来源：艺术界LEAP 黄静远、段建宇
段建宇，《杀，杀，杀马特 No.13》，2016年，布面油画，110×170厘米
建宇：
你最新的个展“杀，杀，杀马特”，在现场看能体验到一种迂回的创作时间：有一些以平面特征为主的静物画，这些画让人首先感受到的是一种透视上的别扭和与之对应的物体的笨拙；也有特别纯粹正常透视的风景，完全通过画法来挖掘心理投射和文化审美的潜力。不过单从网上看图片时，我脑子里就只冒出几个快速的图示关系：猴子、非洲土著和农村大妈（这个印象好比是远处看到一个裙子，就确定那是一个女人一样）。而看到原作以后，才觉得这些形象在镜花园里都妥妥的：你可以画他们（或者说他们的被再现）就像你可以画农村妇女。你把他们放在一起更加突出了非洲土著与你的距离其实和农村大妈与你的距离一样：塑造这个动作从来都是又远又近的家乡。做到这点，创作历程想必也是经历了不少节点吧？这次展览的画中还有躲在某些角落的“坏阿姨”，有些其实是你的自画像。能比较无礼地问问猴子和你（自画像）在这次作品里的关系么？
黄静远
《杀，杀，杀马特 No.07-1》，2016年，布面油画，140×180厘米
静远：
这组画我是摸索着画完和完善的。我试图通过作品题目和它的隐喻，在更宽泛的维度讨论和摸索复杂的关系：人物的原始性、人物的塑造与美术史的关系等等，但我并没有把握这些元素的相遇会有什么效果。我认为绘画应该更丰厚，这种丰厚是和很多明确的立场相违背的。但这次“杀、杀、杀马特”和以往创作不同，我也不会避讳它启程的来源。前两年农村土地问题非常尖锐，也很突出，看到这一类新闻总让我很焦虑。我很想画几个彪悍的农村妇女。我知道对于这个主题的处理不能太实在（和我对绘画的理解有关），所以我把它用马列维奇的方法处理了（马列维奇对农民和土地的描绘也让我心动）。画完以后，我感觉这样处理对于一张绘画太简单化，我觉得它没有成立的理由。这张画放了一年多，我对它完全没有信心。我后来突然看到一张非洲土著狩猎的图片，他们面部画着像图腾一样的黑白条纹。于是想到这些条纹的表面样式和我画农村妇女时运用马列维奇的风格化条纹是可以放置在一起的。这种放置在关系上截断了某种指向性，条纹的混淆也使绘画指向不明。混淆、指东道西等手法是我以往绘画里常用的，这时我才感觉到这组画又活过来了，这个命题里我能把握一些东西，能探索一些东西（比如对黑色的皮肤在我们文化中的意义）。所以在这个展览里，我觉得很有必要把它们一起拿出来。虽然开始很困难，但这个开头的思考过程对我很重要。像孕育，过程有点难。画完第一张，我对自己提出了疑问和怀疑，质疑它的表达，质疑它的合理性，于是有了第二张的发展，是扩充。然后又一路下来，不断地自圆其说，添叶加草。在这个系列里，我也自觉地注重自己以往有些绘画需要矫正的一些东西，比如造型的强度，情景的抽象性，情节交待得恰如其分等。
关于我和猴子的关系，你问得很正当，一点也不无礼。
猴子形象的引用，也是从第二张就开始的。想到非洲和东南亚原始主义，我不由地将猩猩、猴子、木雕面具以类型学方式联系在一起。特别是在一张有非洲妇女和孩子作品中，我把这些形象都用上了。画完后，我心里很不安（不是怕政治不正确，而是性格导致），这种不安导致我把它放在一边半年时间，觉得它不应该成立。在这个题材的绘画里，我明显感觉到“我”的视角的存在，我应该在什么位置来观看她们，我为什么就可以随心所欲地描写她们，所以，我必须把自己的形象也放进去才能平衡这种抱歉，那些常出现的猴子，它可以作为他者出现，观察我，描绘我。当然不只我，它也可以观察整个人类。有时候我也想，我真的不用管那么多，我真是应该更随意一点，也许自己根本不用出现。
段建宇
《杀，杀，杀马特 No.07-2》，2016年，布面油画，140×180厘米
建宇：
你也许会遇到没有见过原作但是想和聊聊你的画的人，你对这样交流的深入性会有怀疑么？
我对“艺术女神刚刚醒来”这个系列还保持很高的兴趣。不少构图里是奔放的裸体或者半裸体的女性在田间“示美”。周围是若无其事比例式微的男性。你在画中有明显的对这个缪斯系统进行的挑战和更新，是否因为你认为女性和艺术的关系（无论是作为被描述者，还是描述者）都需要被注意？我不知该如何和你谈起女性意识，女权意识等，因为显然这个不是你会觉得自然的框架。但是如果不谈，其实又失去了很多强烈驱使你创作的东西。如果你有你觉得舒服的谈法，是否乐意分享一些?
