来源：惊奇的房间 文：康学儒

　(本文是为《放开打》项目写的文字，也是“惊奇的房间”一直以来之所以邀请艺术家为艺术家策展的理由，今天人人都对自己和生活进行设计和创作的时候，我们自己必然是自己的策划人了。)

　一、两种软弱

　　什么样的艺术是软弱的艺术?在艺术中首先理论化的讨论“软弱”的人是德国评论家格罗伊斯(他艺术的发挥了意大利哲学家阿甘本《剩余的时间》的观点)。这一理论飘洋过海在中国引起的回响就是“小运动”和“软弱的时间”，足见“软弱”并不软弱，而是在世界范围内变得强大。

　　在格罗伊斯的理论中，软弱被分为两种不同的弱：第一种是小范围的软弱，即“弱图像”，与历史上伟大的，经典的强图像相比，现代主义创造了一种非常软弱的图像，具体在艺术中的表现就是马里维奇、康定斯基等艺术家创作的非模仿性的，极简的，抽象的图像。另一种则是大范围的弱，也就全部艺术的“软弱”。格罗伊斯谈论策展人时说，所有的作品都是软塌塌的，病恹恹的，这些不精神的，软弱的、无力的图像正在等待着策展人的救赎，策展人将这些无能为力的作品拯救，治愈过来，因为策展人(curator)这个词在词源上源于治愈(cure)，所以，策展就是治愈，治愈软弱的、无能为力的作品。经由策展人之手，这些作品有幸才出现在公共空间被公众所看到。

　　这样看来，针对图像符号时，格罗伊斯推导出现代抽象化的绘画，如马列维奇、康定斯基等创造出了“弱图像”，但这个范围是非常小的，超现实主义、未来主义肯定不是弱图像。但格罗伊斯面对整个当代艺术生产机制时，他又宣布所有的艺术都是软弱无力的，因为只有通过策展人的救助与治愈，它们才能从病床上逃离而以健康的形象展现在世人面前。

　二、策展人治愈

　　如果艺术与生俱来就是软弱的，假如没有策展人去发现和救治，那么艺术作品可能永远就会躺在艺术家工作室的角落里，亦如躺在医院的病床上，永无出头之日。这种软弱就像艺术天生悲惨的命运，能否化腐朽为神奇全靠策展人慧眼识珠和幸运之手了。如此以来艺术的生死命运便掌握在了策展人手里。但问题是，策展人的出现是个非常晚近的事情，真正的职业策展人也是1969年塞曼推出“当形式成为态度”之后的事了。那么在策展人出现之前，艺术的命运都是生死未卜吗?在没有策展人的时代，艺术又是通过谁之手出现在公众面前的呢?

　　依然从词源上来说，策展人和馆长(博物馆或美术馆)都是同一个词(curator)，在策展人治愈救赎作品之前，必然是美术馆馆长扮演着这一神圣角色。事实上，过去什么作品能被收入博物馆珍藏的确是馆长说了算，18世纪末19世纪初，第一批美术馆出现的时候，馆长直接决定作品进入美术馆的权力。那些时间，殖民主义在全球掠夺的大量宗教祭祀用品，帝王玩物被运回到欧洲大陆，这些功能化的器物被馆长选择性的进入美术馆之后，它们作为被大众观赏的艺术品而保留了下来，而之前的神圣功能被祛除了。依次继续推导下去，在馆长出现之前，那必定就是教皇，教会的负责人，世俗君王或者赞助人决定着艺术的命运，典型的例子就是米开朗基罗与朱立斯二世的合作。1855年布克哈特在他的《古物之南》里写道：“西斯廷教堂天顶壁画要归功于教皇朱立斯二世。他争论与鼓励并用，从米开朗基罗身上挖掘出了其他人绝对挖掘不出的东西。他的功绩值得被艺术纪念。”而米开朗基罗也告诫他的学生说教皇对艺术创作过程的理解非一般人能比。

三、制造软弱

　　既然艺术先天就是软弱的，必须依靠策展人的治愈才能健康的活着亮相，那么历史上的前卫艺术家为什么还要创造更加软弱的图像呢?这种双重软弱对前卫艺术家究竟意味着什么?格洛伊斯从阿甘本的“剩余的时间”中得出的一个重要论断——当代的时间，即世界即将毁灭，因此剩余的时间，也就是我们生活在其中的时间是一个不断减少和缩短的时间。正如我们现在所经历的，无论做什么，我们总感觉到时间的不足。我们都很忙，因为我们没时间。在展览上我们没时间去深入细致的去感受一件作品，一般情况下我们都是一晃而过，顶多就是再看一眼，多看一眼罢了。

　　所以，当代的就是因时间的缩短和减少而使一切的文化符号和活动都变的枯竭而空洞。经常听到的口头禅是：我们正在经历着一个碎片化的时间。这也就意味着我们失去了一个永恒的时间，因此我们即没有一个长的时间去预备什么，也不会再去准备和追求一个永恒的事物。因为变化大于计划。以前，我们有百年计划，后来我们有五年计划，三年计划，今天互联网的迅猛变化使得我们必须每时每刻作出变化和反映。所以在当下永无止境的变化中，艺术家如何创作以及什么样的图像能在瞬息万变中幸存下来，这是现代主义艺术家必须面对的问题。

