来源：上河卓远文化

文  |  鲁明军

图  |  宋琨

阿修罗（Asura）是佛教“六道” 之一，意为非天、非同类，是介于非神、非鬼、非人之间的一个宗教意象。半人半神的它既有人的七情六欲，也有天人的威力和鬼蜮的恶性。它本性善良，但也常带有嗔恨之心，和执着争斗之意志。阿修罗亦分男女，与身形丑恶的阿修罗男不同的是，阿修罗女端庄貌美，且时常迷惑众生，使难修行。

佛教文献记载的阿修罗形象各式各样，说法不一，宋琨也曾目睹过古代佛教壁画和雕像中的阿修罗，但总觉得与自己所身处的现实和想象有一种历史的距离和隔膜。事实上，在今天这样一个自然与人工、生物与机械交融的所谓“后人类”时代，阿修罗这个形象的载体也早已发生了颠覆性的变化，虚拟网络、Cosplay，包括民间信仰等各种元素集合交织在一起，构成了一个不可名状的新的阿修罗形象。因此，对艺术家而言，这个形象本身就是现实世界的一种真实的承载。宋琨试图将这些想象变成一个切身的、可视的对象，于是在描绘中，她以阿修罗在佛教中的本义和历史形象在现实世界中的各种变异为基础，用Cosplay和BJD 这些亚文化形象为图像母题或参照，意欲在宗教信仰、被操控的玩偶人格与日常生活经验之间探得某种可能的关联。

对于这样一种图像的逻辑，我们往往只是注意到它当代的一面，比如她对于现成物的使用，无非是认为图像与符号间的一种拼贴和重组，而可能会忽略它古典的一面。要知道，早在17世纪，将现实人物附着在神话、宗教或历史人物的身上本身就是流行荷兰的一种绘画模式，比如伦勃朗《沐浴的拔士巴》，便是他的情人亨德里克（Hendrichje）和《圣经》中的人物拔士巴——两个命运同样复杂的人物——的一个结合体。 宋琨并不回避对于古典绘画的迷恋，即使不是有意地袭用这一图像逻辑，至少这一暗合本身足以反证她对于古典的理解不是止于形式，何况，即使在形式层面，也带有明显的古典语言风格。记得宋琨曾经提及，西方文艺复兴画家中她最喜欢的是波提切利。不难发现，她画面中人物瘦削的造型和孤冷的气质的确符合波提切利的美学诉求。贡布里希曾说，波提切利为了传达线条与轮廓之美而不惜牺牲造型的准确。而在巴克森德尔（Michael Baxandall）看来，波提切利画面中美神修长的颈项则是一种审慎的象征。到了宋琨笔下的阿修罗这里，这样一种审慎的美学所潜在对应的正是佛教显宗简约清净的智慧和修行方式。

格罗伊斯（Boris Groys）曾深刻地指出，数字化时代，互联网成为宗教信仰和传播的新途径，然而与此同时，互联网本身也成为一种信仰。信仰是不可见的，而数字化文件同样是不可见的，同样是隐形的。 但格罗伊斯尚未提及，互联网本身也可以视为佛教因陀罗网 的一个现代变体。物体间重重无尽的互相反映是因陀罗网的特征，这和今天的互联网没有本质的区别。而这也提示我们，阿修罗不仅只是一个佛教概念，它本身也是一种存在的次元类型，更重要的是，它的本性和在佛教义理中的角色恰好回应了今天的亚文化情境，也自然地成为亚文化叙事的某一角色。一方面，电脑游戏、互联网成为阿修罗意志的传递者，和一种透视人性和社会现实的途径，另一方面，传递阿修罗意志的亚文化媒介本身也已渗透在我们的日常生活，成为一种隐形的支配者，甚或化为一种“信仰”。而宋琨以自己的艺术方式将阿修罗意志从中抽离出来，并以此反视这一意志符码得以生产和流通的亚文化媒介及其资本主义工业系统。

在索福克勒斯的笔下，安提戈涅一直陪伴着不幸的父亲，俄狄浦斯逢人就说：“这女孩儿的眼睛既为她自己又为我看路。”俄狄浦斯因失去了双眼而“多了一只眼睛”，这眼睛就是安提戈涅的眼睛。 画面中，宋琨用假钻和BJD玩偶工业塑形的树脂眼代替了阿修罗的眼睛，这一拼贴不是蒙上阿修罗的眼睛，而是说，每一个世人在这里睁开了眼睛，看到自己身体里阿修罗的那一面。

