来源：打边炉

来源：《文艺研究》2008年7月刊第128页至138页，原标题为“85美术运动”以来的广东美术现象（座谈）。整理：王景。对话时间：2008年4月27日，地点：广东美术馆版画专家工作室。上图为陈劭雄作品《街景》。

王璜生：借助“广东当代艺术特展”的契机，我们得以梳理“85美术运动”以来广东在文化思想、艺术形态等方面转型的过程，这是一个很值得探讨的问题。我想可以从三个角度入手，首先要研究“社会学关注”的问题，接下来探讨“语言变革"，最后应该涉及到“体制建设”。展览也主要围绕这三个主题展开思考并梳理相关的文献资料。

我把“社会学关注"看成中国当代艺术发源的一个很重要的形态，它成为我们探讨如何划分当代艺术形态与传统艺术形态的重要标准之一。在很长的历史阶段，我们的艺术似乎更习惯于顺从政治上的统一而不敢直面和关注社会，没有独立的思考和独立的行为。历史走到今天，艺术家开始以自己的立场去关注社会问题，正是从这个角度说，“社会学关注"成为了中国当代文化的一个标志。我认为当代文化或当代艺术是一种转型中的文化形态，是一种敢于以独立的思考面对社会、关怀现实、挑战现实的文化形态。这会再次引发我们对何谓“当代艺术”的思考。

皮道坚：“广东当代艺术特展”从属于整个中国现当代艺术，是中国现当代艺术整体中的一个部分。我们做这个部分，就不得不考虑它与20世纪80年代以来整个中国现当代艺术发展的关系；另外，我们做的是“广东”的当代艺术展，也要考虑到它不同于其他地区--比方说北方、西南等地区或者浙江、湖北等省份的当代艺术的自身特质所在。刚才璜生说的一点，我觉得恰哈是中国当代艺术最本质的特征。“当代艺术”的“当代”显然不只是时间概念，而是一个文化概念，谈“当代艺术”，一定是和“现代性”、“当代性"有着某种联系。我想，“当代艺术”首先应有一种文化上的批判性，或者有一种艺术史意义上的开拓性，前者包括社会批判和文化批判。就整个中国的现当代艺术来说，现代艺术是引进的，当代艺术是在现代艺术的基础上后发的。这样它就有了自身的特征，这里有很多东西值得我们研究。

我认为中国的现当代艺术从上个世纪80年代至今经历了几个阶段的演变：一开始是对形式问题的关注，接下来由对形式的关注转到对语言的重视，然后转向了对社会和文化层面问题的思考。80年代初，吴冠中提出的形式美问题，争论一直延续到了“85新潮"时期，“85新潮”可以说是一场中国的现代主义艺术运动，在很大程度上还是形式主义的东西。到了90年代即开始关注艺术的语言(应该说80年代末已经有了这样的萌芽)，把艺术作为一种表达。到了90年代后期，我们的当代艺术才开始真正地关注本土问题。中国当代艺术在开始的时候有人把它称为“外向型”，那是由于“冷战”的原因，也由于其发生是在“文革”结束之后不久，所以外来的力量对中国当代艺术的控制和影响非常明显。

回顾80年代，北京的很多艺术家一开始就是利用了意识形态话语，因为这最容易引起西方媒体的关注和重视。从“星星画会”开始，有些展览直接就是为了西方媒体来做的，采取先吸引国外的关注、再回头对国内产生影响的策略。但我觉得广东不是这样的，这个地方的商业化特质，使得它的现当代艺术基本不受上述干扰，而是一开始就自发地关注本土的、当下的生存问题。所以，早在都市化理论进入我们的批评理论之前，广东的很多当代艺术家或他们的作品就都表现出了对日常生活、都市问题以及90年代后期的公共性问题的关注，都是远离了意识形态的范畴来拓展艺术的领域，政治和艺术的关系在广东更多地表现为现实和想象的关系。我想这可以从最早的“南方艺术家沙龙”中体现出来。虽然当时我不在广东，没看到作品，但从当时的报道以及我后来了解的情况看，的确有这个很明显的特点。

王璜生：皮先生认为中国的当代艺术是从形式主义开始，转到语言，再转到文化、社会。广东的当代艺术也似乎有一个逐步走向独立、更加主动地切入广东本土社会问题的过程。但我要问，中国当代艺术在其最早产生时注重的是否只是形式的问题?我们可以追溯到“星星画会”，我认为可能还不仅仅是形式的问题，而是对一种旧有僵化体制的反抗，从这样的角度出发，然后再演化开来。我一直主张所谓“社会学关注"的问题是中国当代艺术一个很突出的特点。实际上早期四川的“乡土绘画"和“伤痕艺术”，就是从这个意义上开始其当代性尝试和表现的，比如“乡土绘画”的那些内容就是切入了对社会的发问。但非常有意思的是，广东当代艺术的发生，恰恰跟形式的关系更为密切，似乎疏于对社会意识形态的关注。

孙晓枫：“南方艺术家沙龙"第一回的展演其实也是从形式上来探讨观念，“大尾象"一开始做的时候也是一种形式上的探索。

陈侗：1992年吕澎主持的双年展是个分水岭，还有“大尾象”。所以说，我们以“当代艺术"来替换此前称谓的“前卫艺术”、“新潮艺术”是在1991年至1992年这个阶段，它就发生在广东，如果是在北方就说不清楚，北京的“现代艺术大展"(1989)之后没有什么东西。所以我觉得广东有这么一个特征，它一不小心便担负了一个全国的使命。那次展览很重要，虽然它自身没有后续。

杨小彦：我觉得很难找出一个所谓准确的“当代性"的定义。我也不相信一个事件——比如说1991年“大尾象”的展览，就真的可以“不小心"地成为划分“当代性"的标志，除非有更客观的解释，至少给出更多的说明。这是我们谈论断代概念时要小心的事。在我看来，这些概念，与其说是定义，不如说是一种解释。而解释是--至少在很多时候，尤其是在缺乏更有力的理论框架时，会是一种非常主观的评价。我觉得，对于概念，除非做出预先判断，有一个约定，然后才能在这个判断或约定之下来谈问题，如果没有一些必要的约定，谈“现代"和“当代"这些词，都会有某种危险。