静远
《杀，杀，杀马特 No.14》，2016年，布面油画，140×180厘米
静远：
我是希望和一个感知能力丰富，也有实践经验的人交流，最好是看过展览的。因为我这种类型的绘画的解读，不能只是通过图像和概念，我自己也很看重绘画自身的东西，笔触感。面对画面的“场”等因素都会影响对绘画的理解。
刻画艺术女神，纯粹是想塑造一个关于中国的艺术女神，我常想她应该是什么样子，什么性格，于是就开始画。我希望她符合中国的情境，比如她略微有点胖，善良，略带土气的性感，很亲切但有点妖，会反弹琵琶，喜欢乡村等等，在描述刻画的过程中，我希望在造型和颜色上都能指向我想要的样子。
关于我绘画中有无女权意识的问题，我实在无法回答，因为在我绘画里，我从没考虑过这个问题。即使潜意识里有，我也不会让它作为一个显性因素显露出来，一旦有这个苗头，我还会拿碗水把它扑灭，或者寻找一些障碍去干扰它。在“杀马特”系列里，出现过两张有些影射男女权利关系的绘画，我希望它的指向不是明显的男权女权关系，而是更隐晦的，更一言难尽的交错的复杂关系，人与土地，土地和人，人和牲畜，男人和女人。
建宇
《杀，杀，杀马特 No.10》，2015年，布面油画，181×217厘米
建宇：
“拿碗水把它扑灭”很幽默，又很复杂。这个动作既符合你常用的语言风格，又很有图像感。很简短的说，女权意识在我这里更多的是你指的作为众多关系中的“男女权利关系”，而不是“明显的男权女权关系”（你的行文也做了分化，我就借用了这种细致）。但是可能你我一个表象上的不同是（对我而言），把它提出来言说，不会就矮化了“更隐晦的，更一言难尽的交错复杂关系”这个类别。
其实，我有一个猜度：可能对“不公平”的观察和体验是你最大的命题。不公可以是指发展的不公，被再现的不公，审美分配的不公（比如某种审美以一种空洞的方式放在了经典的位置）。你描画的人是在不公正下的人，但是这些人面对不公的方式多种多样且是（被）艺术化的：里面有各式的妥协，叫板，自愈，自乐，狂欢，奋斗。你没有去直接摘取他们不服的表达，而是把这种不服放在了如何表达他们上。比如你画手拿菜刀的妇女在一片抽象的平原上“跳舞”。这里面你摘取的并不是一个现实中妇女抗争的场面，而是把这种她在现实当中体验到的冲突放转化成你对绘画语言的不服。具体就是变成如何来画一片平原，一只手，一张脸，一把刀……这个方法论，和很多民众的生活本质——繁复的协商，是一样的。不同的是你是和绘画语言协商，和显性协商，和艺术史协商。而你的不服，和拿菜刀的妇女也是神韵上相似的，虽然可能不是同一个起因，不是同一种斗争。我想你之所以用这种方式，本质上因为你想自己是他/她们一员，同时也愿意和他/她们在一起。所以，我觉得你的表达，承载了这种以极大的不公作为既有事实的生存特点：一方面这个过程是一种繁复的协商，另一方面，这个过程的气质是高度的不服。
静远
"杀，杀，杀马特"展览现场，镜花园，广州，2016年
静远：
我很赞同你说的，谢谢你，帮我用语言触及到了我想表达的其中一部分。我以往没有在访谈中用语言的方式明确表达过这层意思，大家更多的是问我对于绘画中叙事方式的看法。我希望我的某些绘画看似平凡，面目和气，也不张牙舞爪，但它蕴藏生猛、不服气、不被规范等气质。我回顾一下发现，我对许多人与事物的看法，确实是通过绘画或文本性绘画表达出来的。比如我在小说中笔下的青海的艺术爱好者王克服，背偏瘫父亲上大学的胡乡，厨房里做蔬菜雕刻的王壶，都是生活不起眼的小人物。他们卑微，但他们总是不服命，他们乐观，向上。绘画里也有这样的人物，敞怀的喂奶的女人，由农村去往城市再返乡的女青年，强悍的农村妇女等等，这不是一个故意展示的姿态，我关注他们的命运。当然这和家传也有点联系，我爸写的农村题材的小说，也常常是家长里短，婆媳妯娌，我哥的油画，也常常描述的是普通人。对于在绘画中明确的态度表达，我还是比较警惕的，我不喜欢那样，我宁愿含糊。我喜欢你说的“这个过程是一种繁复的协商”，因为繁复，绘画必须通过绘画本身的元素去表达这层意思，笔触、颜色、表情或动作的拿捏、形象之间的相关联等。有时候笔触会揭示一些隐藏的东西，那就随它，但我还是不喜欢用太显性的元素来表达态度。
