·尼迈耶的建筑风格继承了勒·柯布西耶模式并加以消化创新，可以用二十世纪初巴西艺术创作关注的艺术迁移概念“食人”来形容。建筑上的“翻译”问题包括一个创作者与既有模式的对话和随之产生的变更。建筑曾经长期处于艺术边缘地带，但如今在美术系统的位置已无可置疑。（所谓）自由艺术与实用艺术之间的对立、欣赏作品的传统条件（特别是沙龙），都让建筑长期游离于（传统的）艺术范畴之外。然而在二十世纪初期，新的艺术取向改变了建筑的地位：它从此与其它艺术门类共同参与空间概念的更新和创作领域对空间的探索。兼为画家和建筑家的柯布西耶为此做出了卓越而众所周知的贡献。柯布西耶的天才很晚才在欧洲获得认可，他主要在大西洋彼岸、特别在巴西推动自己的艺术宗旨，当时他受巴西政府邀请工作，与刚从里约热内卢国立高等美术学院毕业的年轻的奥斯卡·尼迈耶共事。

奥斯卡·尼迈耶，科潘大厦，巴西圣保罗市

建筑工作是思想转化为空间和材料的过程。它与物质的紧密联系会深刻地影响作品走向，因此建筑在艺术系统中具有十分特殊的地位。从构思到图稿、从图稿到建筑，材料的限制总是不断地影响作品的进展方向、参与作品的创作。对于法国-瑞士籍建筑师柯布西耶和他的巴西同事尼迈耶，图稿在建筑创作中的地位从一开始便有所不同。柯布西耶兼为画家和建筑家，在拉绍德封艺术学院（Ecole d'Art de La-Chaux-de-Fonds）曾受到导师夏尔·莱普拉特尼尔（Charles L'Eplattenier）（1874-1946）的影响，后者倡导从大自然中汲取灵感以创造新的造型。柯布西耶1936年在里约热内卢期间，尼迈耶受聘为他的制图助理。他们与一个巴西建筑师团队合作——其成员全部奉行现代主义，负责设计大学城和刚由热图利奥·瓦加斯政府（Getúlio Vargas）创建的教育与健康部工程。尼迈耶的图稿让柯布西耶发现了他的才能，也预示了尼迈耶未来将如何在柯布西耶的风格模式笼罩下展开（自我创作的）演进。在这位巴西建筑家的工作中，图稿更具方案设计功能。

奥斯卡·尼迈耶，的黎波里世博会实验剧场，利比亚

虽然尼迈耶重视建筑与环境的对话，并自称受到风景造型的启发，但他的草图很少表现风景，通常只勾出一条地平线和几个人影，以显示建筑物的比例。白纸空间作为想象的空间，让建筑师给出的造型更为抽象：环境失去蕴意，线条的流畅性削弱了技术在图稿中的主要角色，而凸显建筑物出人意料的效果。2000年，尼迈耶在其著作《我的建筑》（“Minha Arquitetura”，未译）中记叙了构思阿尔及尔清真寺（1968）的方案的过程：“我已经躺下来准备睡觉，一边还在想着这个清真寺，突然，灵光一闪。我好像面对绘图板，继续想象它的造型。上升的曲线、环绕的柱子、并设想它可以建在海上、与广场相连，这些想法让我激动兴奋。我爬起身，画出建筑图，以及清真寺与大陆之间必不可少的连接方式。”构思先于画稿，并在图纸上逐步明确。画稿上附加文字，以向招标方证明设计方案的严谨与合理性。在这项未实现的方案中，建筑师的图稿见证了他的思路想法，展现出虚拟状态的作品。它代表了作者的原初意图，这些创意在实现作品时将被不断淡化。

奥斯卡·尼迈耶，巴西国会，巴西首都巴西利亚

尼迈耶重视画图，将它作为创作过程中主要的推动力量。建筑构图被带入一个想象空间，建筑家声称自己用思想探索这个空间，为其带来真实空间的丰富性。从柯布西耶模式到巴西本土模式的转换在草稿阶段就建立起来了。对于里约热内卢的教育与健康部工程（1936），尼迈耶当时是柯布西耶的助手，他建议将楼房底层支柱增加到十米高，从而扩大流通空间，减轻十七层建筑主体带来的视觉压迫感，令宏伟与轻盈相得益彰。

奥斯卡·尼迈耶，伊塔马拉蒂宫，巴西首都巴西利亚

两位建筑大师的区别不仅在于他们对建筑整体轻盈感的重视，还来自他们与线条的关系。勒·柯布西耶在其著作《对焦》（1966）中写道：“直线贯穿整个人类历史、人类意图、人类行动”。他直接将之与曲线对立，后者“带来愉悦、懒散、放松和兽性特征”。相反，尼迈耶认为曲线至上。尼迈耶在里约热内卢国立美术学院时的老师、鲁西欧·科斯塔（Lucio Costa），曾在巴西现代主义运动初期为这一运动立论，他认为从葡萄牙巴洛克风格到现代主义设计运动的四个世纪中，曲线始终是巴西民族风格的特色。

奥斯卡·尼迈耶，巴西军事大教堂，巴西首都巴西利亚

两位建筑家的主要对立发生在建造联合国总部时（1947），有十位受邀建筑家分别提出设计方案（其中包括柯布西耶），最终尼迈耶的提议被选中。柯布西耶一直渴望实现一座大型建筑，他以曾经与尼迈耶合作的身份，向后者建议重新考虑方案，加入自己的设计。柯布西耶设想建造一幢高楼，背靠联合国委员会的大块建筑物，这样场地空间被一分为二。奥尼迈耶则计划将项目要求的高楼安置在河边，委员会大厦位于场地另一边，二者之间留出的空地作为联合国广场。尼迈耶带着遗憾做出让步，接受了柯布西耶的意见。在这个他们合作实现的项目里，委员会大厦位于场地中央，尼迈耶最早设想的流动空间被取消了。