对于刚才所说，我有几点看法。的确，广东当代艺术是整个中国现当代艺术的一个重要部分。而我的看法可能比这再稍微扩大一点。我们是否可以把20世纪中国社会转型当中的艺术呈现视为某种艺术“当代性"的表现?我的意思是说，能否把对“当代性”的讨论，进而把对广东当代艺术的讨论，纳入到20世纪中国社会转型大背景中来讨论?事实上，在这个转型当中，一直都存在着一个持续的目标，那就是对“现代性"的追求。当然，我们需要从社会学的角度去定义这个“现代性”及其追求。一般而言，所谓“现代性"，指的是西方文明进入中国以来，促使中国所产生的对于实现工业化的一种诉求。也就是说，西方文明进入，使中国传统社会走向崩溃，并在崩溃中确立了一个“现代性"的目标。这也意味着，在中国向现代社会的转型当中，存在一种对“现代性”的想象。一定程度上，我们可以把这一过程，包括这一想象，看作是一种“西化"的表现。当然，“西化"也是一个比较危险的说法，说成“现代性”可能会更好。这样，我们就可以把“当代性”看作是“现代性”展开当中的一个具体呈现。80年代、90年代，包括此前的“文革”时期，每一个过程，都可以视为“现代性"的一种在特殊阶段的呈现，都包括了一种“当代性”。这些呈现，在每个阶段自然会有不同的特点，我想可以视之为“一个民族国家的重新建构的过程”。这就涉及到“天下观”和“民族国家”的区别。传统中国是“天下观”，这个观念的崩溃，意味着要有一个“重建”，我认为当代艺术应该纳入到这个重建的过程中来考察，它是“民族国家"重建的一种视觉体现，一种视觉表达，背后仍然是对“现代性”的诉求。这是一个大背景，我觉得只有在这样一个大背景中，才有可能找到一个支点去考察眼前的艺术现象。

回到广东。广东这二十多年来的艺术表现，使我看到其中一个非常有意思的现象，我姑且称之为“双重边缘”现象。这个“双重边缘"是个文化地理的概念。中国对现代性的追求说明，相对于西方文明，中国在很长一段时间都处在边缘状态，这造成了中国的艺术现状中存在着一种普遍的、或明或暗、或隐或显、或有意或无意的对西方的想象。这是一重边缘。广州地处中国南方，相对于北京、上海是边缘，文化和国际商业化的边缘。这样广东就处在双重边缘当中，我个人倾向于要把广东当代艺术置于这样一种文化地理学意义上的“双重边缘"的境域中去考察它的表现。我觉得这样可能会更有意思。我之所以对陈侗的说法有疑问，正是基于对这个“双重边缘"的认识。当然，我还是同意他刚刚说的一点，即在1991年和1992年，“大尾象”所做的展览，呈现出来了一些特征，可能相对当时中国同时代的艺术来说，是有所超越的。具体来讲，我非常重视“大尾象"成员中徐坦的作品。我记得正是在他们第二回的展览中，徐坦的参展作品已经明确涉及到对于城市消费的关注，这种倾向，在作品里面所体现出来的这样一种关注，就我目前的检索，在当时全国的当代艺术中，还是很少有的。我那时对他的作品就留有深刻印象。“消费”这种现象被艺术家关注，在1992年的时候是不太多的。我认为，这可能要得益于广州的地方特色，即我刚才所提到的“双重边缘”。正是这个“双重边缘”，反而使广州获得一个得天独厚的条件，成为改革开放的前沿，成为新思潮涌入的地方，成为最早商业化甚至消费化的地方。广州的“边缘”既是针对北方，也是针对西方。从文化地理学来说，广州就像是一个孔，一个两端的漏斗，一端向下，以广州为起点，以香港和澳门为两端，延伸到整个南洋，包括菲律宾、马来西亚、新加坡、印尼、泰国和越南；另一端向上，以广州为终点，往上到整个中原，也就是中国的内陆。这样一个文化地理的特点，是造就广东当代艺术的一个重要原因。香港的消费文化最先从这里进入中国，自然也就最先影响到这里的日常生活。同样，内陆的保守性来到这里时，大概已经有所变形，有所减弱。我记得第一回“大尾象"的展览，比如林一林，他那些以砌砖为表征的作品，我觉得在材料和想法上，就多少有本地的色彩，尽管在内容上仍然有某种西方的影子。从这个角度来讲，他们的呈现与本地的确就有了更密切的关系，而不像北方的艺术家，比较概念化，以期向西方寻找更宏大的观念。比方说王广义在1989年大展上的作品，在我看来，就具有这样的特征，即用一个大的风格概念--今天我们知道这个概念就叫做“政治波普"，来重新解释领袖像。后来他用波普方式复活“文革"的一系列极左符号，就是这个想法的自然延续。回头去看“南方艺术家沙龙"，包括李正天早期所做的工作，都只能算是一种前期的准备。我的意思是说，“南方艺术家沙龙”更多是要挤进整个中国当代艺术的潮流中去。的确，当时广州这类尝试很少。我是在这个意义上把“南方艺术家沙龙”看成是前奏的。这自然也和“双重边缘"这样一种文化地理状态有关。我认为正是在这样一种“双重边缘”的压力下，形成了广东的当代艺术，包括其曾经有过的边缘状态。

至于1992年的“广州油画双年展”，我个人看来，在观念上这个展览并没有很大的突破。这个展览最重要的贡献是在操作体制上，我倾向于把这个展览看成是一种操作体制上的重大尝试。这样的尝试很重要。当时吕澎选择在广州做这样一个展览，原因固然有很多，但我想，广州相比内地，比如他生活的成都，都更具有商业的氛围，这恐怕是一个重要原因。于是，在1992年，广东当代艺术就呈现出一种非常奇特的状况：一方面，在本地人的艺术中，比如“大尾象"，鲜明地呈现出某种本地的特征；另一方面，在似乎是外来的大型展览里，又显示了一种非常有意思的在体制上的创新。这两个因素在当时还是比较少有的。

陈侗：我同意小彦对“大尾象”，特别是对徐坦的判断。但我之前讲到1992年的那个展览，我不是说它本身有积极的意义，只是说它是一个分水岭，它的出现，使得有些人完全放弃了艺术，有些人杲在现代主义或者传统的语境里面，还有些人就走出来了。当时有个讨论会，好多人参加，给我的印象就是“绘画死亡了"，我觉得好像“大尾象”在里面得到了更大的荣誉，我不是说它“开创”了什么，只是想做一个分界，我一直强调它是一个分水岭，我认识的几个湖南艺术家，后来就不干了(当然，可能隔了很多年以后，艺术市场火了，他们又开始搞了)，我是在这样的意义上来讲的。那么，“大尾象"在那个时候加入，也算是在“趁火打劫”，就是以现在所谓的“外围展”的形式出现，但这个事情的最后结果，让我感动的也许就是让小彦感动的。我当时的“绘画死亡了”的判断来得太早了，现在我收回。绘画没有死亡，什么都没有死亡。但当时很容易就有这样的感觉，因为在他们的作品里面，我们都看到了一种社会性，一种社会学所关注的东西，特别是在徐坦的作品里面有很明显的社会性，而且一直贯穿到现在，伴随着他的则是商业上的不成功。可能在陈劭雄的作品里面还比较多的是形式的东西。

