文：武漠 来源：TANC艺术新闻中文版

11月12日，第11届上海双年展在上海当代艺术博物馆（PSA）正式对外开放，本届双年展主题为“何不再问：正辩，反辩，故事”，由主题展和城市项目组成，从博物馆空间蔓延至整个城市空间。

回顾9月初，仅相隔一天开幕的釜山双年展和光州双年展、随后举办的银川双年展和台北双年展、于10月末开幕的新加坡双年展，以及将于12月开幕的印度科钦-穆吉里斯双年展（Kochi-Muziris Biennale）……这份令人眼花缭乱的清单还没有算上今年因军事政变而取消的几个土耳其城市的双年展，以及政府合作背景的港澳视觉艺术双年展。如此看来，编撰一份以年度为单位的双年展日程表作为艺界参考势在必行，但很显然地，即便是最勤奋的观众，也很难将这所有双年展全部亲身体验一遍。

▲ 作为印度历史上的首个双年展，2012年的首届印度科钦-穆吉里斯双年展上，观众在等待观看艺术家斯里尼瓦萨·普拉萨德（Srinivasa Prassad）的作品《擦除》（Erase），图片来源：Kochi-Muziris Biennale

全球化的持续深入勾绘了全新的艺术版图，在这张版图上，国族边界变得愈发游移不定，陈旧的“（西方）中心”与“边缘”二分法也早已被弃置，转而被多元化的艺术中心所取代。20世纪的最后10年间，双／三年展机制的大幅增殖与扩张为此进程助力不小，通过这一机制，欧美以外的当代艺术在此中取得双重收益：一方面，它们获得重新塑造、或定位区域身份的机遇；另一方面，再次加固的区域身份又可令其获得全球性认可。2013年，在汉斯·贝尔廷（Hans Belting）参与编辑的《全球当代与新艺术世界的崛起》中，一份全球双／三年展列表清楚地显示出过去20年间周期性展览在亚洲各城市的井喷状态，可以说，亚洲已经迎来属于自己的“双年展热”，尽管这一体制并非起源于此。

▲ 2016首届银川双年展在银川当代美术馆举行，图片来源：©NAARO

然而，近来极为鲜明的症状是，抨击双年展及其策展人变得越发轻易，相比之下，结构性反思的声音几乎微不可闻。我们真的需要如此之多的双年展吗？当双年展制度与不同的城市空间融合，它的主题、形式在多大程度上是生效的？在这个意义上，反思双年展制度在亚洲所面对的问题，实际上也是对其在全球范围内相关问题的再次回顾。

全球与本地

如今，双年展常常被视作与“主题公园”相差无几的存在——在城市的日常生活空间中，短期内组织一个乌托邦式的“艺术嘉年华”，以此来吸引游客、进行机构推广、或是提高城市地位，从这个层面看来，二者确乎有着不容忽视的相似之处。对于亚洲城市来说，理解双年展有着一个基本前提：在把持艺术霸权的欧美区域之外，建构一些新的平台，以帮助该地区此前无条件得到国际性曝光的艺术家／艺术类型获得更多关注。也正因此，双年展制度不但显著影响着亚洲当代艺术的发展进程，也为各区域提供了另一种本地艺术史的书写结构。但亚洲的双年展仍需面临的问题是：它们与其欧美先驱有何异同？它们对亚洲本地艺术身份的重新定义在多大程度上解构了既有的概念、语境、分类方式？

▲ 卓洛·费格尔（Zoro Feigl）《罂粟花》（Popy），参展2016年釜山双年展，图片来源：Busan Biennale

事实上，由于亚洲各国交错复杂、不尽相同的历史（包括被殖民史）背景和种族的多样性，“亚洲”的概念在文化研究中始终是流动的。这一事实催生了1993年澳大利亚昆士兰美术馆举办的首届亚太三年展——虽然亚洲并不存在一种共通的文化身份，但至少共享一片地理区域。亚太三年展前所未有地联结起亚洲、澳洲与太平洋区，更重要的是，它为澳大利亚带来了考察亚太地区当代艺术的主动权。