建宇
"杀，杀，杀马特"展览现场，镜花园，广州，2016年
建宇：
是的，深入讨论协商这个词是有意义的。一般协商，指一种双方都有一定的筹码，拿到桌面上，文明的，可见的，指向一种契约的。然而，在我们这个对话的语境，针对对你的作品，则不是这种协商。这里的协商是一个没有任何平等起点；它的起点是因为没有出路，它的终点也很可能是没有出路。这种协商的特点，写满了我们的历史，比如，我可以认为四大名著就是集中审美化的中华协商史（以神话和爱情带来的片刻想象为点缀）；而包公形象的出现是一种最佳自上而下自下而上都讲得通的媒介者。于是，民间法宝作为一个内容框架，显得喜气而苍凉。这，可能是我理解的你说的“智慧”。
你提到“显性因素”，这是一个有意思的话题。在我看来它是流动的，甚至它非常被动的附属于社会政治阶段，还有附属于艺术史写作。“显”可能是相对于平均值的突出而言的，但是可能每个时代的平均值在某个节点上是不同的。我个人认为，可能在中国当代艺术发展的迅速杂乱之中，已经有了很多关于“显”的记忆，甚至是不好的记忆。这种“显性”的出现和关于它的回忆反而是需要随着时代更新的。比如，最近关于绘画性的文字就让我感到难以满足。其原因可能是因为我感到在那样的框架里，欣赏本体的能力一定要建立在对概念（或者对内容紧迫性明显的要求）的轻视上；而反之，重视立场的作品一定需要一个可以直接辨识的形式距离（缺损）。感性的说，你觉得一个比较有尊严的艺术史编纂和评判体系是什么样子的？你一般如果体会到不公平（特别是在生活中），你会怎么面对?
静远
"杀，杀，杀马特"展览现场，镜花园，广州，2016年
静远：
是的，是这群与土地最近的人们，在不平等条件下运用智慧的协商，是他们特有的、保全自己的、忍辱负重地、又不低头的迂回地协商。
你说到“显性”，我也想就此展开一下，就是关于作品中的“政治立场”的。现在这种立场的呈现方式已经不是以前我们常说的那个“立场”惯用方式了。政治已经在生活中无孔不入了，在作品的表达中也是，我们的作品在创作时已经有了立场，一经完成、暴露在观众面前，也是立场的表态。
你提到在阅读一些文章时发现有一种情况是“似乎欣赏本体的能力一定要建立在对概念（或者说对内容紧迫性明显的要求）的轻视上”。我想文章里的关于作品的本体，是指作品中的语言和形式表达部分。我认为本体和概念是不能二元论的，形式表达里就包含着概念，包含着立场。很多作品可以说明这点。比如在我的绘画中，我不同的作品的笔触应用，我不同的作品的用色，我的引用，都是指向我的立场和我想表达的概念的，它们和历史的引用关系，它们和现实生活的互文关系，都是我作品中最基本的东西。我们看古代的绘画作品，看国外的绘画作品，不都是在通过这个作品本身隐藏的密码来领悟这个艺术家和历史与世界的关系的吗？并不是把画当成一个完成后的图像，用这个图像的隐喻来对应现实的很多东西。由于每个艺术家的性格不一样，他（她）呈现这种表达的方式就不一样。我的性格是前面文中提到的“拿碗水把它浇灭”。这是我的理解，不知对不对。关于比较有尊严的艺术史编撰和评判标准，我当然希望是一个更有历史观的人了……也许让谁写都是个笑话，他都有三姑六婆和小姨子。
我如果在生活中遇到了不平，我会很欣赏我画中的人那样——迂回地抗争，但我自己会不会那么坚韧和勇敢，我就不知道了。
建宇
