来源：上河卓远文化 文：鲁明军

艺术家刘韡

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感知的利维坦：刘韡的“颜色”与政治

文 | 鲁明军

2015年初，“颜色：刘韡个展”在尤伦斯当代艺术中心（UCCA）开幕。这是迄今他最大规模的一次个展，虽然定位不是阶段性回顾，但就像极简的展览海报所提示的，其中，刘韡“既往十五年艺术探索中的一些重要概念，被压缩和提炼到了一个极端的纯度”。

作为一个基本的视觉元素和认知参数，颜色固然关乎个人审美、性别、种族、信仰以及历史、地理、气候等，但刘韡坦言，是2011年的一次印度之行让他对于颜色本身内在的吊诡有了更深的体会，譬如身份（包括阶级）靠肤色区别，政党的划分也以颜色为标准，可同时，颜色本身却又是一种普遍的、平等的物理现象。两年后，刘韡以“Colors”为名创作了一部录像装置。作品由九屏影像组成，影像的内容是艺术家在工作室所处的城乡接合部随机拍摄的一些居民日常生活的片断，之间没有任何线索和叙事的关联。展览现场，九台电视屏幕分别悬挂在同样形状但大小不一的铁架上，并按一定的间距有序地摆置。这样一种摆置显然是为了将各自独立开来，以形成一种隔离状。屏幕的电线仿佛是街道裸露的电线和通讯线路，凌乱地搭在铁架上。刘韡巧妙地在每一台屏幕的旁边安装了一个频闪，通过不同的颜色将九台屏幕串成一体。在这里，颜色区分本身即是一种强行的隔离，而频闪所形成的整体性更像是一个大的容器，容许各种区分和隔离的并存。如果说影像是在吸引观者目光的话，那么，频闪恰恰是通过刺激目光形成了对观者的一种排拒或测试。刘韡认为，这一场域即是现实本身。它看似是一个纯形式的建构，但形式本身又深植并脱胎于他真实的社会、文化和政治感知。故而在我看来，“Colors”不仅是他在UCCA同名个展的一个楔子，某种意义上，也可以说是渗透在他多年思考和实践中的一种语言机制。

一

上世纪90年代末，毕业于浙江美术学院（现为中国美术学院）的刘韡便开始活跃于北京、上海的艺术界。他既是“后感性”运动的重要成员，也是“超市展”及之后系列实验展的参与者，和邱志杰、王卫、乌尔善、张慧以及徐震、杨福东、杨振中等一道，以“反观念主义”或“反明确意义”的名义，开启了一种主张现场感与不确定的话语情境和实验生态，影响至今。从1999年的《难以抑制》、2004年的《风景》，到2006年的《反物质》、《瓷器》、次年的《徘徊者》以及之后的《爱它，咬它》等，感官直觉（自然包括必要的理性调适）构成了刘韡有关物质与反物质、美学与反美学、秩序与反秩序等各种实验和探索的起点，由此所呈现的——无论是切割后的家用电器，还是旧门窗、家具搭建的巨型空间——不仅是一种极具现实感的物或景观，也包括这种野蛮、粗暴的制作方式以及不安的形式本身所释放的权力话语。

每次说起《风景》，刘韡都显得很“得意”。“得意”不是因为他自认为艺术语言有多少开拓性，也不是因为其很快地被艺术系统（包括画廊和市场）所接纳，而是在于，他最初提交参加第五届上海双年展的作品方案因审核未通过而流产，于是，作为一个临时的替代方案，《风景》被潜在地赋予了一种超乎意外的挑衅、反叛和政治的意味。按他自己的说法：“既然这样，那就拿屁股对着你！”形式和美学掩饰了视觉的暴力，但是掩饰并没有弱化暴力本身，反而有效地与观者之间形成了一种神经性的关联。说到底，他的目的还是在于如何形成一种对于现实本身的真实感知。