然而，亚太三年展这一阐释系统在1999年被刚刚转型的日本福冈三年展所挑战，其主办机构福冈亚洲美术馆不仅从开始便强调“亚洲视角”的收藏和展览策略，通过将太平洋区从其视野中剔除，福冈三年展使日本当代艺术在亚洲区域内占据了醒目位置的同时，也确立了一套有别于亚太三年展的亚洲阐释规则。

文化话语权的争夺一直是亚洲数个地域相近的双年展竞争的主要部分，而此类争夺战的背后，仍然潜藏着地缘政治的角力。

▲ 普拉迪普·塔拉华达（Pradeep Thalawatta）《Roadscape》（2012），参展2014年福冈三年展，图片来源：Fukuoka Asian Art Triennale

作为双年展的载体，这种角力最终将归结为国家与城市之间的竞争。在2002年圣保罗双年展期间发表的《旅游复制年代的城市》中，鲍里斯·格罗伊斯（Boris Groys）认为今日的世界城市已经变得均质化：“城市不再只是等待着游客的来临──他们也开始加入全球的流动，在全球范围内复制自己，并向各个方向延伸出去。”这就是说，外来的双年展参与者很有可能已经对其目的地的“本地特色”有了一定的预设。

但即便如此，某些“水土不服”现象依然是双年展常态，最近的例子是光州双年展的失控，直到预展开始，许多艺术家如黑特·史德耶尔（Hito Steyerl）、娜塔莎·萨德尔（Natascha Sadr Haghighian）的作品还未完成布展；不同地区、不同场馆的审查标准也时而会令外来的策展人和艺术家感到措手不及。在各大双年展已经熟练运用明星策展人、豪华艺术家阵容作为卖点的现今，组织者如何清楚认知这一类隐蔽的“本地特色”并加以平衡，才是双年展间细微之处取胜的关键。

▲ 多拉·加西亚（Dora García），《生与死的绿豆书店》（Nokdu bookstore for the living and the dead），2016年光州双年展，图片来源：Gwangju Biennale

策展工作与“道德危机”

在2013年亚洲艺术文献库（Asia Art Archive）组织的国际论坛《建构场域：展览与亚洲当代艺术史编写》上，澳大利亚艺术史学者姜苦乐（John Clark）在演讲中抱怨，今时今日为双年展工作的明星策展人和为国际博览会服务的策展人之间的界限已经越来越模糊，如果仅从形式来看，二者操刀的展览可能极为相似。

自哈罗德·史泽曼（Harald Szeemann）从机构体制中出走开始，双年展便被认为是“独立策展人”最理想的发挥平台。然而独立策展人出现时，艺术市场、艺术家在公众传媒中远没有今天这么大的重要性。1990年代以来，艺术市场的勃发扩大了收藏的力量，从而使私人收藏成为美术馆的补充，在这个背景下，独立策展的重要性也被无形中放大了。双年展之外，独立策展人逐渐成为市场和私人收藏家的“学术代理人”，因为他们除去投靠资本之外，并没有更佳选择。此外，“全球／新自由资本主义”要求达到利益最大化，美术馆的预算被削减，使得其往往需要向外部寻找资源，这也导致了双年展很容易成为资本的舞台。

▲ 2016年台北双年展陈以轩作品《静物研究II：岛民》，2015-2016年，图片来源：台北市立美术馆

依靠政府来供给美术馆和双年展的钱越来越少，经常需要画廊的支持才能完成作品的制作、运输和出版工作。另一方面，被策展人选入双年展会使得艺术家的作品价值提升，这对他们的代理画廊来说无疑是利好消息，这也是画廊愿意在双年展投入大量金钱和时间的原因。姜苦乐的指责可谓史泽曼的“身份革命”以来颇为严重的道义问题，如果画廊（私人收藏家、基金会）变成展览的主要资助者，策展人就有极大可能失去他们的独立性，这也造成了某种程度上，双年展和艺术博览会越来越难以区分。这不但使独立策展人面临严重的道德危机，更是双年展体制遭到诟病的一大原因。

