他们躺在美术馆的地上干什么?
发起人:猴面包树  回复数:0   浏览数:277   最后更新:2017/02/03 21:27:03 by 猴面包树
[楼主] 点蚊香 2017-02-03 21:27:03

来源:选择Choices



#前情提要#

双年展(国际性大型展览)起到什么作用?未来会是如何?

请怀揣着这两个问题阅读以下文字。

本文不同于机构/展览批评文章,而是分析已经发生的双年展来展望未来,同时这篇文章的观点不能照单全收,但是,有些观察具有启发性。


Biennials:

Four Fundamentals,

Many Variations

by Terry Smith


当我们回顾本世纪加上当代艺术经常性的研究型展览的历史——我们称之为双年展,三年展和(正在扩展)卡塞尔文献展——可以看到,他们慢慢地建立了一套独特的协议(protocols),在1980年代正式化,然后在全世界迅速复制,同时在规模和范围上稳定增加。 同样显而易见的是,今天,两年一度的独特特征在任何地方都被超越,因为它们像世界各地的艺术世界的所有其他组成部分一样,让位给当前狂暴的代码转换(code-switching)。 这些协议是什么,什么使得这些特征变得独特和根本?我将确定四个基本原则,然后注意一些他们正在改变的方式。


像查理·格林和安东尼·加德纳的《双年展,三年展和文献展:创造当代艺术的展览》(Charles Green and Anthony Gardner’s Biennials, Triennials, and Documentas: The Exhibitions that created Contemporary Art [London: Wiley, 2016] )等研究,使我们得以细致入微的方式了解双年展的历史。


根据世界不同地区的具体需要,以及它们之间的相互作用,双年展在全球范围内不断涌现。 结果是艺术家,策展人,画廊主,评论家,收藏家和游客之间的密集的流动性——特别是在国际层面上,这在数量,范围和种类上是前所未有的。 显然,双年展已经成为在任何特定地方通常称为“艺术世界”的结构,因为其中的元素都相当于视觉艺术展览复合体(contemporary visual arts exhibitionary complexcomplex参见Tony Bennett的《美术馆的美术馆:历史、理论、政治》 [The Museum of the Museum:History,Theory,Politics,London:Routledge,1995],尤其是第6章,以及他和Reesa Greenberg,Bruce W. Ferguson、Sandy Nairne一同编辑的书《思考展览》[Thinking About Exhibitions, London:Routledge,1996])其次,正是它们核心格式,提供 可靠且可重复的 不可预测的差异,确保它们的相关性,使之扩展,并且确保其寿命。 第三,双年展对于当代艺术显然具有国际性质至关重要,许多人会说这是“全球性”(globality),虽然我将更具体地说,他们是跨国过渡性的主要平台,但这已经改变了艺术生产与分发。从过去“双年展”被称为西方,但之后移动到南方,然后东方,现在双年展无处不在。 正是这种跨国过渡性使得世界各地的大多数传统和现代中心当代艺术化。 最后,双年展也成为当代艺术中非常当代的结构,反映了当代所偏爱的形式,因为它们已经成为分布式的事件(distributed events)作用于其地方和世界。 如此,双年展也影响沟通交流,带来更大的改变,其中包括在社会范围内文化传播交流的网络(network)。


1、双年展已经成为当代视觉艺术展览复合体的结构

双年展与所有展览形式共享展览项目的基本目的——展示作品—— “展览”一词的定义(至少在英语词典中)告诉我们 :公开地,娱乐,教育或在竞争之中。 在较大的展览复合体内,这些目的化为具有不同特征的展示方式,并通常在专门场所举行:例如音乐厅,公共博物馆美术馆或体育场。 年度艺术家协会展览(Annual artist society exhibitions),源自17世纪的法国和英国,已经强调艺术家在新艺术作品中表现态度和风格之间的竞争:进入学院的竞争,奖项的竞争,销售的竞争。 自威尼斯双年展1895年和匹兹堡卡内基国际展1896年(译者注:卡内基国际展,Carnegie International,每隔五年一届在匹兹堡的卡内基艺术博物馆[Carnegie Museum of Art]举行,旨在对每五年内当代艺术世界的新的进展进行考察,呈现植根于历史、空间感和趣味性之中的新的声音)成立以来,世界各地的展览便总尝试一次性地实现这三个目的。


所以,作为双年展的第一个基本但不独特的视觉特征,我们可以建立论点:双年展,在一个地方提供一个世界当代艺术的展示方式,这方式同时具有娱乐性,启发性和竞争力。 这特征开始将双年展与艺术美术馆展览区分开来。 双年展是关键的展览活动 ,不同于在现代艺术博物馆永久收藏中最清楚展示的展览(其中强调了时间的连续性,这个改变被理解为在艺术的历史叙事中的修改或爆发),以及从这些博物馆的临时展览(通常探索艺术史的更详细和深度的方面,常见的一般方式为在集合展示空间——包括展示最近的收藏,朝向未定向的在场展览)。 双年展作为事件,比起主要展出艺术品的集合,而是什么使双年展具有当代性


