来源：艺术界LEAP

5月27日，在法国艺术家塔提亚娜·图薇（Tatiana Trouvé）中国首次个展即将开幕之际，《艺术界》杂志与红砖美术馆联合举办了以“不在场者的光亮：从精神图像到空间诗学”为题的对谈。

座谈现场：主持人唐泽慧（左一），嘉宾塔提亚娜·图薇（左二），嘉宾贺婧（右一）

对谈由此次展览的策展人唐泽慧主持，邀请艺术家塔提亚娜·图薇和《艺术界》杂志副主编贺婧作为嘉宾。对谈围绕着图薇几件具有重要意义的作品展开，期间论及“图像”与“空间”在其创作中的辩证关系，并延展至更广义层面上“身体”在作品中的缺失。

对谈现场

以下为访谈节选

关于档案与时间

贺婧：《隐晦活动办公室》是一件历经十年的作品（1997-2007）。十年间，你把自己申请各种社会保障系统及艺术项目的文件、资料、物品，甚至是收到的申请拒绝信这些东西都收集起来做了这样一件作品，记录了一个“独立艺术家”在巴黎生活和工作的真实状态。那么它是怎样从“一份档案”（archive）、“一个习惯”或者说“一种日常行为”变成“一件作品”的？

图薇：这个作品一开始就是作为作品来设计的，是作为一种收藏意义上的档案。我很重视关于美学的体验，是美学体验使艺术品能够成为艺术品。我的出发点是设想像我当初那样刚刚从美院毕业的年轻艺术家该怎样去工作，因为我当时没有任何资金来开展艺术创作。我想了解如果一个艺术家因为资金问题而不能进行艺术创作，会发生什么事情？如果我把想创作的作品名称都写在了上面，但没有办法实现这些作品，那我还算不算艺术家呢？一件作品是不是需要有一定的知名度才能证明这件作品的存在？是不是获得社会认可才是评价一个人是艺术家的标准呢？我认为这是不真实、不公平的，对一个艺术家来说，即使他在媒体上没有名气，他也可以创作自己的作品。因而我觉得我应该把生活中所有的遭遇当作一种真正的“美学体验”，构建起整个的框架，其中包括所有我想创作作品的清单、所有关于创作的构思，还有我的研究工作，使它们能够找到自己存在的方式和存在的形态。的确，为了这个作品我做了大量的资料收集，但是我想这个可以称之为一种“超现实”的档案。

《隐晦活动办公室》（Bureau d’Activités Implicites），CAPC波尔多当代美术馆，2003年

贺婧：这个作品里面含有很多不同层次的时间，既有现实生活中时间的概念，又有等待的时间、被遗忘或被丢失的时间，很多错时性的、复杂的“时间”搅在一起。那么作品的时间和你自己所经历的真实时间之间是一种什么关系？

图薇：《隐晦活动办公室》确实跟时间有很多密切的联系，我在找工作过程当中有很多时间是在等待的，通常认为这是一种失去的时间，但是我不认为这些时间是纯粹失去了、是没有意义的，因为在等待的过程当中会有一些思考的主题成形。在等待中也有好几种时间状态的叠加，比如对现在和过去所处的时间的一些思考。因而产生一个想法，希望记录下来“等待的时间”，包括我在商店排队，或是候诊，或是去赴约所花费的时间。当代社会里其实设置了很多“等待区”，我把等待中的声音收集起来，然后和一个艺术家合作，就成为这部《隐晦活动办公室》的配乐。

《隐晦活动办公室》作品细节

贺婧：你为什么会对“缺失的时间”（le temps perdu）这个概念这么感兴趣？

图薇：我认为时间是一个不存在的概念，我们创造出一些方法来指示时间，比如说用钟表来显示时间或是用日月年来计算时间，这样才能给我们的生存一个明确的目标。但其实可以用其他方式思考时间，比如说你问一个终身监禁的人，他会说周一是周一，周二、周三、周四还是周一，因为对他来说每天所有的事情都在牢房里发生，时间对他而言不是演变性的，而是不断重复的。因此我觉得时间是一个非常灵活的、感性的、相对的概念，我们可以在时间中前进或者后退，在任何时间都可以。

