来源：FT中文网

作者：英国《金融时报》中文网专栏作家 吴可佳

     皮力拥有中央美术学院的艺术理论博士学位。在加入M+视觉文化博物馆之前，自2001年起，他曾经担任中央美术学院艺术管理系常务主任及艺术策展领域的教师。自2012年以来，他担任M+视觉文化博物馆希克高级策展人。他于近期完成了“M+希克藏品展：中国当代艺术四十年”展览之策展。

瑞士收藏家乌里·希克(Uli Sigg)，曾担任瑞士驻中国大使，是中国当代艺术最大的国际收藏家之一，亦是中国当代艺术最有影响力的人物之一。

吴可佳：刚才谈到您自己除了梳理希克的收藏，还要为M+建立馆藏。2019年只是一个起点，现在是预热。到2019年开馆之后，您对自己所负责策展的领域有怎样的规划和考虑呢？

希克捐赠的藏品：第二状态 耿建翌

皮力：M+是二十一世纪最雄心勃勃的视觉文化博物馆的计划。从历史上来看，二十世纪三十年代有MoMA（纽约现代艺术博物馆），七十年代有蓬皮杜（The Centre Pompidou），九十年代有Tate Modern（伦敦泰特现代艺术馆），然后就是现在二十一世纪的第二个十年，新加坡国立美术馆也开馆了。相比其他的美术馆，因为这个美术馆在香港，所以大家就忽略了一个事实：M+可能是所有这些博物馆中唯一一个不是由国家叙事为原则建立起来的美术馆，相反我们是一个国际化的美术馆。这个是使得这个博物馆的项目变得特别激动人心的地方。因为M+也是在二十世纪九十年代以来全球化现象出现的一个美术馆。

所以就我的远景规划而言，我特别希望能够呈现八九十年代以来新的这批在全球化时代流动的艺术家。我们会更多关注trans identity（混合身份）。从我的角度来说，我会关注两个方面的问题。第一个是M+collection馆藏，我们想呈现的并不是一个国家民族主义的叙事，我们希望中国的艺术成为一个开放的结构。当然很多中国藏家会说我们要谋求国际上的话语权，我觉得在追求这种国际话语权的背后可能是一个很民族主义的残余。所以M+的中国收藏部分肯定不会是一个民族主义的叙事。

      相反，我们可能会比较着重寻找到中国艺术和外部世界的关系。这个关系包括在封闭时代的中国艺术和开放时代的中国艺术。现在我们谈得很具体，举个例子，比如说当我们谈到中国当代艺术的时候，我们说到吴冠中，七十年代对中国的形式美的影响。吴冠中的同班同学、国立杭院（国立杭州艺术专科学校、中国美术学院前身）的赵无极去法国。当然还有决澜社吴大羽，是对中国早期抽象很大的一个梳理。当然和吴大羽几乎同时的还有决澜社的李仲生，到了台湾，又教出了像萧勤、刘国松这一代的艺术家。

     到八十年代，聂华苓在爱荷华大学主持国际写作研讨班，艾青在那里遇见了刘国松，把刘国松介绍到中国，萧勤也到了中国。刘国松对中国的抽象水墨产生了巨大的影响，这都是些我们看得见的联系。这个联系是跟我们上一个时代、跟民国以来的艺术是联系在一起的。我们怎么样呈现这种华人不同生活区域的艺术?包括赵无极、以及赵无极同时代还有越南华侨唐海文在巴黎。唐海文在刘香成去巴黎的时候认识了刘香成，然后刘香成把他介绍给了万曼和宋怀桂。刘香成到中国做驻京记者又形成了当时一个文化的圈子。万曼在巴黎学习的是超现实主义的雕塑。这些是非常复杂的。那么这个东西我们怎么样在一个全球化的图景里面来看，这对我来说是很有意思的问题。