两年制的逻辑和动力(dynamic)不同于现代艺术博物馆的核心逻辑和动力。 这样的博物馆在其永久收藏的相对静态展览和一个临时展览的艺术作品之间交替,通常,但不总是也不完全来自其他地方,通常是来自另一个博物馆或私人收藏。 在这个框架内,双年展作为收藏和临时展览的替代品,同时具有两者的某些特征(一些博物馆——特别是匹兹堡卡内基艺术博物馆作为卡内基国际展的主办方,昆士兰现代艺术馆主办的亚太三年展——获得双年展作品的途径,往往是获奖作品,而后,这些作品重塑他们的收藏)。因此在20世纪90年代和2000年代的繁荣时期,以前在现代博物馆在收藏和临时展览之间盛行的的受控动力,被双年展破坏,从而现代博物馆的展览计划与收藏在未来会借鉴双年展的形制而改变其自身。


在世界大多数地区的大多数城市中,双年展仍然是一个重要影响,而其影响仍在发展当中。 相比之下,在一些城市,例如悉尼,自1973年以来举办了双年展,当地的博物馆定期举办双年展(新南威尔士州的艺术馆和当代艺术博物馆)努力地将其吸收进他们的展览计划中,使双年展就像博物馆的临时展览那样经常发生。 我的直觉是,在这种情况下,我们看到的现代博物馆与双年展一同工作,但也跟双年展角力,艺术世界期望今天所有的艺术应该是开放地去经验当代性。 更广泛地说,各种博物馆和画廊被广泛地预期为如此的空间,在这些空间中,艺术可以在当今正在所有展览的平台上,以连续促进传播的方式去让人体验实际和虚拟中社会“产销合一”(prosumption,译者注:消费者积极、持续地参与产品的创造,那些懂得如何发掘消费者洞察力的公司将能够获得竞争优势)图像。(参见Terry Smith,《思考当代策展》[Thinking Contemporary Curating,New York: Independent Curators International, 2012],第2章“转换展览复合体” [Shifting the Exhibitionary Complex] 。当然,双年展不是现代艺术美术馆中的唯一改造者。 全球化的网络连接 带来经验经济的出现,特别是在全球化城市兴起,是一个更深层和更普遍的因果因素。 参见B. Joseph Pine和James H. Gilmore,《经验经济》 (The Experience Economy, Harvard Business Review Press, 2011 updated edition)和 Terry Smith, 《什么是当代艺术?》[What is Contemporary Art? , Chicago: University of Chicago Press, 2009] ,第5章“经验博物馆” [The Experience Museum]和第6章“展览的强度” [The Intensity Exhibit] )


2、两年一期:精简的当代性

每两年发生一次的形制,已经成为一个简单事实与最广泛采用的特征。 经常被遗忘的是,威尼斯双年展在1895年后的几年才成为两年一期的形制(确实,它是在20世纪20年代和1930年,在意大利的法西斯时期才形成如此形制)。 为什么举办大型展览相当机械的,实用的形制拥有如此的决定性?我认为,这是因为,虽然他们每两年出现,并且因为形制的重复 ,每两年提供一次差异


他们必须这样做,因为他们通常承诺展示当代艺术 或 最近和过去的艺术,因为它是与当代的状态相关。 当代艺术通过其自身的不断重新定义,是一种正在形成,发生,事件(occurrences)和场合(occasions)的艺术。 虽然其内容可以包括来自任何时间的材料,但是正是因为它通常与同时参与单个时间性,当代艺术需要事件作为其外观的形式当当代艺术被放缓时,例如,作为博物馆艺术展示的时间历史的一部分,它停止成为当代,虽然它保持了当代性而我们仍然与它共享的其决定性的特征。 双年展中展出的艺术品可能随后在艺术博览会上展出,并可能由博物馆收藏,但是,与大多数其他展览场地展示的作品不同,这些作品的商业或历史价值不是其主要目的或其价值主要来源。 相反地,它是一个有目的性的选择,或在尽可能广泛范围中展示现在在世界上正在进行的艺术。 这就是为什么双年展绝大多数展示了几乎完全新的,或至少是最近的作品,并且鼓励成为这个场合,特别是为现场做而创作的作品。 也正是这种冲动才成为激发新媒体,录像和各种装置作品的主要因素,以及在博物馆和商业画廊中不那么容易得到展示的基于研究、文献、研究型和“社会实践”作品。 双年展与非营利,替代艺术空间分享这些偏好。


以这些方式,双年展通常将当代能量在一个地方或相关的地方汇集,并在指定的时间中持续。 它们是双面形式:可靠的再发生,但又在实现中保有开放性。 我们不知道从现在起两年后的艺术会是什么样子,但我们可以期望它会有所不同。 因此,双年展可以预先建立期待,并在发生时带给我们惊喜。 有规律又开放的当代性——即艺术,无论它是什么——是双年展第二个最显着的特点。


