来源：凤凰艺术 文：Lee

▲ 展览现场

谈到“抽象”，相信今天很多人会毫不犹疑地、感性地把所有含混的视觉形式、状态、想象、感受形容为“抽象”，甚至“抽象”成了所有事物的万能定语——“抽象”化。而抽象化（Abstraction）的哲学意义是指以缩减一个概念或是一个现象的内容含量来将其广义化的过程。看似这种“使复杂程度降低”的浓缩性策略，也回应了苏伟、Sonja Lau在展览“永远的抽象——消逝的整体与一种现代形式的显现”中提出的抽象在中国变成了一种不透明的（权利？）因素，“不透明”也指涉：“抽象”将具体的细节保留成含糊、暧昧或无定义的样子。

▲ 展览现场

▲ 由艺术家王鲁炎提供的照片“劳申伯格的目光”

▲ 庞薰琹 《地之子》 原作照片 45x37cm 1943 照片由常熟美术馆提供

▲ 谢南星 左：《明星片 No.6》布面油画 220x220cm 2015 ；右：《明星片 No.7》 布面油画 150x220cm 2015 作品由艺术家本人提供

或者说，“抽象”正因其无所指的外观，获得了今天现代形式中政治上的肯定和利用：人们想象中的“抽象”蕴含了足够的“虚空”。面对今天的当代艺术领域，作为画面的“抽象”艺术和作为形态的“抽象”艺术正处于蓬勃发展的时期，似乎这种“艺术性”胜任了便于人们去描述“抽象”的外衣，它随着文化的流行遍布城市中每个有人的角落，像“艺术”这个词一样变得时髦。或许我们一度认识的中国的“抽象”，是从80年代对抽象艺术的实验开始，直至今天的旺盛，但这是否是在缺乏对历史语境关联的正视情况下被命名的？值得我们深思。

▲ 倪海峰 《仓库十号》 各种材料及建筑上的书写 装置场景 图片 120x169cm 1988 作品由艺术家本人提供

▲ 吴大羽作品 展览现场 作品由吴大羽艺术基金会提供

▲ 吴大羽 纸本水墨 26.5x18.8cm 作品由吴大羽艺术基金会提供

▲ 庄言，引发“马蒂斯之争”的作品以及记录艺术家个体生命轨迹的照片

▲ 刘鼎 《十字街头的信徒》 纸上综合材料 每幅80x113cm 2016 作品由艺术家本人提供

而在展览“永远的抽象——消逝的整体与一种现代形式的显现”中指出了这一历史语境的关联。首先从对吴大羽那些长久以来不为人知的、没有签名和年份标识的作品进行看待。今天看来，吴大羽这些显而易见的、抽象的现代主义创作，在三十年代末是逐渐被边缘化、甚至被遗忘。而从30年代末开始，“抽象地”的画在国共合作、救国图强等等革命话语的压力下，开始慢慢转入潜流。同时在1942年以来社会与政治的激变与演化进程，彻底压缩了不直接关联现实的艺术的空间，以强制性的现实主义为特征的美学意识形态，决定着中国本土文化霸权的叙述。如展览中曾经奔赴前线慰问抗日战士的的艺术家庄言，根据沿途所见创作的绘画作品，在这一特殊的政治时刻，被批评为“太像马蒂斯”，不符合文艺为政治服务的标准，而他个人的辩护以及创作本身显然看不到马蒂斯的影子，最终与现实主义特征相背离，被贴上“热烈的爱上了马蒂斯”的不正确标签。

▲ 李津 《道》 纸本水墨 137x69cm 1993 作品由C3和北京墨斋画廊收藏

▲ 李津 《恍惚》 纸本水墨 180x98cm 2015 C3和北京墨斋画廊收藏

▲ 丁乙 左：《十示 1990-5》 布面丙烯 100x160 cm 1990 作品；右：《十示 1994-21》 布面丙烯 140x160 cm 1994 作品由艺术家本人提供

对于展览中不同年代作品的例举，看得出并不是为观众完整地梳理“抽象”曾经处于“在场的缺席者”，在今天便变得蓬勃发展，而是将其引向一种“永远的抽象”。“永远的抽象”是指一种从未消失的历史剧情：抽象的方式在政治领域和艺术领域来回穿梭，在对立面寄生，以及相互适应的运动。甚至这种“抽象”一直作为一种“衬影”散落在历史的各个角落中，未被搬上“叙述的舞台”，而今天它生长为一种可被叙述的话语空间。

▲ 吴印咸《组织起来》系列 艺术微喷  1943 图片由吴炜提供

所以追究其“抽象”，它不仅仅是艺术史上可以证明的参数或种类，如果把“政治的叙述”进行视觉呈现也可以被描述为一种“抽象”的手段，然而被描述为“抽象”的事物，并不一定是“抽象”。例如，展览中吴印咸在1943年延安举办的陕甘宁边区劳动英雄大会上拍摄了一组毛的照片，这次会议上毛做了《组织起来》这篇著名的报告，吴印咸通过扑捉毛在演讲时手势停顿的瞬间，完成这组作品，加之当时的光线过暗，胶片又已经过期——一个政治人物无所指的手势就这样呈现在我们面前。似乎政治意识形态最深处的虚无展露了一角，那这幅在特殊条件下拍摄的，又运用隐喻的作品是对政治表演的消解，还是无意中呈现了政治的本质形态？那图像中被“抽象”出来的，是否正是一种意识形态的“政治叙述”？

▲ 埃乌琴·博巴 埃乌琴·博巴作品档案

▲ K·M·马克西莫夫 《中国农村人物》 纸本素描 38x55cm 1956 作品由中央美术学院美术馆提供

▲ 第一展厅现场与《耕海》呼应的《人民日报》图像作品

▲ 汤集祥、余国宏 耕海 油画 79x89 1974 作品由上海龙美术馆提供

“抽象”在这一价值虚无化同样严重的历史时期，还表现为展览中马克西莫夫油画培训班和埃乌琴·博巴油画训练班的设立的对比，1955年马克西莫夫带来了苏式社会主义现实主义美学，1960年在政治气氛微妙的时段，罗马尼亚专家乌琴·博巴来到当时的浙江美术学院，他为中国长江以南的艺术重镇带去了更具表现性的欧陆绘画风格，并鼓励学员重视中国绘画传统，而两者的对比传达出对某一美学话题形式过程中复杂性的认识；汤集祥、余国宏创作于1974年的画作《耕海》，还获得过全国美展的金奖，画面中运用45度的俯瞰视角构图，而通过展示同时期相似的图像叙事，不难发掘这两者方法的巧合，更倾向于呈现图像的隐喻去暗指社会和政治历史进程中留空的“抽象”空间。

▲ 石振宇 《香山别墅》 油画 35x35cm 1968 作品由艺术家本人提供

▲ “无名画会”成员作品 作品来自张伟收藏

如果说这些“抽象”的事物任然在本土当下的社会和政治情境中塑造了权威的整体，那么艺术的“抽象”工作有可能凸显出重要的意义，它有可能借助寄生于现实世界的“抽象”结构之中，展开深描、破坏、重构的工作。展览“永远的抽象——消逝的整体与一种现代形式的显现”并不是在说“迟到的现代主义”在中国留下的遗憾，而是试图直接对峙一种正在变得真实的“抽象”。