来源：艺术世界

拍电影是不需要预先沟通的。 ——蔡明亮

蔡明亮

台湾电影新浪潮第二波的代表人物之一，先后凭作品《爱情万岁》、《河流》、《天边一朵云》、《郊游》荣获 1994 威尼斯影展金狮奖、1997 柏林影展评审团大奖、2005 柏林影展银熊奖、2013 威尼斯影展评审团大奖。2009 年，其作品《脸》入藏世界知名艺术殿堂卢浮宫，成为该馆首部电影典藏。

杨小滨

诗人、评论家、耶鲁大学文学博士，中央研究院文哲所研究员。诗集《穿越阳光地带》获台湾现代诗社“第一本诗集奖”。另著有《否定的美学：法兰克福学派的文艺理论和文化批评》、《历史与修辞》、《中国后现代》、《欲望与绝爽》等。

杨小滨：就放映这部电影本身而言，你觉得《郊游》在美术馆放映，跟它在影院放映，中间究竟有何区别？你更喜欢哪一种放映？

蔡明亮：大家看电影，还是习惯在影院，这是最重要的放映空间。《郊游》也可以是进影院的电影呀，但我主动把它拉出来，专门在美术馆放。现在的电影院跟以前的概念很不同。现在的电影院进去之后很忙乱，被分割成好多个厅，好多电影在放，你都不知道该去哪个厅了。一个影厅只能容纳两三百人，感觉像是到了一个放映室，或学校的影音课室，已经不是以前“电影院”的概念。同时你也意识到，你被包围在一个卖场里面，比如你在这个厅看一部片，隔壁就会传来别的影片声音。像我的电影最明显，由于比较安静，就经常有警匪片声响传来，帮我配音（笑）！以前我们的电影院都很大，没什么人的话就会有一种孤单感，或者很多人的话就会有一种朝拜、祭奠的感觉，那种“集体”的概念很强烈。我觉得在美术馆里面，观众观看的态度会不一样。他们马上要转换，知道来到美术馆不是被带领到一个位置坐下来，而是可以自由走动，到某些指示的地方坐下来看电影、按某些指示在某个镜头前看一个很长的单一镜头投影，它的自主性比较强。观众的状态会被改变，会减少那种消费的感觉——“我是消费者，你要投我所好！”在美术馆，观众可以慢慢找他想看的东西。

▲蔡明亮，“来美术馆郊游——蔡明亮大展”，2015，展览现场，广州时代美术馆 | 图片提供

杨小滨：除你之外，有没有像你这样地位的电影大师做过类似的行为？

蔡明亮：在西方，某个导演在美术馆办回顾、做作品、或者以“影像制作”概念进美术馆做展览，都是有的。但像我这样拒绝电影院、刻意进美术馆的，几乎没有。我有“电影不做影院发行，直接去美术馆展览”的观念，到美术馆你就要再加工了。比如说大家对待电影，通常有一个“罐头”的概念——影院就是卖这个啦，内容已经固定不变了；可是到美术馆，我可以打开那个罐头，把其中的内容重新编排。我觉得这是电影在美术馆展览跟在影院放映最大的不同。其他人没有这么去想，他们也没必要刻意进美术馆。尤其是欧洲导演，他们的作品在发行使用上不像我们的院线那么单一，只是一个“商品”概念。而在亚洲，如果你不够商业化，你做的不像一个商品，那你进影院是要被控制的，你要按照影院的逻辑、按它给你的时间、空间来玩，通常都是不太好的时间、空间，你就等于任它宰割。但在美术馆，最大的不同是我可以争取到时间的保证。在这 7 周或 10 周，电影跟票房没有关系，票房好不好电影都要放，所以在这段时间里我可以做更多的事情吸引大家进来看。当电影进入美术馆，它的很多面向就已经产生了质变。还没做的时候，我真的不知道它可能会发生什么，而这种未知正是最值得期待的。