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宋琨将这次展览设计为一个岛屿。对她而言，这个岛屿既是净土，也是人间，亦是地狱道；既是过去，也是现在，亦是未来；它既是阿修罗所处的地方，也是BJD得以存在的现实，亦是艺术家的栖身之所。套用阿甘本（Giorgio Agamben）在《什么是当代》一文中的话说，这个岛屿实际已经超出了我们的经验范畴，但其中的每一个存在和发生都似乎回过头凝视着我们经验中的晦暗之处。宋琨无意诉诸一个阿甘本所谓的“当代”，也不是去物化一个佛教义理中的净土，而是想创造一个潜意识世界中的“净界”。

所以，阿修罗只是宋琨个展项目中的一部分，除此之外，还包括佛教中的“地藏六使者” ，无明海里的人，畜道动物（水母，蛇，章鱼），净土极乐世界的风景，伪造的净土岛屿装置，以及以星空、海洋等原始自然为主题的影像和音乐等，一共七个部分组成。

和“阿修罗”系列一样，“地藏六使者”也是一组绘画，而且画面中同样使用了现成物的拼贴等手段。显然，这里的“地藏六使者”也没有了传统壁画中所记载的狰狞与繁丽，同样更接近BJD玩偶和Cosplay形象。在塑造人物的过程中，宋琨通过平涂的方式，抽离了色彩的反差，将其压缩到一片仿佛雾霾又隐隐透露着如彩虹一样的五彩斑斓的灰白色域中，强调了工业制造式的块面结构和塑胶般的表面质感。如果不加提示，很难想象她描绘的是一个佛教中的形象——可它又的确是宋琨眼中的“地藏六使者”在现实世界中的形象，此时，它们原本所在的世界已经不再纯净和自然，而彩虹所象征的佛光也已被雾霾所笼罩，只是隐隐透出些许色层，这其实也暗示我们，“地藏六使者”的使命本身就是化“六道”中不同的道。不过，这里的阿修罗和“地藏六使者”之间并不存在具体的叙述关系，除了阿修罗具有些许自我投射之外，它们都是宋琨想象中“净界”的组成元素之一。而这也是大乘佛教之显宗而非密宗更吸引她的原因之一，前者的修行常常是通过相对单纯的念诵经文和礼拜忏悔，后者则是通过身体、语言和意念的某种行为或仪式，因此，作为一种修行的方式和途径，宋琨创造“净界”本身无需特别的仪式和形式，而是深植于日常经验，在这一点上，似乎或多或少还接近些许禅宗的顿悟。反过来，这也足以解释在她的画面中，诸多佛教中人物为什么被化身为BJD玩偶和自我的形象。在这里，艺术、生活与信仰是一体的。

尤须一提的是，水母、蛇和章鱼这些反复出现在宋琨画面中的图像母题。经验中，这三种生物都极具灵性，具有某些和人类相通的原始本能和动物性人格。比如水母，它有神秘温柔的外表，但它有毒，而且在面对外界的冒犯和侵略时还会回击；蛇也一样，作为邪恶贪婪的一个象征，在宗教及其传统视觉系统中都有过记载和描绘；章鱼虽说无毒，但它极富灵性，甚至可以像变色龙一样，改变自己的颜色和结构，类似人类伪善狡猾的机能。从物理意义上来说，这些生物都是作为“净界”之岛屿的组成部分，也是污浊之现实的一部分，但在我看来，更重要在于，这些生物其实都是宋琨自身心理机制的一种微妙暗示。就像水母，它既是美丽的，也是致命的。这让我想起在加布里尔·穆奇诺（Gabriele Muccino）导演的电影《七磅》（2008）中，主角汤姆森最后选择水母作为自杀的方式。汤姆森说：“上帝用7天创造世界，我用7秒钟就毁灭了自己”，或许，水母所隐喻的正是电影中那份“重达七磅的救赎”。巧合的是，宋琨的整个计划也包括七个部分，佛教（尤其是显宗和禅宗）与精神分析（如拉康）所共享的一种心理治愈的方式也恰是一种断裂，亦或是一种“死亡”。有意思在于，宋琨所谓的岛屿或“净界”也同样源于这样一种隔离。