3、在地性,区域性,国际性

第一届威尼斯双年展和第一届卡内基国际展介绍了另一个关键的创新并一直持续到今天: 双年展是各国之间文化交流的形制,而这在区域中心发生; 具体来说, 他们鼓励区域和国际艺术界之间的谈判,在两者之间的距离中进行。 双年展相当复杂的质量,在世界范围内所带来的变化是积极的,但它也似乎是产生混乱、夸张和失望意识的来源。


双年展没有在艺术语境中发明“国际”或“区域”的概念,但它比起任何其他展览平台,绘制了艺术家、策展人、艺术写作者和艺术的许多公众之间的内部世界被制度化的模式。 “国际”不是“全球”的单一同义词,也不是“本地”的直接反义词在两年一期的动力中,“国际”通常意味着其他任何地方(everywhere else) ; 它意味着连接发生在超越当地代理人即时到达的地方——也就是说,超出了我的艺术世界,以及附近,超出我的“地区”。这内置了一种默认不平等的概念,而这不平等的权力分配可以通过活跃的活动,以及通过在这里更好,更有趣,更多变革性的艺术来克服……同时,也认识到这一事实:其他地方的艺术世界也是本地的,周围地区的,并与其他艺术世界在实践和意识形态上有着距离。 双年展这一形制中具有有效移动性的机构,其“国际性”不受到地方主义逻辑,中心或者外围的影响。 双年展承认地方政府是一个文化权力的事实,但它提出了作为一个可能有助于克服它成为其工具的承诺。 这种国际主义不是全球主义; 它不会因为自上而下的“有益的”经济政治全球化的传播而发生。 双年展,精确地说,必须反对新自由主义的全球化,通过逐步地从地方到地区,从我的地方到另一个、相关的、在我的地区之外的地方,来得胜。


尽管世界各地的艺术家一直对其他地方的艺术创作有所警惕,这对他们的实践可能很重要,但在最近几十年中,双年展已经加强了这种全球联系和比较意识。的确,从威尼斯开始,许多双年展都是由市长,城市领导或具有公民意识的赞助人创立的。然而,这些人通常是由希望超越他们地区位置局限的地方艺术家群体所促成,并且很少是没有或至少是一些当地艺术家的支持(同时被其他人强烈反对)所组成。 所以,我们可以说,两年一期的双年展刺激本地艺术家的竞争意识;它教育本地观众去了解关于在他们的社区之外的艺术; 它测试当地评论家,激励本地收藏家,并挑战本地艺术管理者所能提供的相关基础设施,如此一来,这种艺术可以在本地制作和也可以在世界各地发行。 总而言之,双年展已成为本地艺术界将自己区域化和国际化的主要手段(其他方法包括旅游、杂志、海外驻村、交易展和文化交流)。


从世界的角度看,地方-国际的交流是建立在双年展的形制之中。 因此,两年一期的形制很适合那些希望从其他任何地方调查艺术生产,但不一定收藏这些作品的西方机构,例如:威尼斯双年展、圣保罗双年展、悉尼双年展和柏林双年展在某种程度上都是。同样地,双年展形制适合来自其他地方,希望从西方抽取艺术,但不一定复制西方的艺术家。哈瓦那双年展,从1984年开始,仍然是这个(无阵营的,第三世界的)观点的主要实例。 此外,双年展还展示了希望建立和持续性、长久的文化基础设施的艺术创作地区中的国际展览标准。 这是双年展在东南亚和北亚的主要作用。 在这个地区的许多城市(例如上海),两年一期替代了城市中,不希望、不能举办的大型当代艺术展览。(关于欧洲和美国以外,自由的双年展与其具体困难,参见 Carolee Thea, 《策展2:与十四位策展人的访谈”》[On Curating 2: Interviews with Fourteen Curators, New York: D.A.P./Distributed Art Publishers, 2016] )


当然,国际文化交流从来没有公平。 他们往往倾向于传播一个国家的影响力和价值观,现在被称为“软实力”。然而,总的来说,全球双年展的扩散挑战了某些欧美艺术中心的主导地位,如伦敦,巴黎和纽约——不是作为市场,而是作为艺术产地。 自20世纪90年代开始,双年展被我认为是当代艺术的主流之一的理想传播媒介。有些人认为这是“后殖民”或“全球”艺术,但我称之为过渡的跨国艺术(the art of transnational transitionality,参见 Terry Smith, 《当代艺术:世界现况》[Contemporary Art: World Currents,London: Laurence King; Upper Saddle River, NJ: Pearson/Prentice Hall, 2011],第2部分)。随着一些寻径的展览,调查了各大陆和地区的艺术(1989年的《大地魔术师》是范式),双年展的扩散使来自前殖民地国家的艺术家能够在他们的地区和世界各地场的美术馆中展示他们的作品,不再依赖大都市的网络。 二十世纪艺术家所面对的情况是被迫长期住在大城市中,以寻求其职业生涯可持续性的发展(或者,在缺乏足够资金的情况下,他们尽力做出最好的艺术作品)。这是维持许多最雄心勃勃和创造性艺术家的网络。 如今,艺术家可以居住在世界上任何地方并参与展览(虽然当然也有进取心的地区,即所谓的“二级”全球城市,如柏林,以通过提供艺术家负担得起的精确驻点 的竞争方式来吸引艺术家)。


