来源：芭莎艺术

艺术家梁远苇与导演李玉

李玉：我看了你的画，觉得跟我目前的心境挺像的。我家里的装潢现在基本上都是这样的颜色：淡淡的粉、淡淡的蓝。但30岁左右的时候，我家里充满了很厚重的颜色，那时候特别追求沉重的东西，怕轻飘、怕别人把你看得简单。

梁远苇：我以前也是这样，特别重视厚重感，颜料用得像浮雕一样。但是过了几年，就突然放下了好多东西。我现在想去追求一种特别平淡、天真的感觉。我学习中世纪意大利的壁画，在用色上故意用一些淡淡的蓝、绿、黄、粉。用重的颜色容易显得很有深度，现在用淡的颜色，要想不俗气其实挺难的。

李玉：要用淡彩做出很具深度的感觉来，那是很牛的。有些人用淡粉、淡蓝，就画成跟幼儿园一样的很幼稚的东西。但是你的画还是有那种重量感。我的电影创作也经历了好多变化，第一个变化就是有关重量的表达。以前我会喜欢那种特别有“重要感”的电影，现实主义的题材、悲伤的情绪、沉重的讲述。只有这样大家才会觉得这个电影是有分量的。现在想的是，我完全可以用一种幽默轻松的方式讲一个悲伤的故事，在讲述的过程中让你发笑，但看完以后心里却像被重拳捶了一下。还有一个变化就是，二三十岁时，我不管审查之类的限制，就是一股脑儿地向前冲，撞得头破血流、嚎啕大哭也不想改变，觉得这是我坚持的东西，我为什么要变？过了好一段时间，我才慢慢学会跟体制对话。可是又有一段时间，我发现我会跟官员打交道了。那段时间我特别讨厌我自己，在体制内生存的时间长了，慢慢就磨成一块鹅卵石了。现在我又变了，现在的感觉就是，我不知道能不能过审，但我还想触碰一下那些所谓的“敏感问题”和“底线”，再往前走一步。人还是要长点刺儿出来，对那些敏感的东西，你扎着扎着它就不觉得疼了，然后你就弄一个更厉害的刺扎一扎。就像我喜欢《颐和园》，你也喜欢那部电影吧？

梁远苇：你说得很对，做艺术不是死磕死扛，最终还是要想办法把自己的想法传播出去。不能总把艺术设定成和别人对立的状态，非要走极端不可。《颐和园》里的人物像我上学时候我同学的姐姐，她就跟电影里的女主角一模一样，也是上的北大。女主角的形象也像是我年轻时候所追求的那种样子，所以就觉得挺熟悉的，让我想起很多往事。

李玉：郝蕾是我特别喜欢的演员，她AB血型，敏感。我喜欢的演员不能是“正常人”，不能埋没在庸常的生活里面。他必须要忍受常人所不能承受的东西，才能成为一个好演员。他要分裂一点、敏感一点、不懂事一点。现在的演员跟导演都太懂事了。

梁远苇：郝蕾有一种明显的自毁倾向。所以她演《颐和园》的时候，那种情感的复杂性也是别人做不到的。那种疼痛感只有她自己能感受。

李玉：是的。娄烨也是我特别喜欢的一位导演，你不觉得娄烨是个很孤独的导演吗？不然他不会拍出《颐和园》。他对电影、音乐、画面、镜头的理解，我觉得在中国都是独一无二的。人在这个社会里经历风雨慢慢长大，再敏感有时也必须部分地麻痹自己的感情，尤其我是做电影的，看电影的时候不会被轻易感动。就只有看《颐和园》的时候，我嚎啕大哭。其实我们也没有真正经历过那个事件，对吧？只有60后才知道那种彻头彻尾的绝望和痛是什么。但当你看完那个电影的时候，积攒的情绪不痛哭无以发泄。这样一个时代、一种青春就那么搁在那儿，让你自己去感受。