刘韡，《徘徊者》，装置，尺寸可变，2007。图片由艺术家提供

2007年，令其声名鹊起的《徘徊者》在我看来是《风景》和《反物质》、《瓷器》的一种延展。刘韡利用从废品收购站搜集来的旧门窗、家具、桌椅等搭建了一个“封闭”的、“透明”的巨型建筑空间。它不是一个常规的建筑物，更像是一个庞大的几何构造。其临时性回应了“后感性”和“超市展”时实验空间的随机性和不确定性，并暗喻都市中农民工居无定所的生活现实。现场最醒目的是已经逐渐淡出记忆的旧工业时代建筑的标准绿，它也是整个作品的视觉基调，透过玻璃窗户，我们可以目睹和间歇性地体验内部被四周风扇粗暴吹起而弥漫整个空间的灰尘。这一庞大的视觉体构成了一个牵动我们记忆甚至可以触摸的美学对象，同时，空间内部的风暴又试图在排拒这样一种消费式的观看，并提示我们美学背后的权力机制及其残酷的一面。这里刘韡给予了观者一个恰当的位置，其一方面可以接近甚至碰触作品，另一方面又无法进入装置内部，刘韡无意制造一个观者可以随意介入的剧场，而是将其从观看的主体转化为了一个被动的角色。此时，既有的那套感知逻辑已经逐渐被一种新的综合方式所替代，它的内部潜藏着巨大的“风暴”，只是刘韡并没有任其肆虐，而是以一种举重若轻的诗学方式让它“安全着陆”。后来在《爱它，咬它》系列中，刘韡用狗咬胶缝制了纽约五角大楼、泰特美术馆、布达拉宫等明显带有政治、宗教和权力属性的建筑，在其怪异气味的弥漫中，有的坍塌一地，有的则被连根拔起。这里，他混合了视觉、触觉、嗅觉等多种感知方式，以浸入式的营造提示我们——亦即李猛所说的，“现代国家发挥了‘政治’的概念而自我建构成一个（权力）无孔不入（且危机四伏）的庞然大物（即利维坦）。”

真正将这一话语方式发挥到极致的无疑是2010年在上海民生美术馆的个展《三部曲》。通过切割、搭建以及组装等工业化方式，刘韡重新分解、建构了质料、形式以及颜色的关系，并基于一种标准——可能是物理标准（如机械原理），也可能是一种几何标准（如黄金分割），甚或是一种美学标准（如颜色关系）——诉诸一种内在于现实又超越经验、且无法命名的形而上学建造，以最大限度地敞开现代生活的日常机制。刘韡并不回避巴洛克建筑对他的影响和启发。作为一种直观的感召力，巴洛克杂乱、奇异、不规则、装饰化这样一种“俗丽凌乱”的特征，也正是天主教会用来传教的一个重要手段。即是说，此世俗性已被赋予了一种宗教性和政治性。显然，这些业已渗透并充分体现在刘韡的形式—政治的建造中。延续了巴洛克建筑所依托的天主教及其等级秩序，这里的政治不是普遍的平等，而是一种由利维坦所支配的不平等。刘韡的态度是：与其虚拟一种平等的想象，不如制造一种不平等的真实。或许，只有当不平等事实成为一种景观的时候，才会激起我们对于平等和秩序本身的真正思考。而这一庞大的体量加之蛮横的空间建构和占领本身即是为了更深地切入社会变动和现实经验的内在肌理。

一个重要的背景是，进入新世纪以来，随着中国加入WTO和经济的迅速崛起，城乡之间的区隔和分化日益加剧，为了克服这一二元结构，政府加快了城市化改造的步伐。特别是2008年北京奥运会前夕，迅猛的城市化运动几乎摧毁了原有的社会结构，城乡接合部就是这一社会变动的直接产物。刘韡亲历并见证了这一变动，对此自是有着格外的体会，而日常所见和所感也成了他艺术实践的素材和动因。这提示我们，他最初选择被废弃的家具、电器等作为材料，并不是偶然的。而若继此再来检视他利用这些旧材料所构建的装置，不难发现在刘韡的形式感知和抽离中，大多其实潜在着一个具象的都市景观作为图像和观念的底本。