▲ 拉蒂法·雷阿毕榭、林怡芳、克里斯多夫·维弗雷特《鬼脸和炸弹之演绎——娃雷斯卡，记一段旅程，或是：谁怕诡态感？》，现场表演，参展2016年台北双年展，图片来源：台北市立美术馆

正如姚嘉善（Pauline J. Yao）在其文章《双年展制度之结构性批判，或双年展之未来》中所提出的：“双年展制度的固有权力动态、幕后商业和战略性营销机遇都愈发表明结构重于艺术，而松散细微的策展主题也使双年展更容易向更为宏大的资本运作和商业压力妥协。在这样一种（腐化的）制度之中，双年展能真正代表另外一种政治声音吗？如何在城市空间、‘公共’概念、‘本地’品质以及不断扩张的全球市场领域诸问题语境下，重新考察展览形式本身？”

在一个一切都被所谓‘全球／自由资本主义’私有化和中产阶级化的时代，人们究竟可以在多大程度上构想公共空间？……在这个当代艺术已然普遍沦为商品或交流工具的世界，如何重新定位当代艺术活动？

——侯瀚如与汉斯·乌尔里希·奥布里斯特（Hans Ulrich Obrist）通信集《策展的挑战》

▲ 李明维《如实曲径》在2016年上海双年展现场，图片来源：上海当代艺术博物馆

双年展与艺术流通

不可否认的是，双年展履历正在形塑艺术家，在认识作品前，我们往往愿意先浏览其创作者的参展经历。尽管存在种种批评，双年展制度依然是艺术流通的重要环节之一——这其中既有显性的意义流通，也有较为隐蔽的商品流通——其策展与遴选机制则是为策展人自身、艺术家及其作品作出的双重背书。

在亚洲，为了兼顾“国际性”与“本地”，双年展策展团队最为常见的形式是“本地机构／策展人+国外策展人”的组合，在整个策展结构中存在着明确的层级关系，以2014年的第10届上海双年展为例，总策展人安塞姆·弗兰克（Anselm Franke）通过邀请其他联合策展人，组建了自己的策展团队，在最终形成的艺术家名单中，来自不同背景的联合策展人的贡献可见一斑：台湾艺术家余政达的参展作品《Practicing LIVE》的剧本由联合策展人周安曼撰写；另一位联合策展人康喆明（Cosmin Costinas）同时身为香港 Para／Site 艺术空间的总监，上海双年展的某些部分亦不可避免地带上了些许“Para／Site”策展风格。

▲ 余政达《Practicing LIVE》，参展2014年上海双年展，图片来源：上海当代艺术博物馆

因此，双年展展示的不仅是经过挑选的艺术家和作品，同时还有策展人的知识性生产，姜苦乐在《亚洲新现象史：双年展与当代亚洲艺术》一文中犀利地指出：“在观察策展人的角色时，我意识到双年展作为一种地点的运作，在其中‘国际’和‘国内’策展人通过策展选择互相展示自己，而其‘观众’基本上是其他策展人。双年展是策展人流通并尝试获得更多流通的地方。”而业界以外，双年展真正的观众则惯例性地处于“被教育者”的位置，每两／三年一次地接受“什么是当代艺术”的定义。

▲ 奥拉夫·尼克莱《旋转》（Giro），2015威尼斯双年展德国馆，图片来源：La Biennale di Venezia

双年展有意无意间参与艺术商品流通的逻辑则更为显明。双年展中展出的作品当然是无法直接购买的，但某些双年展的订件可能在展后由主办机构收藏，或如前文所述，资本的大量介入也成为艺术品在展后迅速向市场流通的推手。在第56届威尼斯双年展上，德国艺术家奥拉夫·尼克莱（Olaf Nicolai）已经把自己的作品放到市场上销售了。曾有媒体统计，自2007年以来，很多国家馆甚至在开馆之前作品已经被销售一空。”这样一来，双年展成了艺术品销往它处前的存档室，或如同餐馆的“主厨推荐”菜单。这也再次证明了最开始所提到的，双年展制度在亚洲所遭遇的问题，说到底只是其所有问题集合的一个切面而已。（撰文／武漠）