皮道坚：这毫无疑问。我同意小彦刚才关于“双重边缘"的表述，我觉得这里带出来一个很有趣的问题，什么是真正意义上的社会学的关怀?刚才璜生谈到的“乡土绘画"、“伤痕美术”，还有“星星画会”，甚至一直至扩85”时期，很多青年艺术家的现代艺术风格样式的作品，包括刚才谈到的王广义在“中国现代艺术大展”上展出的作品，我觉得都不涉及我们在这里讨论的真正意义上的社会学关怀，因为整个80年代的中国艺术--我把它叫做“引进的中国现代主义"，它的取向主要是意识形态的，艺术家的立场是个人主义的，语言范式是形式主义的，它主要是消解，主要针对的是极左政治给中国带来的问题，是对过去时代进行的反思或者抗争。而刚才提到的1992年的双年展，倒确实是开始松动了原有的体制，80年代的美术展览体制没有新东西，这个双年展的确开启了一个新时代，然后才有了策展人制度，有了独立的资金运作。

我认为应该给予广东的“大尾象”一定意义上的评价，他们开始直接关注本土正在发生的问题。北方的艺术家对当时社会正在发生的很多问题不够注意。我觉得广东的当代艺术从90年代开始，就从广东在现代化过程中遇到的问题出发一塞个不是“引进” 的，而完全是自身发生的问题引起了艺术家的关注，而后来引入的较新的社会学理论在90年代也对广东

的当代艺术产生了影响。所以，我不认为“伤痕美术”等具备了社会学关怀，它们是在一个极左时代之后，强调个人生存的权利，强调人道主义诉求，而且整个的语言方式是对西方现代主义的一种模仿。社会学关注是一种什么样的关注?那就是要解决中国社会自身的问题，这涉及到“现代性"和“当代性”的问题。80年代很多艺术批评的词汇，包括各种风格语言样式的定义，都是从西方引进的，只是到了90年代以后，我们才开始有了对自己的关注。我始终认为，在这一点上广东还是走在全国前面的。还有“卡通一代"，也是在全国最早关注了商业化、流行文化给我们生活带来的很多变化，他们用艺术的方式表达了对生活场景变迁的感受，这些都很明显。

孙晓枫：我提一个问题，1989年的“中国现代艺术大展”以后，为什么吕澎会选择广州来做这样一个全国性的双年展?

杨小彦：当中可能有一个具体原因：当时李正天有一个“广州当代画廊”，他曾经想把这个画廊交给我来操作，我觉得自己不适合做经营，所以没有答应。后来吕澎来了，李正天就把它交给吕澎做。这个事吕澎跟我说过。大概他觉得李正天先是和我说的，现在又转给他，所以要通通气，以免我有疑虑。当然，原因应该是多方面的，这个具体事可以肯定不是惟一原因。当年广州具备了一些内地所不可能具备的条件，尤其在商业操作上，比内地要更开放和早熟一些。

我换一个问题。刚刚我讲的“双重边缘"，也给广州的艺术造成了另外的问题。比如说，这里的艺术的让人惊异的保守性，就显然非同小可。这又是我对提到广州当代艺术较少意识形态针对性有所疑虑的原因。从“大尾象”--我比较重视徐坦，可能我跟他熟悉--从他前期的作品看，都可以显出其尖锐性来。比如他的一件作品，是在酒吧里做的，叫《爱的寓

言》，用软性光管为材料，缠绕出一只“恐龙”和一只“马”，“马"去强奸“恐龙"。他当时的解释是，这代表了西方文化对中国的入侵。后来，在广州美院油画系的一个展览上，徐坦展出了他的另一件新作品，是装置、架上油画和影像的结合，影像放映的是刚刚发生不久的“海湾战争”，油画画的也是这场战争，用的是表现主义的手法，画面上吊着一只火腿。整个作品有一种国际紧张关系的隐喻存在。就我所知这在当时国内是几乎没有人做的。可能这也恰好说明广州的“边缘性”的好处，不去赶北方的潮流，自己寻找自己的问题。我想，如果徐坦在北京，他会不会做出同样具有“全球化"眼光的作品?后来出现的“卡通一代”，尤其是黄一瀚的作品，显然也和这种奇特的眼光有关。我用了“奇特"这样的形容，是想说明在广东，对于全球化的想象，和北京是不太一样的，尤其在内容呈现上。这一点是广东的特色，至少是特色之一。

皮道坚：我想起一个有趣的现象。我不知道你们有没有这样的感受，在广东，从事传统艺术的人非常计较他们在全国的地位，他们觉得北方不把广东的艺术当回事，但我觉得在当代艺术圈里，好像很少艺术家会觉得北方的艺术家不把他们看在眼里。我觉得，西南的艺术家比广东的艺术家在这一点上意识还要强，我跟王林的交往中，在有些会议上，从王林表示出的对抗北京艺术圈的中心主义情绪上可以看出来。我觉得广东的当代艺术家确实就是关注自己身边发生的事情，把自己身边发生的事情作为创作的入口。从我来了广州之后，我感受到的就是搞传统的一拨人和搞当代的一拨人在心态上有这种微妙的差别。

陈侗：我觉得刚好相反，因为我工作的圈子里面从事传统绘画的艺术家比较多，我倒觉得他们真的不很在乎外面的看法，林墉就讲过，为什么要去北京?我在这里挺好的。我也很少听他们讲外面的事情。

王璜生：说到“双重边缘”，我感兴趣的是广东的艺术界对这种“双重边缘”的状况有什么样的态度。可能有部分传统艺术家，他们比较在意外地同行对广东的态度，因为“在意"才会产生“抗拒”的心理，包括拒绝谈论。当代的艺术家其实也是很矛盾的。“大尾象"在1991年做展览的时候，拿了一批照片给我，我当时在《画廊》杂志任职，准备登那些照片。正好王林的《中国当代艺术文献展》在北京西三环举行，邀请我参加，我带了那些照片去做展示，相当于“文献展"，比较简陋的场面。很快就有德国方面的人来找林一林了，他很快就被请去德国做展览，“大尾象"在1992年第二次的展览已经引起了外界很大的关注，包括来自海外的关注，这样就使他们没有那种太在乎北方的心态。但确实，广东的文化界普遍存在一种“你看不起我，我也不理你"的很微妙的心态。