再放大一点点，二十世纪九十年代以来，我们从马尔丹（Jean-Hubert Martin）的大地魔术师（Les Magiciens de la Terre）展览开始，已经是一个很完整的全球化时代的艺术发展。今天人的身份就是trans identity（混合身份），就像你、就像我。你在武汉出生，在香港、北京工作，然后去了纽约。很多艺术家像黄永砯、杨诘苍八九年到巴黎，顾德鑫是一起去的。然后黄永砯、杨诘苍就留在了巴黎，到现在已经生活了将近二、三十年了，顾德鑫就回到了中国。对于trans identity（混合身份）的这一代人，我们怎么样去呈现这个时代的艺术最激动人心的地方，这是第一个。

还有一个是一些潜在的文化交流的思路，我们怎么样把它给呈现出来。举个例子，铃木大拙。铃木大拙三十年代来到中国，把日本的禅宗和中国的曹溪宗的禅宗结合在一起，他后来和当时的藏传佛教对美国的嬉皮士运动、对美国的黑山学院（Black Mountain College）John Cage（约翰•凯奇）产生了特别大的影响。那么八十年代，黄永砯做厦门达达的时候，又发现了John Cage（约翰•凯奇）和杜尚（Marcel Duchamp），这又重新回到了中国。所以我们怎么样呈现这批东西。那么这种禅宗又和日本的Mono-ha（物派）、包括美国的行动绘画和日本的具体派，Mono-ha（物派）和意大利的Arte Povera（贫穷艺术）这个关系怎么样呈现出来。我想着这个都是未来在M+我们希望涉及到的一些问题：就是怎么样在一个开放的平台和开放的体系里面来解释中国艺术。

希克捐赠的藏品：海波的摄影作品

吴可佳：对，我觉得这是一个特别好的话题。我之前采访惠特尼美术馆（Whitney Museum of American Art）的馆长Adam Weinberg（亚当•韦恩博格），他也说到，首先博物馆主要的关系和化学反应是跟艺术家之间的，那么他选择艺术家的一个标准是这个艺术家是否和纽约本身有一个深入的接触点。所以回到您的话题，您这是一个相反的类似的概念，是作为华人、或者亚洲艺术家与全球的touch point（接触点），在这一方面挖掘其中的深刻涵义。那么我们将这个话题展开，现在年轻一代的艺术家，他们在全球化的文化下出生，他们和您之前描述的那批以身体和生理与世界发生关系的艺术家又是不一样的，因为互联网对他们而言是很重要的一个元素。在您未来选取年轻一代艺术家的时候，又怎么样考虑 trans culture（ identity）（跨文化、跨身份）的概念呢？

     皮力：我觉得这是一个非常有意思的问题。关于年轻一代艺术家的话题这几年又开始起来了。那么我想，我们今天面对的年轻艺术家：九零后、零零后都开始慢慢要出来了。这一代人最大的不同是他们的identity（身份）是漂移的，他们没有一个像我们原来那样很固定的identity（身份）。那么他们本身作为艺术家，生活的轨迹就是国际化，可能在中国受教育，经历了更多的国际循环，然后大家互相学习和借鉴。所以我觉得这一代人肯定有重新去奠定他们身份的一个方式。那么文化这个概念，就是national（国家）的文化概念会慢慢消亡。前不久我们做了Chinese whisper（瑞士伯尔尼美术馆“中国私语”希克收藏展），展览中做了很多艺术家的访谈，就问到艺术家这个问题，很多艺术家都觉得他首先是一个当代艺术家，然后才是中国的当代艺术家。

海子有一句很有名的诗说“我无法换掉我自己的血”，但这些艺术家的态度，也代表了八十年代那一代人对身份的看法，这多少也是存在的。我想肯定这一代艺术家在一个全球化的时代、在一个跨身份的时代，我觉得他们会有一种——我们今天还没有办法定义和描述——但是肯定会发展出来新的、定义他们身份的方式。当然这种身份的定义，也可能会跟其他的事情结合在一起，就是性别啊、以及各种各样其他的身份。所以从我们的角度来看的话，这种民族身份是一方面、国家身份是一方面、但还有文化身份、性别身份、还有亚文化的身份，这可能都是未来构筑他们很多不同身份的方面，现在这个我们还是在研究、在看。