刘韡认为，他所使用的这些廉价的材料本身就具有某种阶级性，它既是人民的记忆，也是中国社会变迁的一个表征。亦如他庞大的工作室和生产车间现场，有传统的手工操作，也有类似流水线一样的现代工业生产，而所有这一切都是在一个相对严密的分工机制中运行的，作为艺术家的刘韡则同时身兼总设计、总调度以及管理者等多重身份。也许，这样一种生产方式在西方或其他地方并不鲜见，但不同在于，像他这样的生产规模和对速度的要求，包括切割、搭建、包裹等技术手段和在展场的即兴创制，以及对资本的调动，不仅取决于资本主导的艺术系统的迅速变化，本身也是全球化背景下中国城市化进程和社会变迁的一个缩影。可见，从生产（方式）到作品（形式），刘韡的认知、实践和态度无不深嵌在中国社会的变动之中。而这一点也体现在他的绘画中。

二

相信在所有人的观看经验中，刘韡的绘画最醒目的还是它的颜色。绘画名为“紫气”。显然，这首先关涉的即是绘画的色彩——刘韡的确大量使用紫色和灰色作为绘画的底色和基调。在传统语义中，“紫气”带有“祥瑞”的意思，加之由于其关乎房屋风水，自然与建筑产生了联系，巧合的是，刘韡的绘画母题本身也具有明显的建筑特征。和他大多装置一样，画面释放更多的也是一种世俗感，这同样可以追溯至巴洛克，包括波普。不过，巴洛克的凌乱、奇异和流俗的装饰性被刘韡硬生生分解为一种颇具古典意味的形式和秩序。历史上巴洛克并不符合古典人文主义者的要求，甚至是其抵制的对象，可是到了刘韡这里，古典主义的理性审慎与巴洛克的世俗性之间却得到了很好的平衡，其画面既平面、景观，又不乏结构和深度。波普也一样，沃霍尔曾经宣称自己的背后什么也没有，但其重复本身不仅是对意义的一种抽空，同时也是对于影响的一种抵抗。诚如哈尔·福斯特（Hal Foster）所说的，它既是一种躲避，也是一种敞开；既是一种防御，也是一种产生。对于刘韡而言，画面既是现实本身，同时，内在逻辑的显现也在遮蔽或躲避现实。若再退一步，回到绘画最基本的形式层面，亦复如此。现代主义及形式主义一度被视为“高级艺术”，与之相对的就是世俗的波普，而刘韡则“强行”地试图平衡二者并将其融为一体。这只是一种笼统的说法，具体而言，画面主要还是由线条构成的，但这里的线条不是依附于造型，其本身就是造型，所以线条就是涂绘——很多线条恰恰是由块面形的笔触挤压出来的，何况色彩的多样性也是涂绘风格不可或缺的因素。而线条与涂绘之间的平衡意味着，他一方面像是在压缩空间和抹平深度，另一方面又试图建立某种视觉结构和目光的秩序。

刘韡，《紫气 2014 No.3》，布面油画，  400×400cm，2014。图片由艺术家提供

尽管如此，我们还是无法依循绘画史上的形式语言或图像学原理展开对于刘韡绘画的分析，虽然他也在利用绘画的媒介属性，也有图像的逻辑，可这些都是次要的，笔触和造型更像是一个被动的逸出和临时的生成，它所依循的还是装置的思维和逻辑。由于它和装置共享了同一种视觉机制和认知秩序，所以，它并不是装置的一种附属，本身即是一部装置。