杨小彦：再延伸一下“双重边缘"的想法。我指的是一种文化状况、地域状况。其实，广东艺术界也在“自我边缘化"。当然，这是另外一层意思。我的意思是说，就在广州，艺术界没有能够这样去看待“卡通一代"和“大尾象”，他们在广东的艺术现状中也很“边缘"。北京的老栗(宪庭)，在一段时间里大概不会觉得广东的“大尾象"怎么样，更不用说“卡通一代”了。徐坦当年就曾向我抱怨过在北京时所受到的微妙冷遇。

皮道坚：你知道什么原因吗?老栗偏向于意识形态针对性很强的艺术，因此按照他的观点来判断，“大尾象"当然不符合标准。

杨小彦：这也是一个原因。“大尾象"到北京后觉得自己受到了某种冷落。彻底改变“大尾象"这种状态的应该是侯瀚如。正是他把他们带到了真正的国际，而老栗是不可能把他们带到国际上去的。

皮道坚：我补充一点，璜生刚才讲的1992年德国柏林文化宫的那次展览，是由汉斯(戴汉志)、施岸笛等策划的，当时我还写了一篇文章，那是欧洲第一次来了解中国的当代艺术，那次展览最早向欧洲介绍了中国的当代艺术，影响很大，我记得后来《读书》杂志也介绍了那次展览。参加展览的有林一林、徐坦、陈劭雄、张海儿，画册是牛津出版社出版的，有中英文，所以说他们较早地就获得了国际上的认可，他们的这种被认可和北方的被认可还不一样，北方的艺术家是主动地希望造成一个事件，来引起外国媒体的关注，然后获得国外给予的支持，因为那时他们的生存境况比南方的艺术家要艰难，各方面控制也比较严格。至于是否侯瀚如把“大尾象"带到了国际上，这个我不清楚，但1992年我来到广州，就有了那个展览，展览的画册里面除了汉斯、施岸笛约我写的文章，还有栗宪庭、高名潞、郎绍君等人的文章，就是说那么早的时期，1992年，欧洲方面就知道了广州的当代艺术家。

杨小彦：广东当代艺术的确受到了某种来自国外的关注，很奇怪的一种关注。我还可以补充一点，那就是张海儿。1988年，法国阿尔摄影节要做一个中国内容的主题展，于是来了一个年轻人，到中国挑选摄影家。结果选中张海儿，北京只有老摄影家吴印成。我记得还有一个西安的摄影家，一个四川的摄影家。当年整个摄影界根本就没有人知道张海儿。后来，他的作品影响了很多人。的确，在80年代末，张海儿的摄影是有某种“先锋性"的。张海儿去法国参加那个摄影节回来后，我和李媚还曾经邀请他编了一期《摄影》，以阿尔摄影节为主题。这是我所知道的改革开放之后中国摄影家第一次参加国际展览的事。我还记得，那时全国摄影界许多人都在问，哪儿冒出了个张海儿?居然可以去参加法国那么重要的展览!这说明张海儿的影像，至少和国外的趣味有某种关系，否则他不会被关注。

艺术家内心有一个被承认的焦虑。张海儿到现在还是一个“个体"，他内心有什么焦虑，我不太清楚。但“大尾象"的内在焦虑，我在跟徐坦的交流中是感受到的。他们多少认为他们在北方没有得到应有的尊重。同样的焦虑可能也是黄一瀚要冲出去的一个动力。这就是被边缘化以后所刺激起来的一种动力。1992年“广州油画双年展”上，王广义可以说大出风头，这当然就刺激到本地的艺术家。黄一瀚有没有受到类似刺激我不清楚。但王广义的“成功”，一定对一些艺术家产生刺激，他们希望也能够有所作为。

我不能说黄一瀚与他的“卡通一代”就完全是这种动机的产物，但至少在他内心深处是有一种被高度承认的希望的，而且这希望还很强烈，并促成了他后来的工作。大概基于这样一种强烈的想法，所以，在黄一瀚看来，“卡通一代”对以前的艺术是一种“中断”，对未来艺术则是一种“开创”，一种全新的“开创"。我认为黄一瀚作为艺术家，他持有这样的看法，无可非议。我倒是希望我们能够从一个比较客观的角度来看待类似现象，比如黄一瀚现象。至少，在我看来，他的焦虑心态，恰恰体现了广东艺术被“边缘化”的这么一种特点。我觉得，焦虑在这里，特征在这里，成果也在这里。我认为即便到了今天，广东艺术界的“自我边缘化"仍然很严重。看看内地，我们就应该明白当代艺术已经变成了什么。中国美术学院已经通过某种方式消化了当代艺术，把几个出自他们学院的重要的艺术家，比如张培力、邱志杰、吴山专都叫了回去，张培力还当了系主任。这说明中国美院在价值观上的开放性。中央美术学院更有意思，把当代最重要的艺术家徐冰聘回去做副院长。这是一个具有标志性的事件，说明当代艺术开始主流化。

孙晓枫：我觉得广东的当代艺术家的确有两层焦虑，即一方面面对着北方中心主义的焦虑，另一方面面对着本土市民社会的焦虑。特别是后者，我觉得自90年代开始在广东的艺术家里面是比较突出的。其实林一林当时的作品《100块和1000块》、《安全渡过林和路》，都有这样的针对性和意识。市民社会包括了传统的保守的力量，这种力量同样被放置在美术系统里面，也就同样存在了这种焦虑，黄一瀚也是在这样的两重焦虑当中不断地寻找自己的出路。

陈侗：回到“双重边缘”、“双重焦虑”的问题，我觉得黄一瀚，或者说“卡通一代"的焦虑大于“大尾象"的焦虑。为什么?我之所以把“大尾象”作为当代艺术的一个标志性的东西，是因为不光在“社会学关注”这一点上，同时在整个操作层面上，它已经相当国际化了，但黄一瀚的方式还是比较传统的方式，比方说他要挑战北方的愿望很强烈。

杨小彦：“大尾象”的国际化跟侯瀚如有关系，而侯瀚如的国际化，我觉得多少是西方化的。所以，我并不认为侯瀚如的“国际化"也同时可以成为中国当代艺术国际化的一个标志，尽管他对中国当代艺术走向国际，尤其是“大尾象”走向国际起了重大作用。

陈侗：为什么侯瀚如的目光不看黄一瀚?