吴可佳：再一个就是谈到艺术的表现形式。现在的展览中我们看到的有video art（录像作品）、有平面绘画、装置、包括张洹行为作品的摄影也有呈现。那么谈到像谢德庆这样的艺术家，他的行为本身就是作品，又具有当时那个时点的时效性。对于这一类的艺术作品，您如何进行收藏、保存和再呈现呢？

皮力：你说的这个是时基媒体，我们叫time based media，既包括这些多媒体、现场的声音，也包括一些行为的作品。谢德庆是非常重要的海外华人艺术家，我们已经收藏了所有谢德庆的八个以一年为单位的行为。我们收藏的是所有当时行为的文献、记录、还有当时行为的一些道具。谢德庆先生把它们做成了三个系列，留在欧洲、在北美，而留在亚洲的部分都在我们这里。

前一阵我们也接受了一个捐赠，我们收到了Tino Sehgal（提诺•赛格尔）的行为表演，就是两个博物馆保安接吻的方案。我想博物馆跟收藏的关系就是它要勇敢地去接受这些挑战。它不应该成为艺术的坟墓，而应该成为艺术产生化学反应的一个实验室。所以我们都还是用很有创造性的方式去收藏这批东西。

比如Tino Sehgal（提诺•赛格尔）的行为表演，它整个的文件连一张纸都没有，它的核心观念是关于这个行为的描述，是用口相传的，他彻底放弃掉文字。我们最后接受这个收藏的时候，是我们几个策展人在一起做见证，他跟我们来描述这个藏品，我们连笔记都不能做。然后我们未来根据这个描述来实现他的这个作品。这非常有挑战性。但是我们有藏家捐赠了这个作品给我们。捐赠这个事情也是有很大帮助的，否则拿博物馆的预算去买一个无形的东西，都无法审计。我们是在很多收藏家的帮助下，很有创造性地解决这个问题。

     吴可佳：从收藏家的角度来讲，希克先生是一位非常有江湖地位的收藏家，您觉得年轻一代的收藏家和他相比有哪些主要区别？又能够从希克身上学到哪些？

皮力：我想我们这个时代的收藏文化已经开始发生变化，二十年以前的收藏家、十年以前的收藏家和今天的收藏家都是不一样的。十年以前，互联网和艺术博览会都没有像今天这么有权力，所以十年以前做一个收藏家意味着投入、意味着对于本区域艺术家的巨大帮助。现在有了互联网、有了媒体之后，收藏家变得越来越有权力了，他的权力变得很大，他的权力已经对画廊的商业、已经对画廊选择艺术家、甚至包括对美术馆如何选择艺术家都产生潜移默化的一些变化。这是和以前很不一样的收藏文化。

当然我个人还是希望我们都保持对艺术的一种敬畏，尽管这种敬畏在今天已经成为很稀缺的一个资源。

吴可佳：您刚刚提到Tino Sehgal（提诺•赛格尔）的作品是来自于一位藏家的捐赠。这几年关于博物馆运营模式的话题大家也比较关注。那么您能向我们的读者介绍一下M+的运营模式，包括资金来源等、以及馆内艺术品收购基金等情况吗？

皮力：我们资金来源和组成在网上都有公布，因为我们是公共机构。那么我们收藏的经费与我们建筑的经费是分开的，所以对我们来说内容和藏品是最主要的一部分。我们现在也开始在发展不同的资金模式，其中包括我们也在接受不同的捐赠，我们也希望能够建立起一个捐赠的体系，让世界各地的人来帮助我们。

吴可佳：对于现在所有做当代艺术的博物馆所面临的问题是：从全球艺术商业来讲，当代艺术是最大的一块，也每年不断创造新的价格高位。所以我采访惠特尼美术馆的馆长时，他坦承作为馆长很大的挑战是博物馆购藏艺术品，艺术品越来越贵怎么办。惠特尼美术馆的应对策略是发现年轻的艺术家，从这个角度着手。那么对M+而言，进一步建立馆藏，针对目前市场上的价格情况，在收藏策略上是否有相关的应对措施？