刘韡几乎对每张画都“预设”了一个类似城市景观这样的图像底本和经验基础，而后利用电脑软件进行形式的分解、重组和描绘。尤其是画面的颜色，闪烁的荧光仿佛是不夜城的霓虹灯，又恍如电子屏幕由于数据失序而导致的一种物理呈现。但正是这样一种平面式合成，赋予了画面一种独特的光感，并提醒我们，“拼贴”（Collage）本身也是现代城市和建筑的主要构成方式。而此时，它不再是一个传统意义上的绘画概念，它关乎的是建造、构成和运动。在城市与建筑、建筑与绘画、绘画与个人经验等之间，他制造了一个个不同的界面或影像，其能动的屏幕，映射着一种速度，和一种真实的现代生活景观。

刘韡，《颜色》，装置，尺寸可变，2013。图片由艺术家提供

如果说影像式叠合是一个时间概念的话，那么，画面则是多重时间相遇和碰撞的结果，它包括（想象中的）图像母题的时间，艺术家创作底本的时间，助手描绘的时间，还有颜料本身的时间，以及画面图像和形式所显现的影像时间等。当这些时间全部叠合在一个画面上的时候，构成了我们对于当代的一种新的体验和感知。这里的时间是无序的，但刘韡并没有再现无序，而试图赋予它一个秩序。他曾多次提到“制度”这个词，这里它不仅指的是一种社会规范，也关乎艺术或绘画本身的一种秩序，还涉及人的认知或思维惯性，毋宁说，“制度”本身就是一个媒介或感知方式。刘韡的目的当然不只是表象这些“制度”，而是在这些不同的角色之间尝试重建一种制度性的关系或秩序化的维度。作为一个中性的概念，制度本身便含括了反制度、非制度等相关的诸多因素。因而对他来说，这一分解或解析即是图像或景观内部秩序和失序的一种感知和抽取。在这里，艺术家所感知和描绘的既是现实的表皮，也是城市机器的运作方式和屏幕生活的经验结构。

至此，我们已对刘韡十五年的实践有了一个比较概括的了解和认识，不难发现，主导这一时期他的语言和态度的也正是他所谓的“颜色”这一感知机制。

三

展览“颜色”（Colors）由两个部分组成，大厅外是装置《爱它，咬它》系列，大厅内除了四周墙面的一组绘画外，依次是《迷中迷》、《转变》、《迷局》、《看！书》及《受难》五组大型装置。此时，两个展厅之间恰好形成了一个内外的结构关系，而这一内外区分首先便形成了一种隔离。我们可以视具象的《爱它，咬它》为城市的外部景观，那么，抽象的大厅部署便构成了一个城市的内部景观。于是，展览的结构首先便为我们建立了一个整体性的认知框架。

刘韡，《爱它，咬它》，装置，尺寸可变，2007。图片由艺术家提供

刘韡，《看！书》，装置，2014，图片由艺术家提供

进入大厅，除了影像《转变》，其余四组装置所沿袭的依然是刘韡常用的金属、木头、镜子、书本、海绵等废旧材料，以及切割、包裹、撕扯和搭建等技术方式，这些暴力手段及其蛮横与四周的绘画作品无疑构成了一种紧张关系。绘画仿佛窗户一般，真实显现了在一个绚丽的景观包围中，实际隐藏着这样一个残酷的“剧场”：丛林的压迫（《迷中迷》），知识的废弃（《看！书》），幻象中的迷失（《迷局》），以及一切秩序的建构和撕裂（《受难》）……就像前面所说的，这些巨制既是一种社会景观，它所依赖的大量劳动力也是现实本身。一如既往，它一方面高度形式主义和形而上学，另一方面又显得如此真实、日常和切身。就像《迷局》，其呈现的不再是经典的镜像关系，而是几何与生物之间可能生成的一种异质的紧张。此时，所有现代性的经验和情绪都被极尽可能地放大而直逼观者的感官和神经。