梁远苇：电影里有一些比较平淡的情节，反倒给我印象很深，像女主角余虹在抽干了的游泳池边，她的欲望来了，旁白在念她的日记，那段特别好。娄烨的“淡”里面有种无奈的东西，我很喜欢。

李玉：《颐和园》表达得很好的就是那些情绪。当欲望和爱情来临的时候，无法抉择的时候，那些复杂的情绪，被娄烨用一种很淡很淡的手法在表达。但这种“淡”引起的心理反应是很强烈的。

梁远苇：有关这种“淡”，我突然想起来，伊朗电影《一次别离》也是我特别喜欢的。从创作者的角度来讲，我特别欣赏导演设计情节的方式，没有安排大的冲突和矛盾，但后来又回归到一个特别无奈的结局上。那些开始不觉得是问题的事情，到最后还是问题，它又不光是感情，其实是人性各个错综复杂的面向。

李玉：我特别想跟几个演员合作，一个是贾宏声，一个是张国荣，都没有来得及。

梁远苇：张国荣死的时候我正在看书，昏昏欲睡，我男朋友回来说：“张国荣跳楼了。”我当时第一句话是：“不愧是我喜欢的人。”因为那个时候我觉得，人死如果不是自杀，简直有点厚颜无耻。总觉得这个世界特别坏。就像有人说，这个时代的抑郁症，实际上是那些还有良知的人才得。没有这些人，也就没有什么抑郁症了。

李玉：对，我还曾经和管虎聊到过，觉得现在的时代，愤怒太少了一点。我喜欢管虎的那种坚持，无论外界发生什么，还是坚持拍内心里发生的东西。我觉得做艺术电影的那批人，不要只停留在埋怨“电影死了”，或者还在强调新浪潮时期的电影才叫电影。其实现在这个时代，好电影的定义正在发生变化，你要有新的讲述方式，对电影要有新的贡献。

梁远苇：艺术界好像也是这样，绘画已经“死了”好几遍了。我觉得做创作的过程就是不停地遇到抉择的过程，尤其是当你的能力变强，因而拥有更多选择的时候，这个现象会体现得更加明显。首先还是应该去做，而不是停在选择面前两难。

导演李玉电影作品《苹果》。

李玉：是的，还是要去尝试，把头脑打开。现在的人接受的信息和看到的图景都和以前不一样了，产生的思考也会不一样，应该有新的电影形式出来。但有关这些的讨论很少，大家都在讨论市场方面的出路。有些人认死理，认为做艺术电影就没有市场，要市场就别讲艺术，我坚决不同意这个。商业电影也是艺术啊，比如《教父》，对吧？王家卫请巩俐、章子怡来拍艺术片，那起码大家会为了看明星去看电影。你想让大家共享你的电影，有时候就得想一些这样的方式。

梁远苇：没错，其实做艺术也必须要讲策略。艺术家总是希望将自己的艺术传播出去，怀抱一个跟观众共享的概念。这里的共享还不是指一般意义上的影响力，而是越多人看到才有越多思想的火花。你首先需要吸引别人进到你的艺术中来，然后才有得聊，才有再把艺术更往前推进和深化的可能。

李玉：中国的商业电影越来越好莱坞化，特效越来越先进，可是我们去派拉蒙公司的时候发现，他们又开始研究实拍了。《碟中谍4》《盗梦空间》中许多高难度的场景都是用实际的拍摄技术完成的。去年的国产片《心迷宫》就拍得很好看，讲故事的能力和对现实的洞察力都很棒。

梁远苇：我也觉得这电影不错，从类型片入手，先把类型收窄，又从故事突破。它在剪辑上又有一个前后的倒置，就观者体验来说是非常丰富的。

李玉：做艺术像开一扇门，当然这个门怎么开是你的自由。比如说像王小帅，他的电影投资不高，但他坚持拍自己想拍的东西，那他就把门缝留得小一点，进来的就都是真心喜欢他电影的人。昆汀·塔伦蒂诺想做自己混蛋劲儿的东西，但还是要让更多的人看到，那就把门开得大一点。