如果在1895年开始的双年展,作为使当地艺术世界 (至少在欧洲的中心和周边)国际化的理想形式,我们可以说,现在它已经成为帮助本地化和区域化国际性的许多方式之一 。 像展览制作的其他变化一样,这也是艺术实践变化的结果。这些变化几十年来一直是策展实践者所领导。一个例子是2013-14年卡内基国际展,它以一些有趣的方式回应这一总体局势。 它在主展会开幕前两年开始了一系列地方活动。 策展人还将展览扩展到当地的游乐场(建筑师Tezuka),并支持特定的社区活动,如恢复当地图书馆检查艺术作品和书籍(在卡内基图书馆,Braddock图书馆)。 在展览场地-博物馆方面,突出了关于地方性问题的艺术家作品(Joel Sternfeld的《乌托邦公社》[utopian communes] ),(参加 Daniel Baumann, Dan Byers, Tina Kukielski, 《2013卡内基国际展》 [2013 Carnegie International, Pittsburgh: Carnegie Museum of Art, 2013]


从这些方面来看,我认为,双年展的整体影响对整个世界的当代艺术是有价值的。 国际经验对于来自前殖民地国家的许多当代艺术家和作为后殖民侨民成员的作品的成熟至关重要。 El Anatsui,William Kentridge,Tania Bruguera,Wangechi Mutu和Pedro Lasch是一些明显的例子。 另一方面,一个在地的艺术世界——即使是纽约和伦敦,这样聚拢巨大财富的地方——很难拥有所有必要的资源,以便以持续的方式挑战一个最强烈的野心的艺术家在此长期度过自己职业生涯。 我认为Isaac Julian,John Akomfrah或Steve McQueen要去伦敦工作,或者像Tacita Dean或Olafur Eliasson这样的艺术家,他们把工作室转移到柏林的周边地区。 然而,无论艺术家们在哪里出生或者居住在哪里,艺术家今天必须要面对来自地方、区域,全球的挑战和联系。 作为艺术家,他们对复杂关系,像游戏中不言自明的规则,或如在传统文化中栖居,感到敏感。 他们是不稳定的,并且将不同种类、差异的当代性 特征化


4、两年期作为分布式的事件

两年期是否具有独特的空间特性? 在大多数城市中,双年展至少其中一个发生地点会是主要的艺术/历史博物馆,或当代艺术博物馆,或等同的场地,或与之相配的场地。威尼斯双年展和圣保罗双年展是独一无二的,因为他们有双年展的专用网站。 如今,虽然主要的当地博物馆或当代艺术画廊或一个专门的网站可以锚定双年展,但双年展却越来越多地发生在他们的主办城市的许多地点/空间中。 这情况在威尼斯双年展中最为显着,在Giardini和Arsenale之外有超过200个相关场地,较小的双年展,如利物浦双年展也有如此特点。 因此,我们可以确定双年展的第四个特征:它们已经成为分布式的事件(distributed event)。 他们(在基本意义上)是国际大都会(城市),并在最广泛的国际意义上,实际上也是将一些城市所生产的艺术联系在一起。


作为一个特定城市的 例外而复发的事件,采用一种在许多其他城市使用的形式,双年展有了艺术节/嘉年华(festivals)的性质:大量的人聚集在一起为了好好消磨时间,被艺术娱乐,参加一个除了规范之外的行为的场所,为了狂欢而狂欢的观众,但是当马戏团离开城镇时,他们承诺将恢复正常的生活。纽约人艺术评论家 Peter Schjeldahl 指责双年展成为“节日主义”Peter Schjeldahl,《艺术世界:节日主义》 ,[ The Art World: Festivalism, 纽约客,1999年7月5日] :85。有时,将经常性展览合并成艺术节/嘉年华的形式是一件好事:越后妻有(Echigo-Tsumari)艺术三年展是一个例子。 自2000年以来,总策划人北川弗兰(Fram Kitagawa)已经带来了来自世界各地的数百名艺术家与当地村民合作,创造约900件,其中200件仍然是整个地区的户外作品。 但是,Peter Schjeldahl 犀利地指出艺术家倾向于生产高影响,低质量的作品,这些作品在拥挤的展览中脱颖而出,使大排长龙的参观民众嘴巴惊叹,内心空虚,感官麻木。这个抱怨在20世纪90年代和21世纪初经常被听到:一小群策展人经常被指责,隔绝具有强烈风格的艺术家,主导有限的展览,排除其他有价值的艺术家、无聊的观众与重复同类艺术的变化。 随着双年展在数量,规模,范围和种类的增加,双年展超出了任何个人监控的能力——从而,这种抱怨较少被听到。


在我看来,这是双年展的基本特征,因为它们在本世纪和一个四分之一的时间里已经演变。大型展览已经成为展示艺术的标准方式,但是基本面正在改变,所以我将简要列出其中一些,并对他们可能的方向发表评论。(待续)