马列维奇《黑方块》

　　在格洛伊斯看来，前卫艺术家找到的应对之策便是做减法，康定斯基减少绘画对世界的模仿和再现，他认为任何绘画图像都不过是一定的色与形的组合，这才是艺术的精神。同时期的马列维奇则更为激进，他将图像减少到纯粹只是图像与框架之间的关系，最后只留下一个弱图像，一个形与色的组合，一个“黑方块”。通过把其中的文化符号减到最少——通过这种减法，前卫艺术家开始创造出一种对它们来说似乎异常软弱、空无的形象，不论历史文化如何变迁，抹去背后的时间和文化语境时，那些形与色总是存在着，就像“黑方块”一样，它就是一个超时间的存在。

四、艺术家治愈

　　然而这些减弱到零度，几乎虚无，依稀才能辨认出形与色，小孩子也能画出的东西，如何出现在公众面前呢?如果没有策展人的救治，它们真的就软弱无力，无法走进公众的视野，仿佛从未出生吗?如果事实如此的话，那我们可能犯了重大的错误，忽略了最重要的创造艺术作品的艺术家。在策展人治愈作品的这一象征性行为中，艺术家本人果真如同一个老实巴交的父亲而对自己病恹恹的孩子束手无策，最终不得不听从策展人的宣判吗?如果艺术家真无能为力只能听任策展人摆布，这样的话势必艺术家必须要和策展人建立良好的关系，乃至花费大量的时间和精力去维护这种友好的关系以至于策展人对自己的作品照顾有加。如果策展人和艺术家之间的关系出现变故，乃至发生冲突，如此一来那些病恹恹的，软弱的作品谁来治愈呢?

　　这就有了历史上马奈组织的“落选沙龙展”——艺术家的自我组织。在没有馆长或策展人来救治的时间，艺术家的唯一的选择就是自己动手来治愈自己的作品，谋求艺术上的自治。事实上，在现代主义艺术史上，前卫艺术出现如同如同瘟疫或者是野兽，评论家不但不能及时救助反而时嘲讽和敌视，艺术的命运真真切切的掌握在了艺术家自己的手里。反过来看历史上的康定斯基、马列维奇等，也就是格罗伊斯所谓的积极创造弱图像的艺术家，他们一生不仅孜孜不倦的于创造弱图像，而且花费大量精力和时间在理论、出版、著作、教学事务之中。他们不仅组织展览活动，办学校，还发表宣言推动前卫艺术。所有这些工作在今天看来，不就是策展人所要做的工作吗?

　　由此看，历史上的先锋艺术家本质上是艺术家和策展人的合体(毕竟把小便器放进美术馆的是做为艺术家的杜尚而不是其它策展人)。它们一手生产软弱无力的图像，另一手则强力治愈，通过无可争议的宣判，就像法医的最后鉴定报告一样宣布只有这些黑方块才是宇宙之间最至高无上的艺术。通过这些不可辩驳的宣言，这些软弱的图像信心十足的出现在了艺术史上。

马列维奇在教学

　五、人人都是策划人

　　今天我们仅从风格学上解读马列维的"黑方块"是远远不够的，我们不能简单的将他视为一个沿着毕加索的开创的艺术语境而发展出抽象艺术的艺术家。当他在1915年用"黑方块"抹去绘画的各种规矩和标准时，他为所有可能的软弱的、民主的艺术开启了一扇门。在此基础基础上，杜尚在1917将"现成品"带进了艺术。当然，谁能理解小便器的美学呢，除了反感。

　　从现代主义一开始，前卫艺术家就呼吁废除艺术体制，废除将艺术作为一种特定专业。杜尚之后的艺术，可以是任何东西了。艺术没有了明确的目标，没有方法，但却有着太多的可能性。那么问题是在一个非常不明确的系统之中做出可能的判断如何成为可能，马列维奇的回答是接受生活的感染。

　　日常生活变成艺术，这是我们今天耳熟能详的一句话。因为通过第二代前卫艺术家的努力，日常生活已经彻底的艺术化了。也只有在这个意义上，"人人都是艺术家"这句话才成立，因为人人都在生活，人人都在处理自己与生活的关系，人人对生活都有着自己的认知和感悟。而技术的发展，互联网的兴起和智能手机的普遍化使用给大众提供了一个广阔、民主的展示生活的空间。

　　今天，大众将自己生活的方方面面散布在微博、微信、脸书、Twitter等这些社交网站上，还有像快手、花椒这样的直播视频。这些图片和视频无需经过策展人或者是其它人的治愈，它们就能自我展示。只要你关注了它或者是注册了它的网站，你就能看到关于他/她的图片和信息。然而，没有比在虚拟的互联网世界中传播的这些图片更软弱的图片了。每天全球制造出数以万计的图片，它们快速的从你的界面上划过，你可看可不看，然后消失在海量的图片当中。

　　为了能让自己的信息得到一个点赞或者转发的关注，大众开始艺术化的处理图片，而各种P图软件，美颜特效、磨皮、瘦身等给大众提供了最方便的技术支持。同时，每个人也开始美化、装饰、设计自己的网络页面、空间背景。发表有艺术化的图片，塑造个性化的内容。如今，每个人都在接受美学评估，每个人首先都在设计自己和策划自己的形象和自己的生活，然后每天不断的重复，以免自己被人遗忘。这一切都恰如策展工作一样有条不紊的进行，其目的就是为了被人关注15分钟。

　　如今人人都在设计自己和创造自己的生活，而生活把自己当成艺术品在展示。那么面对今天不断重复、庞杂、琐碎和微弱的生活世界时，自己成为自己的策划人，这成了当代人的独特命运。我们经常说，艺术改变不了什么?但至少在我们的这个时代，我们可以用艺术来设计自己。