来源：artforum
许涿，《我爱你》，1980，黑白照片，尺寸不明。摘于四月摄影社的“自然、社会、人”展览的画册，图片由艺术家提供。
《国家与市场之间：后毛时代的中国当代艺术》（Between State and Market: Chinese Contemporary Art in the Post-Mao Era, 2014）实际探讨的是1978至1993年之间中国当代艺术体制从无到(算是)有的建立史。从文革后文化经济复苏到中国前卫艺术开始真正进入国际视野的15年间，艺术从业者如何在国家意识形态与市场价值导向之间的灰色地带探寻“出路”、艺术创作与发展的“支持体系” (system of support)——政治环境、文化经济政策、机构院校、私人赞助、出版与展示平台等——如何变迁，构成了研究的主要线索。作为一部针对中国当代艺术特殊现状量身订做的美术史研究，显而易见，《国家与市场之间》填补了系统梳理艺术体制的空缺；它更深远的意义可能在于为这一时期重要的艺术现象、理论争鸣、尤其是前卫艺术的历史提供了更为丰富和客观的语境。
在大多数有关中国当代艺术史的叙事中，国家和市场的角色常被囫囵概括，往往以两三个重要政治事件和 “改革开放之后”、“新自由主义”一类的宏观描述带过。在面目模糊的大时代标签下，前卫艺术被衬托成横空出世的孤胆英雄，在夹缝中颠覆反抗。这固然与80年代相对开放的政治气候和浓烈的理想主义色彩相符，却与事实相去甚远。再者，过于浪漫化和理论化的解读或者批判——尤其是对西方前卫艺术理论的粗暴套用，在大多实践者依然在世、个人记忆与丰富的口述版本（或者说八卦版本）尚存之时，尤显诡异。国家与市场、官方与私人、乃至中西之间向来交纵复杂，并无清晰界限，艺术家在强大而不稳定的引力场之间既需突围，也会借力。《国家与市场之间》以丰富的史料与数据分析描摹了这段极具实用主义精神和变通诉求的历史。
作为中国当代艺术领域长期的实践者与观察者，作者杜伯贞(Jane DeBevoise)的知识结构与从业经验十分可圈可点：早年接受系统的美术史训练，硕士期间在加州伯克利大学师从高居翰(James Cahill)；1982年加入美国信孚银行，此后14年辗转纽约、伦敦、东京、香港等地，亲身参与了亚洲经济的重要转型期，也零星见证了早期中国当代艺术的实验与发展；1996年以“中国：五千年”特展项目主管身份进驻古根海姆，后任副馆长，对欧美中心主义的全球艺术体制之内中国当代艺术的境遇亦有洞察；2002年加入亚洲艺术文献库后主持“未来的材料：记录1980-1990当代中国艺术”等一系列针对补缺型的研究型项目，累积了丰富的文献与口述历史。大量引用档案资料为《国家与市场之间》一书中种种论述提供了扎实依据，尤其在对艺术现象和个人动机等尤需拿捏分寸的分析中。
全书共分四章，前两章分别讨论1978-1989年间官方体制对文艺创作的把控以及经济改革带来的冲击；第三章探索80年代中后期（1985-1989)国家与市场此消彼长之下不断扩大的中间地带——“灰色的收入难免带来思想上的灰色地带”；第四章《大生意》(1990-1993)则着墨于在本土建立艺术市场的磕绊尝试。书中并无连篇累牍的宏大论述，而是在每一章撷取有代表性的个案剥茧抽丝，例如围绕罗中立的《父亲》剖析文革之后美协、中国美术馆、《美术》杂志、艺术院校等机构之间的关联，进而讨论80年代初官方意识形态对美学实践和艺术政治正确性的主导作用。
对中国美术馆展览史的分析贯穿第二章的论述，侧面见证国家经济政策调整在艺术体制中立竿见影的效果。取消工作分配与固定收入、削减对艺术机构的补贴、引入市场刺激措施等政策直观地体现为不断攀升的私人赞助比例、展览数量（布展为员工带来额外奖金）、展场出租、设立对外画廊及其他商业行为中，几乎已勾勒出今日官方艺术机构的常态。除了应对国家经济政策的调整，作者指出80年代一些商业艺术空间的先驱有着更为朴素的目的：为没有条件做展览、体制内工资低微的艺术家（讽刺的是这在彼时大多是油画、国画系毕业生）提供展示作品的机会，顺便提升整个行业从业者的生活水平。饱受评论界质疑诟病的现代水墨和陈逸飞系写实油画也是在这一背景下初涉海外市场。