皮力：我想各个国家的博物馆的体系是不一样的。谈到惠特尼、谈到美国的时候，它是另外一个体系，它们不是政府的拨款，是patron（资助人），它的董事会也帮它去募捐、去建立起这个美术馆的收藏，这是不同的博物馆文化。在香港我们是用public money（公众资金）、我们是public institution （公共机构），我们所有的购藏和购买都是作为公共事务的一部分。所以这个使得我们的收藏没法像个人收藏家那样更开放。

总的说来，希克的收藏为什么那么精彩，就是因为他在很多艺术家没有被认可、没有被认同的时候，他已经完整地把这个群体覆盖了。就像我刚才讲的，希克也一直很担心，我们怎么去应对中国艺术的现实。很显然我们是不能够像他当年那样这么大范围地去收藏年轻艺术家的作品，所以我们也可能和惠特尼美术馆是一样的，我们可能要寻找和建构一些专门对于收藏年轻艺术家作品的资金或信息的支持。这样就让我们收藏资金的模式变得比较多元化。到时候我们也会需要一些收藏家来帮助我们，比如说建立专门收藏年轻艺术家的资金，由年轻的收藏家跟我们在一起来选择、来募资，我想这个都是有可能的。但是总的说来，博物馆其实在收藏里面，至少在亚洲这个区域，还是在议价上有优势。皮力：我们资金来源和组成在网上都有公布，因为我们是公共机构。那么我们收藏的经费与我们建筑的经费是分开的，所以对我们来说内容和藏品是最主要的一部分。我们现在也开始在发展不同的资金模式，其中包括我们也在接受不同的捐赠，我们也希望能够建立起一个捐赠的体系，让世界各地的人来帮助我们。

吴可佳：对于现在所有做当代艺术的博物馆所面临的问题是：从全球艺术商业来讲，当代艺术是最大的一块，也每年不断创造新的价格高位。所以我采访惠特尼美术馆的馆长时，他坦承作为馆长很大的挑战是博物馆购藏艺术品，艺术品越来越贵怎么办。惠特尼美术馆的应对策略是发现年轻的艺术家，从这个角度着手。那么对M+而言，进一步建立馆藏，针对目前市场上的价格情况，在收藏策略上是否有相关的应对措施？

皮力：我想各个国家的博物馆的体系是不一样的。谈到惠特尼、谈到美国的时候，它是另外一个体系，它们不是政府的拨款，是patron（资助人），它的董事会也帮它去募捐、去建立起这个美术馆的收藏，这是不同的博物馆文化。在香港我们是用public money（公众资金）、我们是public institution （公共机构），我们所有的购藏和购买都是作为公共事务的一部分。所以这个使得我们的收藏没法像个人收藏家那样更开放。

总的说来，希克的收藏为什么那么精彩，就是因为他在很多艺术家没有被认可、没有被认同的时候，他已经完整地把这个群体覆盖了。就像我刚才讲的，希克也一直很担心，我们怎么去应对中国艺术的现实。很显然我们是不能够像他当年那样这么大范围地去收藏年轻艺术家的作品，所以我们也可能和惠特尼美术馆是一样的，我们可能要寻找和建构一些专门对于收藏年轻艺术家作品的资金或信息的支持。这样就让我们收藏资金的模式变得比较多元化。到时候我们也会需要一些收藏家来帮助我们，比如说建立专门收藏年轻艺术家的资金，由年轻的收藏家跟我们在一起来选择、来募资，我想这个都是有可能的。但是总的说来，博物馆其实在收藏里面，至少在亚洲这个区域，还是在议价上有优势。

     吴可佳：谈到您自身，在中国当代艺术领域也有二十多年，非常资深，回顾过去这几十年，从您自己的角度来看中国当代艺术的发展，您怎么看待这些转变，对于未来又有怎样的预见呢？