* 本文的一些部分来自2013年11月30日在韩国釜山艺术博物馆举行的釜山双年展当代艺术生态学研讨会的主题演讲。我感谢Kwangsu Oh的邀请,Minhee Park和她的团队,以及Jinsang Yoo,Paul Domela,Anna Harding,Calvin Hui,Kyehoon Ha和其他参与者的对话。演讲收录于由Kwangsu Oh编辑,《 2013年釜山双年展:当代艺术双年展生态学》(The Symposium 2013 Busan Biennale: Biennale Ecology in Contemporary Art,釜山:釜山双年展,2014)。 这些想法被进一步发展为在利物浦约翰摩尔大学座谈会的主题演讲,由Joasia Krysa策划, “双年展条件:当代和现代” ,2016年10月7日和8日,从“当代条件”项目,由奥胡斯大学的Jacob Lund和Geoff Cox领导。 我也受益于Steven Henry Madoff组织,Carolee Thea和Rafal Niemojewski以“双年展爆炸:一个争论,对话,一系列的问题”(The Biennials Explosion: An Argument, A Conversation, a Downpour of Questions) 为题的对话,SVA,纽约,2016年10月20日。


  • 关于作者

Terry Smith

美国匹兹堡大学艺术与建筑史的当代艺术史与理论学教授安德鲁·梅隆教授,欧洲研究生院哲学,艺术与批判理论系教授。 2010年,他获得了由美国大学艺术协会和澳大利亚委员会视觉艺术奖获得者(澳大利亚联邦)颁发的富兰克林Jewett Mather奖艺术评论奖。 从1994年至2001年,他是当代艺术的权力教授和电力研究所,艺术和视觉文化基金会,悉尼大学的主任,艺术与语言组织(纽约)的成员,联合媒体服务(悉尼)的创始人,也是许多书的作者,最近的思想当代策划(纽约:ICI,2012),当代艺术:世界电流(劳伦斯·金和皮尔森/ Prentice Hall,2011),什么是当代艺术? (芝加哥大学出版社,2009)。 悉尼当代艺术博物馆的基金会董事会成员,目前是匹兹堡安迪沃霍尔博物馆的董事会成员。

[沙发:1楼] guest 2017-02-20 11:09:01
来源:选择Choices


双年展:四个基本原则及其变数(下)

在我看来,这是双年展的基本特征,因为它们在本世纪和一个四分之一的时间里已经演变。大型展览已经成为展示艺术的标准方式,但是基本面正在改变,所以我将简要列出其中一些,并对他们可能的方向发表评论。


5、双年展与其他展览形式混合

一些最近的双年展避免了他们传统的义务,在世界范围内尽可能多地对当代艺术进行调查,并且转而讨好与世界上当今广义社会政治声明匹配的美术馆式的某种艺术主题。最近一个惊人的例子是 Massilimiano Gioni 所策划的2013年威尼斯双年展主题展“百科殿堂”。 这种趋势是否减少了双年展的核心宗旨,即向当地受众提供国际当代艺术的广泛调查? 另一方面,艺术博览会如巴塞尔、迈阿密和香港艺术博览会,以及伦敦和纽约的Frieze艺术博览会,都采用了类似艺术家协会的年度沙龙展览模式,其中区别在于此沙龙的陪审团是交易商而不是艺术家同行。艺术博览会是否取代了双年展的当代艺术调查? 简短的答案:是的,艺术博览会是强大的,发达的和充满多样性的场所(包括平行展的活动)。 在其他地方,不是有这么多活动。 更长的答案是要集中于艺术经销商对大型展览,无论是博物馆还是双年展的影响。 1972年,尽管康拉德·菲舍尔(Konrad Fischer,1939–1996,既是艺术家也是交易商)是第5届卡塞尔文献展策展团队中的重要人物,但是现在艺术交易商的介入已经被广泛认为是扭曲展览,尤其是影响主要双年展展示“作品价值”的因素。可以完全预测,近年来关键收藏家对博物馆的影响已经出现,很快地他们也将对双年展产生类似的影响


6、双年展作为基础设施建设者

当双年展成熟并成为他们的在地、国家或地区的领先文化机构时,他们可能承担现有艺术机构所追求的角色——特别是如果这些城市相对较弱。 由于新自由主义对非市场活动的攻击与对地方政府的影响,非营利组织在方方面面都感到此种困境。 例如在利物浦,双年展办公室保持不变,在双年展之间提供各种在地文化服务,包括为城市委托公共艺术,为不同年龄段的孩童规划教育活动,关注社会议题的公共论坛,以及在印刷和在线的定期出版物。 另一方面,突出的双年展已经承担了超出他们所在城市的角色。 在20世纪30年代和40年代,当威尼斯双年展是意大利最具国际知名度的文化机构之一时,它在欧洲,美国和亚洲的其他地方积极举办意大利和其他艺术展览,并策划了意大利艺术家参加国外展览,包括在其他双年展,如亚历山大和圣保罗。 这些活动一直持续到1968年,当时双年展的信誉受到新一代广泛质疑,并导致艺术家抵制和团结。 1970年,双年展取消了大奖及其销售办公室,并举办了主题式的展览,而不是常规的庆祝和展览。 在1974年,整个威尼斯双年展致力于抗议智利推翻民主。 类似的情况,第12届文献展跨越五个“平台”,第13届文献展,扩展到喀布尔,第14届文献展将在雅典和卡塞尔举行。