杨小彦：那是侯瀚如自己的问题。他没有看到的还不止是黄一瀚，还有更多的东西他没有去看。但这没有关系，我们不能要求一个策展人，尤其是国际策展人什么东西都要看。他有他的标准，无可非议。但是我认为，不能把他的标准过于轻率地加以“普遍化”。比如“国际化"，我是在这一层面上认为侯瀚如的目光并不能完全代表“国际化"。当然，他确实代表了一部分的“国际化”，这没有问题。我也认为“大尾象”的国际化和侯瀚如有很大关系，这同样没有问题。这里涉及到一个国际艺术体制的问题，涉及到权力，比如国际霸权的问题。如果侯瀚如不站在西方，而是站在中国本土，如果他没有国际的支持，比如某些博物馆，某些基金，他能够这样“国际化”吗?这恰恰说明了一种现状，我称之为“跨文化的情境"。所以，侯瀚如没有关注“卡通一代”，不能说明“卡通一代”的文化背景更差。“卡通一代"有其意义，同样是国际的意义。今天黄一瀚不够“国际化"，并不能说明他明天仍然不够“国际化”。这也是我所认为的“大尾象”不能成为广东当代艺术的惟一标志。我们需要一个更多元的文化环境，一个更多元的艺术空间。我始终认为，侯瀚如的策展路线存在着一种隐形的殖民主义因素。我有几篇文章谈到了这个问题。比如我曾提到“反抗的利润”这么一个问题，试图说明国际艺术与国际资本的关系，以及这种关系背后的权力的操作。

陈侗：这要回到璜生所说的如何定义“当代艺术"这个概念的问题。我曾写过相关的文章，基本观点是，我并不认为当代艺术就是“好的艺术”，我们不要以为我们在做当代艺术就是在做“最好的艺术”。实际上，我们会对某种传统的艺术表现出浓烈的兴趣，我们可以在很多传统艺术里面找到很多可以关注的和热爱的点。在当代艺术里面有一种你说的“西方化"、“殖民化”，这是它的一个特征，这个特征决定了它不是“最好的”，但它里面也有其他特征，包括关注社会，我们可以把这种特征移到传统的艺术里面，看看这种关注的方式的不同之处，关注的点和方式在不同的价值体系里面有什么不一样。这就是差别。我从来不认为当代艺术是最好的艺术，这也帮助我还可以关注一些其他的东西，甚至当代艺术和学院的艺术也不是完全对立的，但它们是不一样的。

杨小彦：你说得对。我的意见是，不能因为“大尾象"带有侯瀚如所指称的那种国际化特征，就将其看成是某种标志，比如广东当代艺术的“特征”。

陈侗：大概半年前——还不到半年，有一天，徐坦说“要用黄宾虹的方式来做当代艺术"的时候，我就想了很久：黄宾虹是传统艺术的一个典型代表，为什么要用他的方式来做当代艺术?后来徐坦解释说，因为不同于齐白石等人，黄宾虹消除了形象。我想是对的，在徐坦自己的实践里面，形象和视觉也是越来越不重要，他取的就是这么一个精神。

皮道坚：我接着陈侗刚才讲的“当代艺术不是最好的艺术"的观点来讲。我想当代艺术是整个艺术生态系统里面不可或缺的组成部分，它不代表着艺术系统的全部，如果我们说整个艺术结构是一个金字塔的结构，那么当代艺术应该就在塔尖上，它起着一种开拓性的、批判性的作用，它不断地拓展着我们的艺术思维方式，在语言上不断地带来新的东西。这一块是需要有人去做的，当我们在这样做的时候，我们肯定会犯这样或那样的错误，这就像科学实验一样，有一个“试错"，在试错的过程中肯定会出现很多荒谬的问题，但如果一个艺术系统里面没有了这一部分，就没有了前卫性、开拓性和批判性。为什么我们的艺术系统在80年代以前没有这一部分?我更愿意强调的是当代艺术应该是有批判精神、前卫性、开拓性的一种艺术。    

所谓的“前卫艺术”，它总是不断地由边缘向中心运动，由体制外向体制内运动，当它从边缘到达中心，就有另外一种边缘出现，和它对抗，当它体制化了以后，又有另外一种反体制的力量出现，这就是我们要讨论的“当代艺术"，我觉得这样的艺术才是真正有力量的艺术。当然，也有很多人，他们说自己做的是当代艺术，他们采取的也是类似当代艺术的方式，但是他们并不是真正地在做当代艺术。因此我们做这个展览时就需要辨别，我们要选择的是具备真正当代价值的艺术创作，这样的创作不仅能发展我们的思维能力，也能发展我们的感觉能力，以及影响我们对艺术的看法，艺术史可以证明这一点。我们怎样定义“当代艺术”的概念都可以，但我们应该充分肯定的是，当代艺术在整个艺术系统当中的位置，即一种实验性的、前卫性的位置。

我最近还在思考另一个问题。前面我谈到了意识形态的问题，我觉得北方和南方不一样，从80年代以前一直到80年代，政治对艺术的干预都非常强大。到了90年代，政治对艺术的干预逐渐地被经济对艺术的干预所取代。市场化以后，特别是现在，整个中国的当代艺术已经相当“国际化"了，我们有很多在国际上引人瞩目的艺术家，他们的作品也拍卖到天价，到了令人瞠目结舌的程度。在北方，艺术很大程度上受资本、甚至是国际资本的左右，但奇怪的是这样的情况现在在广东反倒没有了。广东最开始是一个很商业化的地方，但现在资本、国际资本对广东当代艺术的影响体现在哪里?这一点是否也影响到了广东当代艺术所具有的社会学关注的特征?    

今年的批评家年会，王林想让我和李公明来主持，问我们要主题，我当时就想到了“艺术与资本”这个题目。后来王林来电话说今年将会有几个相关的会议，讨论的主题都是“艺术与资本”，这是一个题外话。但我想说的是，我们现在的形势完全发生了变化，国际化了以后，资本对艺术的影响和广东当代艺术对社会学的关注之间有没有关系?实际上，资本、资本权力对艺术的影响不是现在才出现的，而是自古有之，比如历史上的“徽商"、“晋商”，前者支持“新安画派”，后者高抬“四王”，“徽商”搞不过“晋商”，最后“四王"在清代成了主流，当然这里也有宫廷和皇室趣味的作用。国外也是这样，美国和欧洲之间的当代艺术角力也是背后的大资本集团的博弈。为什么这个问题在广东却表现得不是很明显?现在处身于北京的艺术家，他们之间的谈话内容很大一部分是市场。因为在那里，资本的运作对艺术而言是举足轻重的支配性力量。而在广东，我更多感受到的是，大家关注的还只是艺术的精神问题、艺术的内部问题。我觉得这个问题也值得考虑-在广州就只有一个“维他命"，而在北京有很多这样的画廊。还有一个现象，在不少文章里面已经谈到的，现在已经不是美术馆和博物馆的时代了，现在是画廊的时代了，很多画廊取代了美术馆的工作，它们办展览，请批评家，搞研讨会，搞学术研究，艺术博览会现在也成为了主流，它的影响力甚至高过了传统的双年展的影响力，那么广东的情况又如何?