梁远苇：那作为导演，你会不会担心吸引观众“进门”后对电影产生的误读？因为肯定不是所有人都能领悟导演的意图，更多的人在被你的策略吸引过来看了电影以后，往往不能完全领会它所说的东西，把它判断成了其他的样子，你如何看待这个问题？

李玉：第一，我不怕误读，我就先把电影做好。只是沉溺在对误读的辩解里，会自己乱了阵脚。第二，我觉得不能小看观众。哪怕是小县城的人，往往也具备相当的敏感度，他们的理解还常常能启发你，这跟文化程度和教育程度都没关系。总体来说，我觉得我不能完全抛开观众，完全按自己的路子拍，我的门需要开得更大一点。

梁远苇：我想到中国传统绘画里有“文人画”这个说法，就是从元代开始，士大夫阶层要和宋代那些院体画家有所区别。他们就故意画得拙、画得变形，但实际上在两宋时期，山水、花鸟的绘画技术已经发展到惟妙惟肖，让人叹为观止的地步了。文人画恢复到平面性的表现上不是因为画不好，而是某种文脉的传承。文人们越过技术已经高度发达的宋朝，去传承唐代和魏晋时期的壁画上更朴素、更本真的东西。可是这需要观赏者具备相当的文化素养，才能明白你在反对什么、诉求什么。我觉得像娄烨是不是故意在选择跟某些特定的人对话，这些人已经有了了解他的可能和基础？

梁远苇《石榴》，纸上口红，21×525px/每幅，35幅一组，2011-2012年

李玉：他可能更重个人表达。比如说他选择反故事，重情绪，但那不是刻意要亲近哪一种流派，只是注重自己的感受。每一个导演都是用共通的方式来拍电影，电影是他跟这个世界沟通的一种方式，但它首先得满足自我的表达，第二步才会想到观众的理解。那你作为画家，在创作的时候，需要考虑你的观众吗？

梁远苇：我一直都是很自我的，但是这个自我的性质在变。我最早的考虑是这张画必须漂亮，必须追求形式上的不一样。尤其作为女性，我要尽量地把感性的能力释放出来，这是优势。但慢慢地，我就开始往里面加别的实验性的东西，画面看起来还是漂亮的，但这个漂亮跟之前的漂亮又不同。20多岁的我理解的美是个人的也是感官的，我现在理解的美仍然是个人的，但相比从前那种更偏重于情趣和感受的状态，我更多地把自己设定成一条文化脉络里的一分子，我要从过往中有所传承，要跟现代有所交流，要在中西方文化之间都有撷取，所以我觉得我的创作跟观众的关系不大。但我觉得观众本身在变化，以前笔触明确、具有相当厚度和浮雕感的画，喜欢的人好像还更多一些。后来变“薄”以后，很多东西变得更加微妙，能读懂我艺术的人也相较从前的那批观众更复杂。每一批的观众都自然地随着你本身艺术的变化而变化，不管是身份上的、阅历上的，还是知识层面上的。

李玉：我有时候觉得荷尔蒙其实是一切的基础。马丁·斯科塞斯70岁还可以拍《华尔街之狼》，充满了激情和冲动。可是在中国，一些导演50岁以后就没有冲动了，不知道要拍什么。我觉得导演这行要一直保持一种像孩子般的、不靠谱的好奇心才行。绘画方面会有这个问题吗？

梁远苇：纵观中国的古代绘画史，许多好画都是画家50岁以后画的。论荷尔蒙，徐渭是非常激烈的。但中国当代画家有和你说的一样的问题，那些曾经在九十年代非常好的、很有价值的画家很多也不行了。西方的当代艺术家保持生命力的时间就比较长，但是从我的角度看，好像不是荷尔蒙的原因，而是一个“天真”的问题，就是艺术家如何保持他的本真。在绘画上，荷尔蒙和灵感显得特别不可靠，往往只有在长期工作中持之以恒地不断深入，才能让你的格局越来越大。