7、网络文化的影响

艺术的在线体验是如何影响双年展观者看待艺术的方式和程度,又如何影响那些参观艺术博物馆的人?艺术的在线体验是观众和艺术品之间的暂时桥梁,而这跟博物馆和商业画廊,博览会和拍卖行的季节性和时间表驱动的展览有什么区别? 今日在线访问的艺术图像无处不在,减少了对当代艺术策展调查的需要吗? 对这些问题的简短回答:是的。 双年展的频率是对于一个机构或一个城市定期举办大型实体展览的实用性的假象。双年展在互联网不分地区的时空中没有意义


8、双年展作为策展创新的场域

的确,在1990年代和2000年代期间在这些展览中经常看到艺术家的数量被反复缩小,这源于少数策展人的努力。 在过去几年中,由于双年展的数量,全球的传播,策展风格的扩散以及他们现在服务的区域和地方的多样性,这种情况已经发生了变化。


在“ 思考当代策展”(Thinking Contemporary Curating)中 ,我要指出的是,自从2010年左右,国际艺术界的许多人都认识到双年展处于过度生产的危机之中,形成过时的形式,因此,有被吸收回到传统博物馆的危险见史密斯,“ 当代思考” ,92-99)。在我问Juliana Engberg( 2014年悉尼双年展策展人,前Australian Centre for Contemporary Art艺术总监,2017年4月,担任欧洲文化之都 丹麦 Aarhus的项目总监,“是否认为此形式还有生命?”,Juliana Engberg 回答说:


是。 我认为整个围绕着双年展问题的修辞很有趣。 我在过去三个星期刚刚看了四个双年展,每个展览,显示不同的工作,去一个不同想法的地方。 双年展是每两年出现的事件,由不同的策展方法塑造。 产生了大量的讨论,辩论和兴奋,它们是一个清晰可见的事件,一个公众希望被吸引,却又不同于被当代艺术博物馆和小企业吸引的方式。 我不知道谁构建这个修辞。 没有人知道双年展应该是什么,这是它的力量引用Natasha Hoare,Coline Milliard,Rafal Niemojewski,Ben Borthwick和Jonathan Watkins, 新策展人 (伦敦:Laurence King,2016),41


无论任何人的意见,毫无疑问地最近在策展人之间出现了竞争:以最具创造力和影响力的方式重新策划双年展。 美国艺评家 Eleanor Heartney:“最近,策展人勇敢地宣布放弃传统的双年展结构已经成为陈腔滥调,这种趋势如此普遍,人们开始思考在威尼斯双年展之外,要去哪里找这种双年展Eleanor Heartney,“光州报告:图像剩余” ,美国艺术 ,vol. 98,no. 11,2010年12月,:78” 


然而,每次重新举办双年展,并且要在150个双年展中做到迭代,几乎是不可能的许多策展人似乎已经回应了这个挑战,恢复到与博物馆藏品展示几乎没有区别的展览,或者对于特定主题的、深入的,历史性的临时展览。 例如,2013年威尼斯双年展就是一个博物馆类型的历史调查,在二十世纪期间,某些现代和当代艺术家对精神分析主题的探索与对“局外人”艺术家的强烈追求,其中许多参展者都被证明患有精神疾病。 虽然精心策划,而且很迷人,但这也表示展览将对“什么是当代艺术”的关注放在一边当Gioni在2016年7月至9月的纽约新博物馆的展览“ The Keeper”上展示了一个更小的版本时,展览的博物馆性质得到了确认)。对我来说,这是使之不能是双年展的原因。 对于鲍里斯·格罗斯(Boris Groys)来说,在“谈论当代策展”(Talking Contemporary Curating的谈话中 ,这只是主观策展的一个例子,无论是喜欢与否,都有同样的主观理由。 这与一个试图呈现艺术历史(例如提供当代艺术调查)的展览不同,策展人和观众都不靠谱(特里史密斯, 谈论当代策划(纽约:独立策展人国际,2015),71-74)