陈侗：这是全世界相对同步的状况。我举郑国谷为例。几年前，他有一批作品，叫《一万个顾客》，当时最早是交给了戴汉志来代理，戴汉志听了这个题目就很吃惊，甚至有点生气，说这样的作品很麻烦，但郑国谷坚持要这个题目，最后这批作品的销量反而很好。那么，郑国谷也知道不可能有“一万个顾客"来买他的作品，但他就是以这样的方式来消解艺术和商业化之间的关系。我所知道的是，郑国谷把卖作品的钱大量地投入到空间建设和艺术消费里面，他曾经有一个名言：“消费就是解恨”。但他只在中国消费，他在他的“帝国”里面投入了大量的资金，一棵树两万多块钱，大概死了有十几棵，然后就再买。张洹在上海也建立了一个自己的基地，请了大概有一百或者两百个工人帮他工作，郑国谷也有助手，有三四个人在他家的楼上帮他做作品，他大量的钱就投入了所谓的“帝国”。“帝国"是什么?是个美术馆?还是个休闲会所?我觉得都不是，它就是郑国谷的一种策略，他的一种理想，他永远不离开他的“帝国”所在的地方。当年胡叻有一篇文章，题目很好，叫《在家的周围活动》，讲的是郑国谷早年的作品。郑国谷在商业上肯定是最有头脑的，但他不是把钱埋在地底下，所以他的价位是很高的，高得让人瞠目结舌，可是偏偏就是他的东西很能卖出去，所以他在广东不具有代表性，他是非常特例的一个。徐坦也是比较特殊的，他总是做不怎么能卖的东西，比方说他做的概念艺术，怎么卖?

王璜生：艺术与资本之间的关系一直都表现出广东的特点，就像艺术与意识形态之间的关系一样，广东也不同于北方。在北方，很多艺术家跟意识形态靠得很紧，他们也正因为和意识形态的某种紧密关系很早就在国际上出名了。而广东的艺术则一直没有形成这种迫近的关系，甚至是超离于意识形态在做一些“艺术”活动。广东的艺术家一直以来更多是以艺术的方式去表现城市商业气氛和生存状态。但另一方面，即使都市商业、资本的影响越来越大，广东的艺术也仍然没有以另外的方式去切入，这种独立性或者说这种自我边缘化的方式是好还是坏?广东的艺术总是存在一种“快半拍”与“慢半拍"的问题。一方面，在全国范围内对某些艺术形式开始很热衷的时候，广东已经超越了那个阶段，比如说“南方艺术家沙龙”很早就敏感到的一些艺术形式，在当时全国的当代艺术领域里是很超前的，还有广东对商业文化的敏感也是很早的，比如“大尾象”成员在1991年和1992年的作品，他们不是针对意识形态来做作品，而是敏感于都市生活、日常生活来做作品。另一方面，当真正的商业资本到来时，广东的艺术则呈现“慢半拍"的特点。这或许因为广东不是国际的或者中国的意识形态集中的地方，也不是一个资本能够相对集中的地方。

杨小彦：用“地缘政治说”原理往经济上靠，或许可以说成“地缘经济说"。意思是说，经济状况首先和地理位置有关系。谈到“社会学关注”，提到“艺术与资本”，我的看法是具体的，我觉得在社会学关注这一点上，广东有几位艺术家是需要引起价值上的高度重视的。

首先是徐坦。刚刚我已经说过了，徐坦是最早关注到城市消费问题的艺术家，也是最早关注到国际化、全球化这些问题的艺术家。我已经有很多年没有和他接触了。我一直怀疑他会比较认同汉斯·哈克的艺术。汉斯·哈克作品的针对性是整个艺术体制，所以他总在这个体制里头得不到更好的待遇。只有布尔迪厄对他看得明白，和他做了一个对话，出了一本书，叫《自由交流》。我觉得徐坦的作品中一直有一种社会学的关注，而且，他的关注一直有一种本土化的特征。其次是黄一瀚，我觉得我们在看他的艺术时，总是被“卡通一代"这四个字弄混掉了。我觉得黄一瀚作品里其实包含了很有意思的内容，非常有针对性，他的针对性是犬儒主义。这尤其体现在他早期作品《人骑人》上。不少人对这件作品评价不太高，我却对它评价很高。我在一篇与他有关的文章中，谈到他最早出现的两件装置作品，一件是刚刚提到的《人骑人》，另一件是《美少女大战机器人》，特别是后一件。其中有三个因素是几乎所有当代艺术所不能回避的，第一是本土文化，第二是被看欲望，第三是机械暴力。《人骑人》涉及到了青少年中普遍的犬儒主义，也就是一种流行的拜物教。徐坦在1992年时关注的是消费主义，到了1996年，黄一瀚则关注犬儒主义。可能黄一瀚自己并不完全确切地知道什么叫“犬儒主义”，这不要紧，艺术家不需要什么都知道，他只要有足够的敏感性和足够的胆量就行。我对黄一瀚特别看重，和我这个认识有关。最后一位是郑国谷。我觉得郑国谷的本土化非常有意思。他不仅是本土化，而且还是地方化。他把一个本来非常不出名的小地方，广东的阳江，变得非常的“全球化"。在他看来，这么一个小点，本身就具有全球化的所有特质。在他的判断中，“全球化"即“阳江化"。郑国谷还有一点很重要，那就是他有一种天生的底层机智，他完全是用一种类似包工头的方式来做艺术。总起来说，徐坦，黄一瀚和郑国谷，我认为是广东当代艺术中非常重要的人物。

刚才皮老师讲到了“艺术与资本"的问题，讲到广州在这方面远远不如北京那么火爆。我觉得可以用“地缘经济说"解释这个现象。也就是说，广州并不是国际资本最关注的地区，国际资本关注的是北京和上海。比如，几乎所有国际银行在上海都有分部，却没有一家在广州设分部。国际资本没有大量流到这个地方，当然就会影响到这个地方的经济。此外，广州之所以在“艺术与资本"的交换上不如北京和上海，我看还有一个根本原因，那就是这里缺乏文化和资本进行交换的一个中介，一个象征性的市场。广州艺术界并不明白什么叫“象征交换"，不知道名声的经营和作品的风格之间的关系，不知道名声能够带来巨大效益。甚至我觉得，一般人都说广州人实际，结果这个实际就导致了对象征问题的忽视。艺术和资本之间如果想要成功交换，就必须有一个象征的存在，通过象征交换来达成名声与经济的互换、艺术与市场的交易。这一点布尔迪厄已经说得很清楚，他说，正是资本主义成功地创造了一个象征领域，创造了一种非功利性的纯粹审美观念，才使得名声可以和资本进行有效的交换。而让名声和资本进行交换的最佳对象，当然就是艺术。