▲蔡明亮在“来美术馆郊游——蔡明亮大展”活动现场，广州时代美术馆 | 图片提供

杨小滨：那不可能的。

蔡明亮：其实也是有可能的。比如可以把很舒服的椅子搬进来啦、照着排片表来操演啦，你如果要追求那种声光效果，你就也可以做成华纳威秀的效果。可我就在思考要怎么破这种模式化的“电影—放映”概念，让它更自由。先要思考“怎样去创造电影院没有的氛围”，影院的氛围就是，你只是等着看某个电影，你的期待是固定的；而在美术馆，你不是看一部内容固定的电影，你是看“新的组合的电影”，它既包含了原有的那部电影（比如威尼斯版《郊游》），同时我又可以去破它。这时候我要非常小心地让观众觉得，“我还是来看《郊游》，可是我还额外地看到《郊游》很多面向的结晶体、元素，甚至我还看到一个由它发展出来的装置艺术。”我觉得在美术馆展览电影不只是“放电影”而已了，它也是在“沟通电影”，开启我跟观众的深度沟通、对话，也因此我需要更多的时间。而在华纳威秀，我跟观众的见面会最多只能有十分钟，因为下一场要放电影，影院要做生意。但美术馆就可以安排，因为它的空间大，这边放完电影我可以到观众席去讲，作者与观众的沟通可以很集中、很充分。后来我还希望能吸引更多不同年龄层的观众，比如还没学会走路的小朋友都可以进来，他们不一定要看我的电影，而是可以进美术馆来“郊游”——我就办了四次“夜宿美术馆”，让大家可以来美术馆露营，结果反应非常热烈。家庭来了，小朋友来了，一般民众来了，大学生来了，挤得满满的。当我看到这么多人进入美术馆，在我的作品前面睡觉，那几乎又是一个新作品了。

杨小滨：你是在“郊游”，他们也是在郊游。

蔡明亮：他们在美术馆郊游。

▲蔡明亮，“来美术馆郊游——蔡明亮大展”，2015，展览现场，广州时代美术馆 | 图片提供

杨小滨：写诗是语言的艺术，电影是影像的艺术。导演对视觉直观元素的敏感就变得尤为重要。当然电影又是很综合的艺术。我发现，除却视觉的、社会的考量，你的作品也很有观念性的，比如“行者”系列短片的题目都跟佛教相关，它跟宗教有什么关系？

蔡明亮：追根究底，还是跟生活有关，很多时候我们好像都很辛苦地追赶时代的脚步，但同时你也明显意识到，其实我们也追不上。可能我比较健康一点，觉得不需要追赶。可大部分人还是苦苦追求，所以就产生很多矛盾、挫败感。我后来发展的《行者》、《郊游》、《玄奘》都是一个脉络，我先从速度开始思考，我必须要有一个东西来让我感觉到“我与这个大环境的差异性在哪里”——大家都这样拍电影，我不愿这样拍，那我该怎么办呢？

杨小滨：大家都在“罗拉快跑”，你是“小康慢走”。

蔡明亮：我相信每个东西都是相对应的，而且它们的对应不只是一种对应。“小康慢走”在香港（《行者》），是跟香港对应的；“小康慢走”在马赛（《西游》），是跟马赛对应的；马赛跟香港（的速度、街区）放在一起，又是两种对应。所以这种创作就非常有趣，它不是“制造商品”的概念，不是做一个你熟悉的、有兴趣买的东西。我做的东西都是环环相扣的，有点骨牌效应，会互相牵引，似有关联又似无关联——它们都是以我为中心的思考。“行者”系列，就像我之前对欧洲影评人说过的，“慢，是一种反叛。”尤其之于现在，大家通常觉得“反叛一定是很强烈的、快的”，但你什么都不做，也是一种反叛。