可见，我还是不自觉地试图在这些作品之间找到一些潜在的线索，但宋琨提示我，她其实无意建构一部叙事，甚至是有意地割裂了上述各个元素之间可能存在的联系，而宁愿将它们视为一个个无甚关联的符号或象征。正是透过这些符号，营造了宋琨心目中的“净界”。这个“净界”不再是东方仙隐、诗意化的自然主义或净土观，也不是传统概念里的“自然主义”和“极乐世界”，它看上去混乱不堪，但又释放着诡异和活力，诚如佛教中地藏菩萨所讲的：地狱就是净土，见证实相得来的般若净土在远方，也在眼前。

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2012年，在尤伦斯当代艺术中心的个展（UCCA）“千吻之深”中，宋琨将视角投向末法时代的欲望、灵魂和信仰，极其分裂地呈现了它们在现实及超现实层面的两种不同的意象。时隔三年，宋琨创造了这一“净界”，它不再分裂，而是把地狱和净土合为一体。在我看来，这与其说是她的一种虚构，不如说是她最真实的一种体验和感知 。

宋琨将整个展览计划视为一个“岛屿”，而且同时，她还在展厅中制造一个唐代舆图形状的“岛屿”装置。 相对而言，绘画即使不乏现实的象征和暗喻，其媒介属性本身也决定了它总是限于某种定式的观看逻辑，然而，与之相应的装置、影像和声音作品则不仅呈现了一个活生生的跨时空剧场，观者也成为其中的一部分。宋琨将其视为一个人类贪婪堕落而文明遭遇毁灭和废弃的岛屿现场，呈现在观者眼前的亦像是地狱道的一个场景。被解剖的人类碎片散落在上面，其中有尚在子宫的婴儿，结晶的头颅、脑浆，有分离的骨骼、四肢，变异的内脏器官，还有仍在闪烁的霓虹灯管，等等。由于使用的是硅胶、树脂等现代工业材料，加上废墟般的景观设计，仿佛是一片现代工业文化的废墟。而唐代舆图形状在这里也是极具意味，它关乎佛教在中国的传播和兴盛，同时作为信仰文化的一个象征，它所对应的正是今天这样一个末法时代 。

类似的场景我们并不陌生，在科幻灾难片、电脑游戏中都曾常常遇到，而宋琨的创造不同在于，一方面现成品及其物质性本身释放出一种触感，另一方面它还提供了一个俯视的视角。此时，这些散落在地上的物，不仅与四周墙上的画面和影像一道构成了一个全景化的地狱场景，同时，俯视本身也是有意义的，在我看来，它恰恰暗合了参佛或清修的某种行为和仪式，赋予生命、死亡和时间一种畏惧和虔敬。

看上去它像一个未来考古学的现场，而宋琨也不愿将此置于一个线性的时间维度，从一开始，她就打乱了这一区分，意在营造一个混杂的现场。从这个意义上说，这些物或符号所象征的就是当下的发生。亦如宋琨所说的，今天，雾霾，虚拟网络世界的孤独，多元化信息大爆炸，人工建造的“伪自然”及“面具化扮演”和原始自然及人类自然属性的本来样貌出现了很多杂交状态，而她真正感兴趣这些混搭的部分，这也是她想象力的来源。因此，这样一种营造尽管不可避免地被赋予某种社会意涵，但显然，表征现实不是她的目的，她真正关心的还是这一时空想象可能带给我们的感触和体认，智慧和想象。反之，对于观者而言，它并不一定构成诱惑，也有可能是一种厌斥或无感。因此也可以说，这是一个完全属于宋琨个人化的世界。吊诡的是，这个想象中的世界或“净界”又总是带着明显的现实感。

也许，有人会觉得宋琨建构了一部人类历史的宏大叙事，但她不以为然，无论画面中的想象，还是那些散落的晶体器官，事实上，都是她切身的体验和感官反应。她所制造的这个混杂的“净界”是她对我们所身处的现实世界的一种戏剧化的提炼，亦是她清修的一个方式和途径。然而，当“净界”成为艺术，进入画廊、美术馆的时候，看似是一种隔离，但事实上她是将“净界”本身又植入了纷繁混杂的现实当中，因为这也是“净界”的一部分 。或按佛教的说法，这也是一种“善巧”。

宋琨，1977年出生于内蒙古包头，2006年毕业于中央美术学院油画系第三工作室，获硕士学位，现生活和工作于北京。