来源：艺术界LEAP 姜宇辉

“极限的节奏”展览现场，2016年

从前作“实在的维度”到新展“极限的节奏”，之间到底发生了何种转化与过渡？如若“实在”这个主题保持恒常不变，那么是否意味着实在本身呈现出异样的形态？抑或艺术家开始探入关于“实在”的更深“维度”或“节奏”？本次展览中最令人屏息侧目的视频作品的标题或许早已给出明确回答：“只有人们对实在一无所知的时候才有可能无限地接近它。”然而，这既非怀疑主义式的否定论断，亦非禅宗式的主观顿悟，而恰恰是在召唤一种更为强烈而凝聚的“知（Savoir）”（1）。一种只有在艺术-哲学-科学的交错共织之处方可生成的诗意之“知”。

《只有人们对实在一无所知的时候才有可能无限的接近他》，2016年，单通道立体声视频，14分47秒

以各种形态、角度呈现的喇叭，同时沉浸在各种幻象般的灯光氛围之中；与之交相辉映的是同样以极简形态呈现的、在空间中环绕激荡的声波。但形与声的呼应并非要点，更关键的在于将二者同时、同步还原到一种最为基本的振动节奏。喇叭作为发声器的工具形态仅仅是一个暂时性的入口，但始终清晰标示出的圆形轮廓，似乎时刻在抽离其具体的物质材质，与同样单一而绵延的声光元素凝聚在一起，指向着一种对于世界的本原之“知”。

《人们言说这个世界而这个世界如其所示》，2016年，灯箱，65×45×4.5厘米

这样一种“知”从感觉开始，并逐步向着世界的纯粹形式进行还原。作为有限的、具身的人类，我们必然以感觉的纽带首先与万物联通。但这并不意味着我们的认识也就始终深陷于感觉的牢笼之中。当艺术家以看似简约但却充满知性强力/暴力的形式去剥除感觉之中的层层人设的意义之时，才能无限地趋向于实在的极限。另一件视频作品《一种偶然的内容和一种必然的形式》似乎将这个要点呈现得更为透彻。极具触感的金属材质被塑造成规整的几何形式，按照一定的时间节律有规则的运转。看似这是一个为人类感知可清晰把握的物质对象，然而凝视良久之后会逐渐产生出一种近乎迷幻的体验。这并非是那种可由药物催生的游离于世界之外的精神幻游，而反倒是一种当实在骤然呈现之时的刻骨铭心的冷静与清晰。机械运转的节奏，冰冷反射的光线，由此突显出的金属质地，时刻都在指向着一个独立自存的世界，一个人类以感知切近，但却必须在“去人化（dehumanization）”的还原中呈现形式的世界。甚至其中一个屏幕上飞速掠过的字句也起到了同样戏剧性的效果，它们不再是人类从中抽取意义的语言符号，而越来越还原成“形”的基本运动。肉体视觉的解体，但却同时伴随着物的形式的诞生。

《一种偶然的内容和一种必然的形式》，2016年，4通道立体声视频，3分钟

而在展厅左侧呈现的一系列图示（diagram）就更起到点睛之笔的功效。看似是纯粹抽象的几何形象配上同样抽象的哲学断语，但艺术家在创作之初却并未完全仰赖制图程序的生成作用，而是始终依赖手之触觉与程序之计算的协同运作。从感知开始，向着实在形式的还原，这似乎已经是创作的基本原则。而这也是吴鼎与那些同样沉迷于所谓科技洁癖美学的艺术家们的主要差异。在Carsten Nicolai及池田亮司等人的极简声波和数码模型之中，那个冰冷的电子世界似乎一开始就已经将人类排斥在外。间距和疏离是至上法则。但在吴鼎这里，人与实在的肉体相通从来都是还原的起点，是我们通向那个无人的世界、非人的宇宙的不二法门。“人们言说这个世界，而这个世界如是所示。”诚哉斯言。看来他还将在艺术-哲学-科学交错处的空隙之地展现出更为惊人的知性想象。

文/ 姜宇辉

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1. 我们在这里所说的“知”似乎更接近于西方哲学传统中的“直觉/直观”（intuition）概念（代表性人物如叔本华，威廉•詹姆士，亨利•伯格森等）。不同于理性思辨和演绎，它以直接鲜活的感觉经验为起点，但又最终实现对于实在本质的瞬间的、整体性的洞察。