9、双年展,三年展和文献展 

自从1997年 Catherine David (译者注:蓬皮杜艺术中心副馆长,1994至1997年任“卡塞尔文献展”艺术总监,2002至2004年出任荷兰鹿特丹魏特德维茨当代艺术中心馆长;此后,她将关注点转向了中东,担任“当代阿拉伯形象” [Représentations Arabes Contemporains] 项目的带头人,她在1997年,主题为回朔的透视的卡塞尔文献展中,提出“百日百人会议”的理念,顺应当代艺术潮流的发展需要从单纯的架上艺术,到新媒体、行为、影像等的兴起,到最后,艺术成为社会学、政治学、哲学的工具,而策展人在访谈中表示:“是让观众能够最大限度地进入到各种不同的参照因素与跨文化、跨学科的场域之中。这个想法本身并不是新的,因为自1950年代开始,围绕着人类学、都市空间与社会空间、实验科学等多重领域的研究已经带来了美学思考与艺术实践领域的扩张。但1997年的卡塞尔文献展,其他学科并不是“围绕”着艺术,而是在共同制造艺术,由此体现出一种真正的“跨学科性”担任卡塞尔文献展的总策展人之后,我评估文献展已经成为元展览 ,也就是说,增加了重复性的大型展览,如双年展和三年展等展览与这些展览的评论。 他们的五年周期和巨大的预算允许这种关键的距离。 当然,这种区分与我迄今为止所观察的每一个展览一样不稳定:我们必须预见一个文献展,将撤回到世界艺术格式中最传统的调查,正如我们在2015年 Okwui Enwezor 试图插入一个文化类型的元展览到威尼斯双年展的主题馆中


10、艺术的政治意识形态取向制度化

特别在已建立的双年展,例如威尼斯,悉尼,圣保罗,卡塞尔文献展也是,意识形态指南针惯常地从一边摆动到另一边。因此,威尼斯双年展总裁Paolo Baratta宣布,在Okwui Enwezor策划的2015年威尼斯双年展之后,他说“以许多我们当代世界的裂痕和分裂为中心”,在2017年,下一次迭代中,他选择了一位“致力于强调艺术家在发明自己的世界 和 回应对我们生活的世界的慷慨活力方面的重要作用”的策展人(简·莫里斯,“威尼斯双年展总监Christine Macel承诺以艺术家为中心的展览”,艺术新闻,2016年9月23日,在线阅读:http://theartnewspaper.com/news/news/christine-macel-reveals-plans-to- make-venice-biennale-look-on-the-bright-side - /?utm_source = weekly_sept23_2016&utm_medium = email&utm_campaign = email_weekly


那些否认或诋毁双年展作为文化形式具有微小政治影响的人需要注意这些陈述。有效的权力掮客,知道他们的工作是最有效的时候,是当它是显而易见的时候,特别是当你代表世界那1%的人进行交易时,大多数艺术家都还在希望他们的作品为我们其他人的服务,特别是我们还不知道我们对这些作品的兴趣。


11、现实中的政治对双年展所代表的政治性的影响

随着双年展变得越来越像展览复合体,特别是像那些缓慢的,制度化的展览复合体一样,越来越不能够应对当前和新兴现实带来的挑战。 一个恰当的例子是第19 届悉尼双年展,在2014年3月至6月期间在城市周围的许多地方展出。在展览即将开幕之前不久,争议就出现了,当时主要赞助商Transfield基金会,通过直接关联公司执行澳大利亚政府严厉、强制性拘留和离岸处理难民的政策。这些难民在印度洋和帝汶海峡的公海冒着生命危险,以达到澳大利亚领土的安全。 抵制双年展的呼吁是由一些参展艺术家发出。 为了显示不同寻常的决心,董事会要求其主席,Transfield公司总裁Luca Belgiorno-Nettis辞职。 他这样做了,并撤回了公司对展览的赞助。 随后,除了两个艺术家之外,所有的艺术家都同意他们的作品可以展示悉尼双年展网站解释说,该基金会是由Transfield Holdings和Transfield Services合资成立的,最后一家是管理拘留中心的公司。请参阅http://www.biennaleofsydney.com.au/19bos/support-us/current-partners/transfield-holdings/ 。 关于争议,参见2014年2月19日“参与艺术家悉尼双年展董事会致开幕词”; 在http://19boswg.blogspot.com.au/2014/02/open-letter-to-board-of-sydney-biennale.html 。 2014年2月26日五位艺术家撤回声明; 在http://19boswg.blogspot.com.au/2014/02/statement-of-withdrawal-from-19th.html 。 双年展关于辞职的新闻稿; 在http://www.biennaleofsydney.com.au/wp-content/uploads/2014/03/MediaRelease_Luca_Belgiorno-Nettis_7_March_2014.pdf 。 这个争论在2014年6月号的“ 当代视觉艺术+文化博物馆 ”第2期的许多文章中有详细讨论,43,第2期 [ 2014年6月],以及杂志期刊网站http://www.discipline.net.au/Discipline/Biennale_of_Sydney_2014.html ,以及Nikos Papastergiadis,Charles Esche等人的声明。 Juliana Engberg的评论可以在Natasha Hoare,Coline Milliard,Rafal Niemojewski,Ben Borthwick和Jonathan Watkins, The New Curator,London:Laurence King,2016的采访中找到


同时,在圣彼得堡,艺术家被要求抵制第10届的Manifesta,因为俄罗斯最近立法禁止“宣传同性恋”,也忙于吞并克里米亚,并进入东乌克兰。 策展人Kasper König呼吁一个非政治性的展览,谴责在这种情况下“滥用”政治的任何行动。约稿方向为“俄罗斯当代艺术的政治意义”,评论家Ekaterina Dergot写了一篇题为“应该从来没有写过的文字?”的文章。在对所有相关人员产生恶意的脉络进行了调查访谈之后,她以这段话做了总结:


在某种程度上,俄罗斯文化当局突然成为食古不化和荒谬的反现代主义者,并使Manifesta,不管这展览如何,都成为一个英雄的行为,并使事情看起来比现在更简单。 既然弗拉基米尔·普京就这么禁止国有员工乘坐外国汽车,到国外度假,为什么不直接禁止任何外国艺术呢? 在审美审查(同意为“出口”情况下做出一些妥协),国际当代艺术是一种抗议行为的定义。 但在更广泛的背景下,它不是,并且已经几十年都没有了。 我们生活的世界比这更复杂。 当代艺术解放的潜能没人能保证,也没有具体的形式,以确保作品的创作者会有正确的政治行为,更不用说那些拥有作品的主人。 我们听到越来越多这样的事情,如左翼修辞(甚至可能不是一个“修辞”)的右翼,我们还看到部分当代(甚至包括当代思想)艺术包含了民族主义和独裁主义。 从俄罗斯的语境来看是有如此的例子,在Manifesta中,虽然似乎是因为疏忽而不是程序所带来的结果(译者注:第10届的Manifasta参展作品并没有遭遇到政治审查,这是一个疏忽,而不是因为俄罗斯当局的开明导致)。 此中没有规则,每一个展览必须单独去思考; 当代艺术相对安全的共识正在转变,而令人难以置信的复杂性是唯一的希望(Ekaterina Degot,“A Text That Never Never When Been Written?”, http://www.e-flux.com/issues/56-june-2014/ 。另见艺术报纸 ,#257,2014年5月)


12、在艺术世界正在融合,但社会语境正在分裂的情况中,双年展超越了其根本形式。 这种趋势在评论中都很明显。 结果是城市意图建立自己的双年展,或者改进他们仍然发展的双年展,将悉尼这样以现有双年展视为国际文化的例子,以便在本地使用含蓄地说,那些计划建立双年展时所会想到的问题:我的城市能否创造一个视觉艺术基础设施,并在未来几年中足够成熟用以维持这样的事件?但,对如同悉尼,有相似双年展,并且已经行之有年的地方来说,这个问题是相反的:今日双年展的形式,已经发展到中年,还仍旧可以捕获创新的能量和鼓舞人心的作品而再生,就像双年展在20世纪90年代在世界各地的影响一样吗?还是双年展已经进入制度化的重复,为了追求差异而差异,以及与其他艺术世界的结构合并?


一方面,随着双年展到处变得越来越制度化,更一体化到视觉艺术展览复合体中,另一方面,双年展也更受制于独立策展人的主观主义。可能有必要发明一个不同的展览结构,显示更多与我们当前形势自相矛盾的词语:多样性,富有层次的机会,差异的扩散,以及饥渴地追求与地球合约。 我相信这是艺术家,策展人和艺术管理者都要求去往的方向,如果他们真的希望将自己投身于展示我们的当代性,从而创造属于我们的当代作品。


* 本文的一些部分来自2013年11月30日在韩国釜山艺术博物馆举行的釜山双年展当代艺术生态学研讨会的主题演讲。我感谢Kwangsu Oh的邀请,Minhee Park和她的团队,以及Jinsang Yoo,Paul Domela,Anna Harding,Calvin Hui,Kyehoon Ha和其他参与者的对话。演讲收录于由Kwangsu Oh编辑,《 2013年釜山双年展:当代艺术双年展生态学》(The Symposium 2013 Busan Biennale: Biennale Ecology in Contemporary Art,釜山:釜山双年展,2014)。 这些想法被进一步发展为在利物浦约翰摩尔大学座谈会的主题演讲,由Joasia Krysa策划, “双年展条件:当代和现代” ,2016年10月7日和8日,从“当代条件”项目,由奥胡斯大学的Jacob Lund和Geoff Cox领导。 我也受益于Steven Henry Madoff组织,Carolee Thea和Rafal Niemojewski以“双年展爆炸:一个争论,对话,一系列的问题”(The Biennials Explosion: An Argument, A Conversation, a Downpour of Questions) 为题的对话,SVA,纽约,2016年10月20日。


  • 关于作者

Terry Smith

美国匹兹堡大学艺术与建筑史的当代艺术史与理论学教授安德鲁·梅隆教授,欧洲研究生院哲学,艺术与批判理论系教授。 2010年,他获得了由美国大学艺术协会和澳大利亚委员会视觉艺术奖获得者(澳大利亚联邦)颁发的富兰克林Jewett Mather奖艺术评论奖。 从1994年至2001年,他是当代艺术的权力教授和电力研究所,艺术和视觉文化基金会,悉尼大学的主任,艺术与语言组织(纽约)的成员,联合媒体服务(悉尼)的创始人,也是许多书的作者,最近的思想当代策划(纽约:ICI,2012),当代艺术:世界电流(劳伦斯·金和皮尔森/ Prentice Hall,2011),什么是当代艺术? (芝加哥大学出版社,2009)。 悉尼当代艺术博物馆的基金会董事会成员,目前是匹兹堡安迪沃霍尔博物馆的董事会成员。

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