刘韡，《迷中迷》，装置，尺寸可变，2014-2015。图片由艺术家提供

空间的部署除了美学的考虑，更多取决于艺术家随时的体验和感知。也许，刘韡的目的就是为了从高到低再到高，从无序的密集到有序的开阔再到无序、有序叠加的密集，形成一种视觉和感官的节奏性。比如，《迷中迷》中的“包裹”与《受难》中的“撕裂”之间便形成了一种对应关系。而“包裹”本身所具有的防御心理暗示与观者之间构成了一种间隔，并延伸至他为展场中间的《迷局》和《看！书》两组作品所有意设置的钢铁围墙。尤其是围墙高度的设计，意味着它无意挑衅我们正常的观看经验，可又的确将观者排拒之外。这种排拒本身更像是在一个原本是参与式的剧场中抵制参与，使得观者与作品之间产生了一种物理性的间距。而在观者与观者之间，也形成了一种隔离和对望。刘韡曾说，“一件作品之所以有生命，就在于它尚未被观者彻底看清的部分。”但此时，可能容易被忽视的是，镜子中的镜像实际上已经将观者纳入其中，包括铁墙两边观众的距离和间隔也被压进同一个镜面中。当然，这里也不仅限于观者与镜子之间的镜像关系，还包括其他作品透过镜面同时也在改变与观者的关系。因此，《迷局》既是一件独立的装置，也是整个展场的一个观看介质。正是这一特殊介质的存在，使得观者的主体性身份不断地遭遇质疑，使其反复在主体性确认与去主体化之间移动和变幻。也许，铁墙还是出于和它所“包围”的作品的物质属性之间——即镜子与金属、纸张与金属之间——构成一种感官的不适，意在暗示被知识的幻象所围困的事实，即知识是如何将我们与现实隔离起来。这说明，形式和认知上的呼应不仅是大厅内部的安排，也体现在整个展览架构或空间叙事的部署中。

刘韡，《迷局》，装置，尺寸可变，2015。图片由艺术家提供

如果说大厅外的《爱它，咬它》是“序曲”的话，那么大厅深处的《受难》更像是“尾声”。无论从精神层面，还是从物理层面——如临时展墙的高度，同样与观者之间构成了一种隔离。若从建筑风格看，《爱它，咬它》明显具有一种宗教色彩，这一点则恰好回应了《受难》高耸的半开放式的教堂结构，以及作品本身——即其有序叠加的铁框和被撕裂的洋铁片所形成的矩形造型和叠合结构，从而形成了一个非常连贯又完整的视觉叙事。但尽管如此，刘韡的目的也并非为了建构一部连续的叙事，或许，其中这些隔离恰恰是在不断地制造间断和失误。如他所说的，每一次作品的呈现都是一次“血腥和暴力的革命”，在这里，你必须做一种决断，必须打开一个口，而每一次打开可能都是一个错误。当然，在艺术体系的内部，所有的错误都是合理的，但并不意味着是准确的。对刘韡而言，准确与否就是衡量是否真实的标准。所以，即使他预设了一个方案，在实施中也会通过不断的调整制造或寻找“失误”和裂隙。