关于图像／空间

贺婧：时间在你的作品里面占了重要的位置，我们同时也看到在你的很多作品里面有一个从时间到空间的转化。哪个是你创作的出发点，时间还是空间？

图薇：这两者是紧密联系不能分开的，因为两者不能脱离任何一方而存在。比如说在纽约中央公园里的《欲望线》（Desired Lines），这是一件放置在公共场所的作品，我并不想把它做成炫耀我个人艺术成就的一个纪念性的作品，我希望充分地考虑到中央公园的存在以及公众的需求，希望这个作品和它所处的公共空间形成一个呼应。为此我对整个中央公园的历史进行了深入地了解，发现了一些很有意思的事情：中央公园是在19世纪建立的，这个时代正是美国的历史真正成型的一个时代；中央公园的每个路口上都会写着参与开创美国这个国家的一些人的名字，这些人并不是政治家或国家领导人，而是真正从社会层面上参与国家建设的普通人，有女性、有建筑师、有小孩，还有外国人。再加上中央公园位于这座城市的中心，也是这里的人唯一能够进行悠闲散步的地方，考虑到这些，我把参观公园的路线设计成线轴来描述不同的路线，每个路线都会有一个名称，比如说以一个作品、一个行为表演来命名，或是以其它可以反映出人类行走历史上的一个事件来命名。“行走”是很平常的事情，但是如果人们有目的地行走就不同了，而且行走也可以是一种行为表演。我希望人们到中央公园参观的时候，通过选择行走路线选择进入到人类某一段行走的历史当中去。

《欲望线》（Desired Lines），纽约中央公园，2015年

Photo : Emma Cole

贺婧：包括这件在纽约中央公园的作品，你的许多创作行为都的是将“记忆”在现实空间中“重组”和“再现”。对于记忆的再现，使用造型艺术语言和叙述性的语言有什么区别？因为我知道你也受到文学创作领域的很大影响。

图薇：我觉得重现记忆是不太可能的事情，记忆从一开始就被扭曲了，被误读了，而且记忆本身就带有创造性。因此它不像一段录音或一段影像，记忆从一开始就是虚假的，这也使得我们想要再现记忆这个事情变得更加不可能了。我们一旦开始重新诠释记忆，就已经开始了我们自己的创造。我想表现的是我们在重现记忆的过程当中那些近似于记忆的谬误的东西——可能是一种颜色或一种气味让我们想起了某个时刻或某件事情。我要捕捉的是那些迹象，它们可能在现实当中是没有什么意义的，但却能够把我们带回到某一段记忆中。在我的一些装置作品中，包括在这里展出的作品里，大家可能会发现一个具体空间和我的装置所营造的空间之间的关系——我会改变我的作品的尺度或摆放位置，使一些原本真实的情境发生变化，变得虚幻起来，或者变成一个现实中不可能实现的样子。设想如果一个人离开了他曾经居住、生活过的地方，当他再看到这里的时候会觉得很奇怪，当再回忆起这里的时候也会觉得有一些奇怪。当我们产生这个奇怪的感觉的时候，我们就存在于时间和空间的关系当中。

2016年图薇在凯尼格画廊（KÖNIG  GALERIE）展览现场

Photo: Roman Maerz

贺婧：你的创作中有大量二维和三维世界之间的转换，更抽象地来说是图像跟空间之间的转换。你曾在某个访谈中提到，你希望“建构一个像图像一样运行的空间”（to build space that works like images），这是什么意思？

