来源：艺术界LEAP 文：张涵露

克丽·特赖布展览装置现场，本文所有图片由余德耀美术馆提供

余德耀美术馆的群展“波普之上”以安妮卡·伊的气味装置《12支通感蜡笔》开场，使观众在意识到自己进入展览之前便已置身其中。她的作品收集了一定数量的当代艺术女性工作者的私人气息，制成一种散发气味的细菌，这个富有争议的作品同时针对了两种社会性恐惧：对疾病传染的恐惧和对团结起来的女性的恐惧。走过这充斥着行业复杂性的空气的“玄关”空间，参观者接下来遭遇的是卡米耶·昂罗的作品《非常累》。这部百科全书式的录像拍自于艺术家在华盛顿的史密森尼学会驻留期间，昂罗在一首超长说唱歌曲（与诗人Jacob Bremberg与音乐家Joakim Bouaziz合作）中以数码当代的视角浓缩了一部宇宙史。

展览的开端趣“味”横生，也充满深意，两个闪烁智慧和能量的作品构成了某种浸入式体验。两者都涉及到艺术家与机构之间的关系，甚至艺术家作为机构。一个机构，无论是艺术的还是科学的，它的部分职责在于面向大众的教育，而这个议题如何与重新定义波普艺术联系起来，带着期待和好奇心我继续着展览路线。

后一个房间主要展示了两位中国艺术家的作品以及安妮卡·伊的装置。这个群展的艺术家选择方式比较特别：首先，洛杉矶的策展人兼艺术商杰弗里·戴奇为展览挑选了一组他认为是“正在界定当代新美学的艺术家”，而凯伦·史密斯在戴奇的基础上再增添了六名中国艺术家：谭天、吴迪、徐文恺、何岸、刘野夫、童昆鸟。史密斯认为他们代表着比较新兴一代艺术家的状态：全球化和高度技术化的当代是他们的成长环境，他们对于西方流行文化不仅习以为常，而且对于其作为创作语境也颇为谙熟。对于熟悉中国当代艺术历程的观众来说，史密斯的这番策展叙事让人联想到一种比较：这些艺术家与他们的上一辈——其中不少自称为或被称为“（政治）波普”艺术家的遭遇大有不同，就上一辈的波普创作者而言，他们的作品或多或少是一种面对西方影响无法适应或者主动选择不自然适应的产物。如何理解这样一种比较，展览留给了观者沉思的空间。

吴笛，《嗨，妈妈》，2012年，木板油画，石膏，木头底座

继续深入展览，我们的感官系统遇见进一步的迎合和挑战。童昆鸟制作了一艘仿佛来自暗黑国度的航船，船上所有部位由大街上和其他公共场所常见的物件构成：路牌、佛教贡品、儿童摇摇车，这些物件在通电后发出的大大小小的动作和声响使得航船看起来像是一个蒸汽朋克怪物，它的咆哮在整个展厅里回响。后半部分中，先是博尔纳·萨马克与塔博尔·罗巴克作品中数码生成影像的屏幕使人眼花缭乱，这种晕眩感在萨马拉·戈尔登的视觉假象大型装置中被强化，又在展览最深处刘野夫和郑曦然的录像投影中达到顶峰。声音、视觉、气味，中等规模的“波普之上”为观者呈上了一场感官盛宴。

卡米耶·昂罗，《极度疲惫》，2013年，彩色有声录像，13分钟

展览的最后部分安静下来，区域内大多作品围绕着一个大主题：文本与图像之间的关联与互译。在整个展览的固定参观路线上，多个有意义的议题先后浮出，但是最关键的是：关于波普艺术，展览想说什么？在当今，不仅只有艺术家受到流行文化启发，而是整个社会都在被流行文化重新塑造，在这样的环境下，“波普艺术”意味着什么？它是否仍和历史上的波普艺术一脉相承？不是的话，它如何被重新描述？上世纪五六十年代波普艺术的先驱者们带着一种批判性审视他们的时代处境，那么在今天，当被高度媒介化和景观化的生活体验是既定现实，这一代艺术家可以做的是不加修饰地去强化、迎合这种体验，还是提供某种有别于大趋势的启示？依照展览所呈现的部分图景，我们需要警惕波普艺术成为带有技术决定论色彩的感官民粹。