这一精心的部署让整个空间变得能动和丰富起来，而统摄或支配整个全场的无疑是大型视频装置《转变》。视频的内容极其简洁，就是根据色谱设计的一组起伏不定又浑然一体的色彩梯度。这在我们的日常经验中并不少见，比如电脑屏保、旗帜以及时装设计等，甚至可以说是某商业大厦建筑外表的超大LED显示屏的变体。回过头看，这一媒介语言实际是延续了他之前的《对，这就是全部》（2009）、《开/关》（2011）以及2013年的“Colors”等录像装置，也可以说是绘画《三明治》系列的一个影像版本。与后者相似，刘韡试图从录像媒介的物理性故障或变化中，分离出一种有关颜色的光学秩序。因此，本质上它还是一个区分或隔离的概念。而且，也恰好回应了展场四周墙上的绘画，其闪烁的表面入侵了画面静止的结构，形成了一种干扰。这种干扰也不只限于影像内部，几乎辐射至整个展场。同时，这一视觉结构也暗示我们，其中还潜藏着一个古典的基础，比如反复出现在他作品中的窗户、镜子、光及颜色等元素，本身都是深具古典意味的概念，而且都是用以统摄人目光的一种视觉秩序。就如颜色，其实早在17世纪，当牛顿用棱镜分离出彩虹中的各种颜色时，意味着它已成了一个新的理性秩序。两百年后，歌德的《色彩论》批驳了牛顿的“纯科学”观念，认为颜色是人类视觉的产物，是大脑对外来信息的一种处理，更接近“属性”，而不是“物质”。也即是说，颜色实际是一个感知的结果，是目光与大脑或眼睛与心灵集合的一个产物。而在刘韡这里，颜色既是现实世界的表象，也是一个内在的世界逻辑；它既是普遍的一种认识方式，也是区分特殊性的一个标准；既是一种区隔，同时也在遮蔽区隔；既在建构秩序，却又试图摧毁这一秩序……此时，作为一个认知的参数，颜色本身已经构成了一种新的政治。

所谓的左派右派这样一种简单的区分显然无法准确地对应和定义刘韡的实践、观念及其政治，或许，他所警惕的正是这种非左即右的意识形态标签。为此，他特意区分了作为艺术的政治和作为意识形态的政治，并不承认后者的伦理化趋向，且同时，对朗西埃（Jacques Rancière）所谓的无边的“歧见”（dissensus）也似乎有所保留。说到底，他还是坚持一种自律标准和必要的阶级属性。这也是他和未来主义的区别所在。二者虽说共享了不少形式、观念的构成方式，但他无意创造一个乌托邦，将自己悬置于现实之上，更无意将艺术政治化。如果非要做一个判断的话，可能更接近席勒所开启的美学—政治体制，即“艺术就是艺术，因为它不等于艺术”：它是一个既远离政治却又已经是政治的领域，因为它应许一个更好的世界，包括更好的艺术。

结语

据我所知，刘韡的实践对于艺术系统并不十分自觉——但事实上系统生态已经暗地被他压缩在颜色的梯度中，他一直守护着属于自己思考和行动的一块领地，始终保持着一种异质的眼光和标准，打量着这个灰色的世界，和他所谓的现实之真实。说到真实，刘韡认为它不在于立场，也不在于审美，而在于感知，在于作品能否真正地嵌入现实。也因此，那些基于“二律背反”原则的纯艺术实践，和以艺术为名的社会参与和政治介入，不仅无法嵌入现实，也不真实。刘韡的实践凭靠的是一种直觉和判断，有时作品简单到极致，可能是一个最基本的几何体，也可能是几个色块，亦或是几块镜面，而有时，作品又繁复到极致，一张画可能需要好几个助手花费几个月的时间才能绘制完成，一部装置兴许含括了数十个复杂的建造结构。但无论简约，还是繁复，它们都显得极具锐度和重量。这在我看来，即是他嵌入现实的一种方式。诚如他所说的，他也许不是十分清楚他想要什么，也无法预料他最终的目标，但他很清楚什么东西不是他想要的，什么是不可做的。所以，他的实践更多来自于一种限制，然后尽最大可能地去剔除他认为的那些无法嵌入现实的元素，直到一个无法再剔除的临界点。这个临界点正是他所谓的真实。

就像我们无法解释今天的中国社会一样，也很难用语言准确地描绘刘韡的实践及其作品。他为我们建造了一个感知的利维坦，由里而外，敞现了一个真实的世界，而渗透在他思考、行动和感知中的是由权力、资本、阶级、平等等所交织和混合的一个政治体。刘韡无意制造一个任人自由参与的民主剧场——尽管他没有刻意地拒斥观者的介入，然而，隔离的部署以及临界的“失误”则提醒所有观者，这个喧嚣的世界到底有多不安。