▲蔡明亮，《行走 1、2》，剧照，汯呄霖电影 | 图片提供

杨小滨：慢也是对日常速度的一种反叛。

蔡明亮：我们现在看不到东西了，也没兴趣看，因为太快了。就像看电影，我们并不是真的“看—电影”，而是知道一个电影、消费一个电影；而且我们看的是什么？其实也搞不清楚。当代人对电影的概念比前人更复杂，现在的电影可以在网络上看、在电视 DVD 上看、在影院看、在飞机上看，但每个人看的，都不是影像，只是“故事”。拍电影的时候，人们开会讨论的也都是故事，不是讨论“怎么拍影像”。拍《西游》的时候，我去到欧洲与欧洲的团队合作——法国的摄影师、副导演、灯光师、服装师，他们全部人都说要找我开会，我说“没会可开”，他们就很焦虑。拍了一天之后，大家就放松了，原来拍影像是不需要预先沟通的。我觉得当你行使这个概念的时候，拍电影还是回归到“作者”本人——他到底想干嘛。当电影变得“工业化”时，就出现“分工”，但是最后服侍的是什么？还不是观众？不都是想着观众、想着“我有对象要说（要顾虑）”？但真正的创作不是这样的，像毕加索画抽象画时，会想“观众会怎么想象我这是什么意思”吗？他考虑的只有他自己的想象是什么。

杨小滨：但好像其他人都不太能接受“作者电影”的概念，他们认为你太以自己的电影风格为中心，而毫不考虑观众。

蔡明亮：我不懂他们怎么考虑观众，他们不能接受“作者电影”，那请告诉我你怎么考虑观众？你有考虑我吗？我也是观众啊。所以我觉得这是一个很奇怪的讨论。

▲《西游》电影海报

杨小滨：《爱情万岁》那段走路也是走了很长时间，当时也引起了很热烈的讨论。

蔡明亮：我也常常被走路的电影吸引。我喜欢拍走路，也喜欢看走路的电影，比如安东尼奥尼的《蚀》（阿兰·德龙、莫妮卡·维蒂主演），就是拍女主角一直走路，跟踪别人啦、盲目闲逛啦，只是走路，给你很纯粹的感觉。还有《四百击》结尾，也是很长地跟拍一个小男孩走路，我蛮爱看这种影像，它们都是回归到“没有事件”的概念、回归到“动作”的概念。很多电影追求戏剧化的故事，我反而是刻意发展“一个动作的完成”，每次我都想完整地拍一个动作，从头到尾。比如说吃饭，我基本都会从还没吃的时候开始拍，一直到吃完、抽烟，我才说 cut。这样做可能是在思考“在这个过程里我要怎么拍到演员（或对象）最自然的状态”。在这个过程中，我逐渐意识到我是在“找真实感”，同时我又慢慢发掘出“时间”的概念。一场吃饭的强度能不能胜过或者等于一个剧烈的吵架？当然是要看演员的表现，也要看观众的敏感度。我们的电影经常拍冲突的戏，以为这样观众爱看；但我喜欢反向思考，当我们凝视一个“什么都不做”的形象——比如我现在看着你的形象，我可以有很多联想，你在哪里、穿什么衣服、在做什么、心情怎样？我觉得透过凝视我们可以看到很多不可言喻的东西，可能比说出来的更多。

▲《爱情万岁》电影海报

杨小滨：长久凝视一个静止的银幕形象，跟在美术馆欣赏一幅画是比较接近的，这个等于对电影的本质有一个极端的扭转，因为电影是 movie，就是要 move，要强调运动，可是你强调的是相反的一面。

蔡明亮：我觉得电影（movie）里面本就包含时间的流动，但后来电影就发展成“讲故事”了，要讲清楚一件事情——画面被用来叙述故事，这就慢慢脱离了电影的某些特质。电影本来还有一种特质，被拍下来的东西就已经不是现实，电影的现实不是真的现实，它自己有一个宇宙，有点像镜子里面反映的东西，似真又未必是真的。我自己拍电影的过程，都是在思考“怎样创作一个我认为的电影的世界”，它既不是真的，也不是假的。比如说李康生这个人在银幕上的状态，他既是真的，又是演的。他的真实可能包括了他年龄的增长，他不假修饰的表演（他不是周润发那种表演，拼命要摆 pose 给导演，做一个很美的动作），通常我都放任他在镜头前做自己，我觉得这里面包含了电影的现实，它有时间、空间在里面，所以我总是强调，影像就是我电影的一切，它必须要好看，必须要有美学概念。每个人的美学概念不一样，可能我跟侯导的美学概念也不太一样。每个人都有他自己的修炼、修养方式。侯导可能也受不了我，但是我能受得了侯导（笑）。我喜欢侯导。我猜侯导比较知道我在做什么，因为他也爱拍长镜头。但他有调侃我说，“可以快一点啦！不用那么长啦！再短一点。”