也不能说广州没有象征交换，但象征交换的层次不高，对名声的认识也浅。不少画家也重视名声，但却把名声寄托在与官方建立特殊联系之上，借助权力抬高自己的名声，借“官名"实现“艺名”。这证明广东艺术界的所谓的象征交换，仍然处在前现代性的阶段。因为，借助“官名"所达成的“艺名”，在名声意义上是有折扣的，在扩散上是有代价的，因而在交换上也是有问题的。或者，广州没有一个足以真正扩散象征名声的市场，这使得在广州名声与资本不能进行更好的交换。但在北京和上海，我发觉他们的象征交换，层次就远比广东的高，他们那儿可能真地存在着这样一个市场。所谓“艺术与资本”的关系，核心点就在这里，就在“象征”这个问题上。这其实是一个相当有意思的问题，值得研究。珠三角地区也一样，不能成长出一个成熟的象征市场。你跑到顺德和东莞去，和那里的人聊当代艺术，几乎没有反应，那里的人不太听，更不太信。

陈侗：我补充一些自己的观察和判断，可以深化一下这个问题。你刚才讲的“象征市场"的问题存在偶然和必然。曹斐曾经在佛山的西门子公司有一个项目，这说明了广东可以作为她的一个实验地，但不是“象征市场”，她不会去河北的西门子公司去做项目，而是在欧司朗做--欧司朗是西门子收购的一个灯泡公司，按中国的习惯讲法，这个项目最终实际上被归为企业文化，包括西门子公司的工人的参与，当然曹斐也很巧妙地利用了这个企业文化做成作品《乌托邦》，虽然我不认同她在现场做的有群众参与的活报剧，但我觉得《乌托邦》是她精心构制的作品。国际资本对广东的介入就是这样的，艺术家可以利用这里，但不能在这里卖，所以很多艺术家移居到了北京。我也很担心曹斐的根的问题，她现在是移居到了北京，但她在接受徐坦采访的时候，表现出来的对现实的关注，让徐坦也感到吃惊，她保留了这样一个很宝贵的东西。资本没有来到广东，我觉得很正常，在广州很正常。

杨小彦：你提醒了我。我觉得还有一位艺术家值得重视，就是曹斐。我对她的纪录片《我的父亲》和活报剧《珠三角枭雄记》尤其重视。前者通过雕塑这么一件事，却透视到了社会深层，最后带出的是政治与经济的关系这么一个问题。后者则深刻地把珠三角的现实，通过一种活报剧的方式，用比黑色幽默更过分的方式，有趣地表达出来。坦率讲，包括广东文学在内，我还没有看到一部作品，不管是小说还是电影等等，能够这样精彩地把珠三角呈现在大家面前。相比之下，我就觉得曹斐的其他作品比较一般化，比较像胡闹，缺乏更有意义的空间。

皮道坚：资本对艺术的干预，或者说资本对艺术的操控是一种现象，这种现象本身无所谓好坏，关键在于我们怎么来对待它。

我下面要讲的可能涉及到我们将要讨论的第三个主题，即“体制的建设"。广东当代艺术的社会学关注怎样产生它的社会影响?怎样能够深入到公众中去?仔细想想，当代艺术往往并不是通过让观众到美术馆、画廊里面去看画来产生影响的，而是通过把自身“神话”了之后，产生出很多相关的说法，而资本的力量，让这些说法不胫而走，这样来产生影响的。如果没有这些影响，我觉得我们谈广东当代艺术的社会学关怀，某种意义上说只是空话。当然我没有做具体的实证研究，如果有可能我会做的。我们要看到资本和艺术的关系为艺术带来的前景，资本不是一个坏东西，它有它的力量，很多艺术家，比如波洛克(Jackson Pollock)，不能不说是由国家资本的介入托起来的，赫斯特(Damien Hirst)也和英国的一些画廊有关，现在中国当代艺术里面的很多“神话"，背后也都有资本集团在运作。我们谈了很多广东的当代艺术家，比如刚才杨小彦满怀深情地谈到他所喜欢的那几位艺术家，这些艺术家的作品在多大程度上产生了它们所应该产生的作用?这值得我们思考。

陈侗：我也以郑国谷为例。我觉得在从社会学关注到影响社会这一点上，在郑国谷和阳江青年身上最能得到体现，但我们不能把这种东西无限放大，不能无限扩大地说，全阳江的人民都知道郑国谷。知道郑国谷的世界人民的总数可能比阳江的还要多，但毕竟郑国谷他们做的一些尝试在阳江实现了。郑国谷的几个合作者原来都不是做艺术的，他善于让不是做艺术的人全部做艺术，然后跟着他一直做下来。阳江人自身确实也有很多不同于珠三角其他地区人的特征，这些特征被郑国谷他们挖掘了出来。我完全同意说郑国谷“以包工头的方式来做艺术"，或者说他就是以做生意的方式来做艺术。黄一瀚的被低估不是他的作品不好，我很喜欢黄一瀚的作品，但我不欣赏他在操作上的小农意识。郑国谷没有这种小农意识，他敢想敢干，什么都敢，他还可以在上海卖书法，他在劳伦斯的画廊里面以很高的价格卖出去乱七八糟的书法，卖得比名家的还贵，他靠什么?靠的是他对资本的认识。就卖了!

杨小彦：我觉得艺术本身是一个不能穷追的问题。有一次我和郑国谷聊天，他半天都在谈六合彩之类的事，根本就没有聊艺术。实话说，和他聊艺术可能真没意义。对他来说，艺术可能并不重要，某种社会性，某种现场效果，可能更重要。郑国谷是一个很放得开的人，和他聊天有意思，因为他所谈的，总是有一种天生的底层色彩。他谈的都非常的底层、非常的奇怪。他是一个完全放下身段的人，同时又把事做得非常牛。他更像一个真实的民间艺人。这种现象，至少我在北方还没有碰到过。

陈侗：他是很会安排的人。例如我们总是劝他不要喝那么多的酒，但他的朋友说他喝多少都没关系的，他回头会去补，他懂得喝什么汤水补回来。另外他不缺乏宏观的把握能力，他做很地方性的东西，但也有更高的目的。像这次“广东当代艺术特展”，我很迟才给他参展邀请函，跟他说这次展览很重要，要认真考虑方案，他就说，又是什么“’85"，那好，我做个“’58”，他就是这么一闪念。今天他告诉我，他就做“大炼钢铁”，其实他是很策略性的，他用“’58"的形式来消解掉这段时间以来的很多关于“’85"的展览和讨论，但现在我还不知道他具体作品的成型。