奥斯卡·尼迈耶，当代艺术博物馆，巴西尼泰罗伊市

这里讲述的对立关系不应抹杀二人彼此的崇敬，他们各自的著述即为凭证。然而，正如许多到柯布西耶工作室实习的外国建筑师，回国后多多少少会自由地诠释他的原则，尼迈耶虽然自称柯布西耶的追随者，但很快与这位法瑞籍建筑家的理念拉开距离。如果在巴西一成不变地套用柯布西耶模式，将无法捕捉到这些全为曲线的建筑与其风土之间难以形容的联系。如此看来，是否可以说，现代主义运动中的建筑也存在类似哲学上的不可翻译性？

瓦尔特·本雅明在《译者的任务》（1923）一文中揭示了语言转换的一些特点，它们也可以用来诠释两位建筑家风格的关系。尼迈耶拓展了柯布西耶的建筑语言，让人联想到本雅明提出的翻译的益处。借用本雅明的话说，这位来自里约热内卢的建筑家的造型使得柯布西耶的理念“延展了潜力”，令“原作的生命力在（翻译中）获得更广泛的拓展”。尼迈耶改良了柯布西耶式的建筑系统，以适应巴西的现实，展示出后者作品中所蕴含的另一种潜在、或可能存在的现代主义。还应强调的是，巴西的现代主义运动并非只有一种风格，它同时借鉴粗野主义和建筑雕塑，但在巴西境外，人们对它的了解主要通过尼迈耶的“建筑-雕塑”作品。

奥斯卡·尼迈耶，当代艺术博物馆，巴西尼泰罗伊市

柯布西耶模式在尼迈耶作品中的演变，如翻译工作一样，体现了与他者的关系、与外来者的关系。 二十世纪初，诗人奥斯瓦德·德·安德拉德（Oswald de Andrade）在其《食人宣言》（Manifeste anthropophage: Anthropophagie zombie）（1928）中提出“食人”理论。作者用这个概念形容文化的借用与转移现象，回顾性地、也带规划性地指出巴西艺术家在作品中如何吸取欧洲及本土文化。最早，葡萄牙人抵达巴西土地时，当地的一个游牧民族社会、图皮南巴部落用食人作为维持社会交换的手段。这种行为令耶稣传教士们震惊不已。人类学家埃杜尔多·维维罗·德·卡斯特罗（Eduardo Viveiros de Castro）的文章《大理石或香桃木，论野蛮人心肠的变化无常》（1993）分析认为，在食人仪式中吃掉敌人的死尸以获得对方的能力，代表了渴望成为“他人”的欲望。吃掉“他人”成为将对方能力化为己有的必需手段。

奥斯卡·尼迈耶，奥斯卡·尼迈耶基金会，巴西尼泰罗伊市

二十世纪初，“食人”又被用来形容巴西文艺创作的特点。当时的政权在知识界与文化界的帮助下，寻求重新定义巴西的身份，以在世界各国中独树一帜。1922年，巴黎艺术圈的常客、诗人安德拉德，为食人一词 “正名”并重新定义。欧洲前卫艺术家对原始题材的青睐，成为他们的巴西同行们回归自身历史的重要论据。安德拉德的《食人宣言》标题取自画家塔尔西拉·杜·阿玛拉尔（Tarsila do Amaral）赠送给他的一幅画作《食人者》（Abaporu）（1928）。乔奥·艾达尔（João Aidar）认为，“在这个‘整体重建’的时刻，回到原始主义意味着与既往原则决裂，翻译出不再能够用雨果诗歌表达的东西。”（1）

奥斯卡·尼迈耶，奥斯卡·尼迈耶基金会，巴西尼泰罗伊市

回归原始题材，以及此后对它的使用，其背景来自当时巴西政府决定寻找本国身份的定义，并推动改革创新，艺术也参与到这一潮流中，而建筑成为象征。奥斯卡·尼迈耶设计的建筑物和建筑群形式统一，表现了巴西政权、人民及其多种文化寻求的统一性。统一性由形式的统一表现出来，而与当时历史学家和人类学家推动的多样性成为正反两面。创作上的食人比喻、特别是在尼迈耶的作品中，并非为了挖掘某个模式与它的改良版之间的缝隙。相反，它的目的是寻求原型中的力量并化为己有，去除它们的时空特征，在远离其根源的地方继续发挥它们的力量。尼迈耶的作品根据巴西需要的创作主题和民族精神、对一个诞生在欧洲的模式进行转移应用，可以说具有“食人”的特征。

奥斯卡·尼迈耶，巴西利亚大教堂，巴西首都巴西利亚

哈罗德·罗森伯格（Harold Rosenberg）将现代性定义为“求新的传统”，与之相对的是巴西现代主义运动先驱们书写的“传统中求新”的历史，这也是该建筑流派的官方历史版本。巴洛克风格的延续具有象征意义，并适合巴西空间造型，然而我们不应忘记安德烈·勒华-古朗（André Leroi-Gourhan）在《阶层与技术》（1945）一书中所写：“延存的概念建立在一种常规观念上，延存的事物仅仅是一个中间点，它在一定时段内集中了不同韵律的活跃特征”。在巴西，有批评认为奥斯卡·尼迈耶的现代曲线与巴洛克曲线之间是一种虚假的联系，但它不能掩盖巴洛克风格在十六世纪开始装点巴西风景时所代表的现代性。

文/ 塞西尔·布尔格德

（Cécile Bourgade）

翻译/ 赵玉

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1. 乔奥·艾达尔，《奥斯瓦德：那个时代的人》，语言钥匙出版社，里昂，2014年。