来源：燃点 文：王丹艺

广东时代美术馆，2016年6月12日—10月07日

在当下有关前卫艺术群体的研究中，九十年代活跃于广东地区的“大尾象工作组”（以下简称“大尾象”）大概是，其中一个甚少被人提及的群体。关乎它最为全面的介绍，应该是近日由侯瀚如、蔡影茜于广东时代美术馆策划的展览“三角洲行动之大尾象：一小时，没空间，五回展”。“一小时”源自梁钜辉的作品 《游戏一小时》；“没空间”取自“大尾象”1994年在广州市三育路14号一栋公寓内举办的展览“没有空间”；“五回展”体现了“大尾象”成员于上世纪九十年代以小组名义举办的展览次数。策展人对“大尾象”于广东乃至中国艺术界中所扮演的角色的强调，无不关系到珠江三角洲特有的地方属性。

林一林，《ⅩⅩ亿零一个 Ⅲ》，装置，1998

中国八十年代是前卫艺术家抱团办展的高峰时期。在当时仍由受官方支配的文化环境里，以小组的名义进行各项活动是那些艺术家发声最行之有效的方式。“在 1982年到1986年，全国各地一共成立了79个青年艺术群体，分布于中国版图的23个省，直辖市、自治区，举办了97次艺术活动”（《20世纪中国艺 术史》）。尽管如此，这些为办展而成立的社团往往都在公众面前曝光数次之后逐渐解散，成员各奔东西。“大尾象”的出现则是在这一浪潮褪去之后。不同于八十年代团体成立的缘由，由林一林、梁钜辉、陈劭雄于1991年创立的“大尾象”并不以抵抗来自官方的批评和争取更多的展示机会为艺术家集体运动的主要目的。相较于首都北京，作为珠江三角洲经济共同体的中心——广州的政治文化氛围显得自由许多。于1986年的南方艺术沙龙之中就有过合作的三人，更多因志同道合而走到了一起。于当下来看，策展人重塑“大尾象”的重要性，建立在它是那时艺术团体中最另类的一个。进入九十年代，当北方还未准备好迎接市场经济之时， 与香港为邻的广州已经成为一个以消费娱乐为中心的城市。相对于前者所充斥的社会主义的文化氛围，身居此地的艺术家更能感受到的是这高速的城市化进程。在王广义、方力钧等北方艺术家以意识形态的政治符号来反抗当时的消费主义之时，“大尾象”关乎这方面的创作则更多地从日常入手——这可以说是其创作的特点之一。他们的作品均是就地取材，以生活周遭的现象作为灵感的来源。相较于那些反体制的、自我嘲讽式的、个人化的作品，“大尾象”的创作似乎更能体现出某一时代、某一地域、某一人群的生活处境。

林一林，《住器陈列之一》，装置，1992

城市现代化的进程往往伴随着旧楼大拆迁的现象，因此废弃的青砖成为艺术家林一林驾轻就熟的材料之一，如他1992年的作品《住器陈列之一》。长条形的青砖底座之上筑起了一面铁网造的“轻盈”墙壁，数块砖头穿插其中，“悬置”的假象给人一种欲拆、欲建的感觉。陈劭雄《耗电72.5小时》（1992年）使用了大拍档、酒店、歌厅等夜间消费场所惯用的彩色灯管。五颜六色的灯管被组装成人形，透明的雨衣罩于其上，置身其中似乎能感受到都市夜景的迷离、梦幻。当作品被点亮之时，一旁的电表便开始记录其中消耗的电量，似乎暗示着闲暇时光，于消费场所中悄无声息地流逝。又或者像梁钜辉的《乐园》（1994年），作品如题目表达的那样令人愉悦，铺满空间的玻璃镜片与装饰其中的无数彩灯，创造出无限延生的梦幻般的空间效果。然而内部纵横交错的竹竿形态却无不让人想起建筑使用的脚手架。“大尾象”的作品更像是一本记录了生活点滴的日记簿，而非载满口号式的宣言的小册子。

梁钜辉，《乐园Ⅱ》，装置，1994

陈劭雄，《耗电72.5小时》，装置，1992

“大尾象”第二突出的特点是，在没有现成展示场所的情况之下自造一个空间出来。如1993年，“大尾象工作组第三回艺术活动”选择在他们时常聚集的红蚂蚁酒吧的户外举办；1994年“大尾象——没有空间”在梁钜辉于广州市三育路14号找到的一栋公寓内实施。侯瀚如当时以“没有空间”命名展览也恰当体现出，九十年代与文化艺术之中心——北京相隔甚远的广州，没有容纳实验艺术的机构的现状。对于“大尾象”而言，非工作室的创作方式致使其艺术对于展示空间的依赖程度被降至最低。除此之外，有别于工作室艺术家，没有固定场所的他们时常会从一个想法出发，关注艺术创作之过程在公共空间展示的可能。如林一林1995年的作品《安全渡过林和路》。林一林在开发中的天河区内实施搬砖的行为，继续其关乎人与建筑之关系的思考。砖墙从马路的一头“移动”至另一头。而在整个过程中，艺术家制造了小范围的交通堵塞。在另一件作品《游戏一小时》中，梁钜辉于工地内唯一的一台升降机里打起了电动。这台每天运载上千名工人的电梯暂且变成了一个游戏场所，房屋的建设也临时遭到了中断。二位艺术家凭借默默无声的行动，揭示了城市化的疯狂。

林一林，《安全渡过林和路》，行为，1995

广东时代美术馆的“三角洲行动之大尾象：一小时，没空间，五回 展”带来了林一林、梁钜辉、陈劭雄、徐坦（1992年加入）还是“大尾象”一员时创作的20多件作品。在这，除了关乎行为的纪录片、影像作品为“原装正版”，艺术家的大多创作或以图片的形式呈现，或由美术馆的志愿者按照原件进行精准的复制。通过搭建隔间，一些作品得到恰当好处地摆放，如展厅入口处林一林的作品《XX 亿零一个Ⅲ》。现场不仅复原了1998年于瑞士伯尔尼美术馆中展示的同名之作，同时还原了它与处在同一展厅的梁钜辉作品《生产空间与蚂蚁》之间的关系。作为“三角洲行动”的第一步，策展人尤为强调“大尾象”的艺术创作与本土城市化进程之间的密不可分。从展示的内容来看，位于展厅墙面的“大事年表 1986-2005”既从南方艺术沙龙开始，梳理了小组成员在此期间组织的活动以及随后以个体身份参与的展览；也同步呈现各个年代于全球，尤其是广州所发生的一些重要事件。从整体的布置来看，美术馆一处的空间被深黑色的帷幔所包裹，其中的五彩胶椅、折叠式餐桌，营造出策展人所总结的三角洲城市文化之一——大排档文化 ；而三角洲文化之二的装修文化，由独特的展陈方式来体现：分隔空间的原色木板，以及展签下水泥般的灰色涂物营造出正在布展的感觉。

通过强调 “大尾象”“将错就错”的达达式命名方式——“大犀象”错写为“大尾象”，无领导的工作模式——投票表决人人平等，广州的自然生态以及艺术家在此环境之下形成的创作方法，策展人重塑了“大尾象”于中国当代艺术史中的特殊性。如今回看“大尾象”之创作，无疑使得当时偏安一隅的广州之当代艺术的独特面貌重现天日。

陈劭雄，《街景Ⅱ》，14张彩色摄影，1998

徐坦，《匀速，变速之一》，装置，1992

梁钜辉，《进入计划》，装置，1991

林一林，《驱动器》，行为，1996