皮道坚：这正是我刚才谈到的我对广东当代艺术的印象：它对意识形态、资本等都不是持一种正面的对抗的态度，而是持一种消解、解构的态度。

陈侗：说回徐坦，我觉得小彦谈到过徐坦的阅读，这个很重要，他还订阅《人民日报》和《参考消息》，在里面捕捉东西。他从小的知识积累，应该是在今天我们很多广东的艺术家之上的，而且他的记忆力非常好，这也非常难得。我觉得是碰巧他存在于广州，我对他是否真正在利用广州的一些元素做艺术是打问号的，就是说他不在广东也可以做艺术，但他就有这么一种暖昧的状态，他也有很多机会去到国际，所以在这个资本市场里面，他是以另外的方式在做。他不是靠卖作品，而是他的作品的力量使得他能够更多地以诸如基金会的赞助去做项目，他的艺术生涯也就可以一直延续。有很多人像他这样，读过很多书，能思考问题，但没有人帮助他们，他们就变成怀才不遇了，徐坦没有这样。那么他的现象是否是广东的现象，还是只是他个人的现象?

皮道坚：谈到这个问题，我接过来谈另外一个群体，就是我们所说的“湖北波普"——这个个名词是否妥当还有待商榷。这里面包括华中师大的几位艺术家，李邦耀、杨国辛、方少华、石磊等，以及后来比较年轻的，比如说孙晓枫也是从华师出来的。这拨人始终坚持架上绘画，当然李邦耀也做过一些装置，但从1992年的油画双年展以来，他们主要活动在架上绘画的领域。他们的作品也是强烈地表现出社会学关怀的意识，而且这些人有一点和徐坦是一样的，就是阅读、思考是他们一以贯之的事情。为什么提到他们?因为他们就是以架上绘画的方式来表达他们对社会变迁的关注。比方李邦耀的《看图识字》、杨国辛的《好果子》。从这里就带出一个问题，广州有两个师资力量比较集中的艺术教学基地，一个是广州美术学院，一个是华南师范大学，为什么至少可以说广州美术学院的当代艺术不活跃?而为什么有些当代艺术家就可以集中在华南师大?我觉得这是一个比较有趣的现象。另外，就像刚才陈侗提出的，徐坦的现象究竟是个别的还是跟广东的文化有所联系的?徐坦是从湖北来的，华师的几个艺术家也都是外来的，那么他们来到广东以后，他们与广东这个地方有什么样的关系?他们的社会学关怀里面是否具有独特的视角?

杨小彦：这个问题很好，我也正想谈这个问题。就我自己的经验，我觉得华师有一种非常有意思的传统。刚才讲艺术和资本的时候，我把布尔迪厄的“象征"、“交换”理论拿出来谈，我说广州缺乏一个有效的象征交换的市场。说到华师那几位从湖北过来的艺术家，如果以他们为镜像，我发现在我的母校广州美术学院里面，倒是有很多老师，他们真的还缺乏一种真正的社会关注的视角。广美的很多教师，太重视形式了，谈的都是些所谓的艺术的内部问题。要知道，很多艺术的内部问题是假的，至少是不太值得花过多时间去讨论的。针对社会，或者说，叫社会关注，这才是最重要的。

皮道坚：打断一下，那次广州美院在大学城校区搞汇报展览，讨论会上他们要尹吉男发言，尹吉男就说这个展览上所有的作品都没有社会学的内容。

杨小彦：的确，在我看来，广州不少艺术家，包括美院的老师，都还生活在“形式"里面。恰恰华师的几位艺术家，他们从武汉过来，把当时参与的当代艺术的经验带到了广州。杨国辛、李邦耀、石磊和方少华他们几个，一直都很关注社会，并且把这种关注和语言变革放在一起考虑，然后表现在他们的作品中。

陈侗：华师的现象是一批人一起出现，而广州美院则是像打牌一样，一会儿出来一个，一会儿又一个。从另外的角度来讲，广州美术学院说要搞学术，而“学术”对于它是什么含义，似乎都不完全明白。在广州美院，“学术”只是一个词的提出，就也到这个词为止了。

杨小彦：我对这一点是挺感慨的。最近我和广美油画系的一些研究生有过接触，我发现他们当中，不少人并不了解艺术现场。我觉得他们首先需要了解整个中国的艺术现场，了解当代艺术的一般状况。

孙晓枫：刚才皮老师讲的广东当代艺术中的“湖北现象"，他们是一股力量，直接地进入广东，而且他们的形象很明确，也因此他们影响和传播的力度也更大，比如说虽然在广州美院有曾浩在，但曾浩产生不了一股力量，形成不了一个气场。“大尾象"的存在对广州美院一样也构不成一个气场，这就是差别。“大尾象"构成不了广州美院的传统，但湖北的几个艺术家就构成了华师的传统。其实刚才谈的社会学关注，我觉得它是一个后置的词汇，一开始，“大尾象”的成员也没有关于社会学的概念，后来“社会学”嵌入了，才有了“社会学关注”、“社会学的转型"这样的议题，才在理论上做出归纳和总结。

陈侗：徐坦作品中的社会性是最强的，强到削弱了作品中传统的语言结构关系，所以可能就有人说他的东西不是艺术，我跟他讨论过这个问题，我们当时说，得，你不觉得这是艺术，那我就把“艺术”还给你，我不叫它“艺术”。那么究竟在他的作品里面，社会学的成分大，还是艺术的成分大?我们肯定了它是艺术，但它的社会学成分又非常大。

皮道坚：最后我想提一下两届的“广东新青年艺术大展"。我觉得广东对艺术的社会学关注特别重视，我们这次专门将它作为一个主题来进行讨论，可能有人觉得这很可笑，他们会认为都什么时候了，还在谈“社会学关注”?但我认为这恰恰是广东的一个特点。我说过，孙晓枫做这两个展览，本身的出发点不是艺术史的，而是社会学的，两次展览的策展主题都是从社会学的角度来交流艺术，而且展览的版块题目引用的都是社会学的理论术语，这里面就有一种我们对社会学理论的认同，或者重视。这两届的展览有必要在这里提及，因为青年也正好预示了广东当代艺术的未来。我的一个基本观点是，理论和当代艺术始终是共生和互动的，我们今天把“社会学关注”这个问题提出来，本身就代表了广东批评界的眼光和思路，我想这和广东的当代艺术之间是有联系的。

王璜生：今天我们在“社会学关注”这个议题下讨论广东的当代艺术，谈它在这方面的具体表现和具体特点，以及与资本、与北方等的关系，我觉得这样多少谈出了广东当代艺术在某些方面的特征，“广东当代艺术特展”也是在某种程度上梳理我们对广东当代艺术的认识。