图薇： 这句话的意思是我想把我的装置和我的展览做成像绘画那样，把我的绘画变成一些真正的空间。比如《剩余》这个系列的绘画，就是在黑色的纸上用黑色的铅笔进行绘画，通常来说绘画是在白底上用黑色铅笔画，而我做的是相反的。我很喜欢这个想法，因为黑色的底色就像一个隧道，就像我们在黑夜当中什么都看不见，需要摸索地前进。这种做法更类似于我们在空间中进行三维的创作，与建筑、雕塑更接近，虽然是在纸这种二维的媒介上工作，但我要付出巨大的努力来抵抗黑色隧道的吸引，避免自己被吸入其中，这更接近于一种三维的空间性实践。在进行装置创作的时候我会比绘画做得更多，最终雕塑作品都是基于绘画上透视规则完成的，比方说我的雕塑作品可能从一个角度来看是很清晰的，但是一旦拉开距离来看会发现这些作品被扭曲无数个小小的碎片。我会改变整体的尺度，或者创造一种结构去改变空间，又或者用一些绘画上幻觉的手法再次改变观众对这个空间的认识。

《无题》，“剩余”系列（Remanence），2008年

贺婧：谈到绘画，你的画面里有很多带有无意识痕迹的图像或者说是一种精神图像（image mentale）。对你来说，绘画行为是否更加本能或自然，因为它是拿起笔就可以直接付诸于图像的行为？它不同于空间中装置或雕塑的创作，在实施之前始终要去思考和设置。

图薇：我并不认为绘画更加接近于无意识的行为，当我创作《剩余》系列的时候我想表现的是与夜晚的空间相关联的情感和经验，这并不是无意识的，而是一种美学的实践。对于我的装置作品来说也是这样的，我把一个门类的规则移用到另一个门类中。我通常的做法是让一些原本不可能相遇的东西发生碰撞，或者说把一些方法移用到另外的领域中。像我在黑色纸上画黑色的素描，可能人们觉得这是一种很荒谬的做法，但是我个人认为这种体验更加接近于雕塑在空间当中的体验。

《无题》，“惶然”系列（Intranquility），2011年

关于人的缺失／物的存在

贺婧：你的作品无论装置还是绘画，都没有出现过“人的身体”这个因素。人是缺席的、不存在的。即使在有一些像《围垦地》（Polder）这样的作品，人是在装置的镜头里面出现的，而在另一些作品中，你用到了微缩景观，作为观众我的感觉是人的身体在这些作品前更加不可进入，人变得像是这个世界的入侵者。但我们也知道，身体是我们去体验一个空间不可或缺的主体或者媒介，我们都是通过身体来感知当下所处的空间。当身体缺席的情况下，你的作品却包含了大量关于空间的美学体验，这是怎么做到的？

图薇：谢谢你发现我的作品当中是没有人存在的，除了在拍摄的摄像机当中，确实没有人的存在。但我想到这次展览的题目“不在场者的光亮”，也许当我们很长时间不表现人的存在的时候，他反而已经在场了。因为我们所做的所有的事情都是为了等待这样一个存在的到来，其中包括我们对空间的使用。像我在威尼斯做的《围垦地》使用了透视，人们的视线焦点会落在透视点上，而当我们转过身去发现整个装置都被解构了。

这个作品的尺寸并不是特别的大，既没有成年人的高度，也不像小孩那么矮小，可能就是相当于小矮人的高度。这是因为我看过一个纪录片，讲了一个非常有意思的小矮人的故事。这个人生活在一个法国的村庄，从来没有离开那个村子，大家都认识他。他总是背着照相机，穿着拖鞋和短裤，把自己打扮成“游客”的样子。采访者问他为什么打扮成这样，他的回答让我非常震撼，他说：“因为我的身高是这样的，决定了我这一生我所看到的都不是一个正常的角度。比如我要坐到正常的餐桌旁，就得像爬山一样爬上去；我去剧院里看戏，视线常常落到别人屁股的地方。”他并不认为自己是“残疾”的，而是认为自己只是这个世界的一个游客，他的个子是让他发现和认识这个世界的渠道。这个回答非常具有哲学性，而且很美。这个小矮人的一生都在观察我们所谓的正常人的这种尺度，他并不以自己的残疾而感到不便，反而是把它当做了一种新的审美体验。

2007年图薇在第52届威尼斯双年展展览现场

《指向无穷的750个点》，红砖美术馆，2016年

© 红砖美术馆

《从此逝》，红砖美术馆，2016年

© 红砖美术馆

（本文未标注作品图片均由艺术家提供）