皮力：我觉得中国当代艺术今天面临的挑战其实蛮大的。我们看这个展览，有内在的一个政治压力，然后是商业的压力。我想现在中国当代艺术基本上是腹背受敌。一方面是这种政治的压力还在那个地方，然后商业的侵蚀也还在这个地方。再有就是在全球化下面身份建构的问题，我想这都是焦灼在一起的东西。一方面我们在谋求身份建构的过程中，又要小心虚幻的民族主义。中国的社会现实是非常复杂的，它使得任何政治的表态都会变得特别脆弱，包括艺术家的政治表态。你看艺术家如果一旦陷入某种单一的价值观里，他就变得越来越可笑了。所以我想这个都是中国当代艺术一个非常有挑战性的局面。

但是我想经过了2000年之后的经济危机、经过了中国经济从上到下的这样一些变化，中国艺术可能开始更多在思考自己和本土、和载地性之间的关系。我们怎么样来建立起这个关系，怎么样把这个东西变成有意识的语言，是非常有挑战性的工作。而这种东西和其他国家的艺术家的状态是完全不一样的，希望这是一个机遇。

吴可佳：刚才您谈到二十一世纪的美术馆，这也是过去几年全球讨论很多的话题。作为一个博物馆人，您个人理想中的二十一世纪的美术馆应该是怎样的？

皮力：从我的角度来说的话，对于二十一世纪的博物馆，我在不同的年龄阶段的想法在变。我原来做独立策展人的时候，觉得博物馆应该是一个实验室，它是不同的思想能够碰撞、能够产生出火花的东西。

现在我觉得博物馆应该成为一个实验室，但是它其实也应该是一个教育的机构。所以你当然可以想象我们展览一些最前卫的东西。博物馆的展览和双年展又不一样：双年展开完了，全世界飞来的观众就走了，但是博物馆是存在于这个城市具体的空间里的，它一旦开放之后，会有很多人要来看，看某些让他们感动的东西。如果你把这个元素拿掉，变成完全的实验室，好像也是蛮有问题的。

所以现在这几年我觉得博物馆的功能应该是混合的，但是另外博物馆是一个生产知识的机构。它应该是一个让整个艺术界保持动力的机构。另外，它又需要保持很独立的状态。所以最近经常有人在问我，你们博物馆的言论自由的问题啊等等，我的回答非常简单，艺术家是有言论自由的、艺术家是战士，他会不断去推动这个社会的任何boundary（边界），博物馆不管是在思想上、还是在伦理上，都要保证艺术家的这种freedom of expression（自由的表达）。而另外一方面，博物馆又是一个公共机构，你怎么样很有效地把这些各种的表达保存下来，以一个合适的方式呈现给公众。我想二十一世纪以来，整个经济的矛盾、政治的矛盾、不同文化之间的矛盾变得越来越尖锐，这也给博物馆带来巨大的挑战：你怎么样保持一种持续的开放性、保持一种持续的活力，然后你又能够做到兼收并蓄。那么我希望它是一个发动机。

     吴可佳：我觉得您讲的这个开放性，包括M+这几年做的事情，在全球也是走在前沿的：在具体的楼成立之前，其实已经做了这么多与公众相关的教育工作。

皮力：对的。

吴可佳：最后一个问题，我采访每一个博物馆的馆长或策展人都会问的一个问题：如果钱不是一个问题，让您购藏一件作品给M+，这会是谁的什么作品呢？为什么？

皮力：如果钱不是问题的话，我可能会买On Kawara（河原温）写的那些日期和日历。我个人是对六、七十年代的观念艺术的时代很感兴趣。人类进入到全球化时代，时间概念是很有意思的。那批作品对整个美术馆的叙事和表达都会是蛮有意思的。另外艺术家本身是日本人，之后来到美国，这种不同的跨文化，它会成为我们的博物馆在做的事的很好的参照。这更多是一个概念上的。