到了80年代中后期，展览形式和资金渠道的多样化逐步瓦解了自上而下的艺术机制。半独立的艺术展览、刊物涌现，为这一时期的实验艺术提供了发声和讨论的平台。作者着重梳理了艺术家自发组织的“新具象”、湖北青年艺术节等展览以及85年创刊的《中国美术报》、《美术思潮》两份关注新潮美术及其理论思考的新刊物如何与逐渐趋于保守的全国美展和《美术》针锋相对。同时，她提醒我们注意这种态度和气象上的对垒并不意味着与官方体制的完全割裂；新刊物和新平台多半具有半公半私的本质。例如《中国美术报》向中国艺术研究院贷款20万人民币用于开刊运作，而被评论家们定义为独立性质的湖北青年美术节和“部落部落”展，既有艺术家自掏腰包和社会赞助，也有来自当地美院和美协的支持；湖北美协甚至为美术节投入了三分之一的年预算。而由于新兴资本的不稳定、官方扶持和国家政策的易变，文化艺术领域的实验虽能量巨大却难以长久，最终在89年戛然而止。第三章末顺理成章剖析了1989年的中国现代艺术展，从组织者靠近官方权威的争议，资金筹措和卖画程序上的混乱，到初见端倪便已鞭辟入里的体制批判类观念/行为艺术的出现，集中体现了“政治环境和经济系统中的变动所带来的可能性和陷阱。”作者对现代艺术展历史情境的多角度还原也为中国特色的“体制批判”添了妙笔。
90年代初，经历了政治幻灭，意识到官方不可能再为前卫艺术提供机会的本土艺术实践者基本上义无反顾地“投入了市场的怀抱”。作者在第四章《大生意》中选取了两个激进的个案：《艺术·市场》杂志编辑、“广州首届九十年代艺术双年展”艺博会策划人吕澎，以及在广双中以《大批判》获奖走红的艺术家王广义。前者寄希望于艺术市场的建立和操作为新艺术寻找出路，后者则敏锐地捕捉到资本对艺术家地位、影响力、历史合法性的造神效用，并毫不避讳地加以利用。诚如作者对《大批判》系列的解读：“马克思主义与资本主义的神话佯装扭打在一处……就像连环漫画中的暴力，冲突是被预设编排过的，损失也被减低。它既造作又真实。而它的真实让每个人都感到不安。”
历史已然证实，资本待中国当代艺术不薄。1993年作为商业画廊的汉雅轩以“后八九：中国新艺术展”为80年代涌现的艺术新潮提供了与其历史意义匹配的学术包装，乘着政治余震的“东风”遍巡海外。同年国际展览（威尼斯双年展）与艺术媒体（甫创刊的《Art Asia Pacific》）的关注也共同将中国当代艺术推向了另一个由资本和意识形态共筑的漩涡。作者直言道: 西方在等待同情、拥抱政治受难者形象的机会，敏感事件在大众媒体中留下的转播图像余震未息，又在展览题目和语境中反复提及，于是连王广义这样在官方与前卫之间平衡游走的艺术家也很快被烙上了“异见”标签。当《纽约时报》把方力钧的哈欠解读成了政治压抑之下的怒吼，继而这种怒吼被资本认证后，美国版本的中国（当代艺术）神话已无回头之路。
各时期对于市场介入艺术的公共讨论贯穿全书；作者个人的道德判断与言外之意则编织在对于史料的旁征博引和精到安排之中，只时不时抛问——某种商业艺术的成功是来自主动迎合外国品味，还是印证了官方对某些创作模式的认证？《国家与市场之间》对市场经济和意识形态并未展开更为理论化的分析，甚至对研究本身历史化的命题本身都相当审慎，但它应作为研究中国当代艺术的必读书目，一方面完善了现有研究文献的视野，同时能为前仆后继生产历史叙事的研究者、策展人们提供新的研究方向、方法论，或至少剔除了一些常识性错误和一厢情愿的认识。对于艺术行业外的读者、爱好者、观望者，书中所谈及的这些并不遥远的往事也颇具可读性。在今日回头看，不论是80年代杂志上连篇累牍的公开论战，栗宪庭在“广双”研讨会上为90年代初艺术面对的困境流泪，“新历史”小组用空气清新剂驱除艺博会铜臭的行为，还是为现代性举办葬礼的艺术家团体，都显得赤诚可爱。这对身处“后-大生意”时代的我们，毕竟有些可望不可及。
