来源：艺术界LEAP

《画室》，古斯塔夫·库尔贝，359×598 厘米，1855年。原作现收藏于法国奥赛博物馆

“是这个世界自己来到我的画室里，让我来描绘它。”

——古斯塔夫·库尔贝

C'est le monde qui vient sefaire peindre chez moi.

Gustave Courbet

在今天中国的当代绘画中，“现实主义”占据了一个近于真空的位置：一方面，一种结合了十九世纪法国沙龙绘画和苏联斯大林主义意识形态的逼真技巧与写实风格的混合体依然是官方“美术”（beaux-arts）的显学，这种长期偷换“现实主义”概念的图式不仅代表了大多数民众所认可的“艺术”，也维系着早已高度体系化的中国艺术学院与官方美学体制。而另一方面，早在九十年代初，本土的所谓“现实主义绘画”就开始偏离官方设定的正统轨道，出现了以方立鈞为代表的“玩世现实主义”流派；同时代的诸多“前卫”（avant-garde）艺术家也纷纷放弃他们所接受的学院写实绘画训练，转而以抽象画或装置、行为等方式进行创作，以此表达对官方意识形态和宣传体系的不满。而这种激进姿态在当代的另一种蜕变，则是将“现实主义”与“观念”简化地对立起来，使得现实主义题材或写实风格的绘画似乎只有罩上一层“观念”的薄膜才能保障其前卫的合法性，而不被当作是一种陈腐图像的范式。

在这两个极端之间，刘小东是个例外。与其同代的大多数艺术家不同，刘小东从来都没有放弃绘画、甚至没有放弃“写实”。即使在近年的户外写生系列中，其绘画行为开始被一种外围的观念化阐释不断放大，他本人也从未真正向所谓的“观念绘画”靠拢，他关注的始终是画，与画面。但他亦从来不是官方所推崇的现实主义绘画的代言人，——虽然中央美院教授和全国人大代表的身份在某种程度上体现了官方对其作品的认可。他画三峡，但不是从国家的宣传视角出发；他画城市边缘人群，但无论是面无表情的工人还是直视镜头的妓女，他们都不是官方认可的城市肖像；他画自己家乡小城的朋友，也画古巴和耶路撒冷路边的行人……如此跨度的视野和创作更新能力是那些深受体制意识束缚的艺术家们所难以企及的。而关键的问题在于，“现实主义”在刘小东这里更接近于一种库尔贝意义上的“现实主义”，即对浪漫主义之夸张与矫饰的不满、尝试以“真实”为原则观察和再现周遭的世界，创作出富有个人色彩的社会真实图谱。

《牧笛》，董希文，布面油彩，55×81厘米，1961年 ©中央美院美术馆

但刘小东的创作，可以从“现实主义”说起，却不能以“现实主义”结束——他的作品包含了太多来源，虽然这些来源多多少少都与传统的现实主义发生着关系，但是它们在刘小东这里，最后都变成了“刘小东的现实主义”。就师承渊源上来说，在八十年代中期进入中央美院第三画室学习的刘小东，显然没有太多受到社会主义现实主义绘画体系的影响，但这种规避在多大程度上与第三画室的教学传统有关[1]、又在多大程度上与八十年代伊始的现代性创作意识有关，就很难确知了。可以明确的是，彼时的刘小东既没有追随在学院系统内红极一时的“乡土现实主义”、也没有随“前卫”艺术的浪潮放弃写实绘画的可能，而是将目光投向了自己身边的人，通过严格的学院训练所掌握的写实技法和稍带表现性的笔触开始描绘中国早期城市化进程的赤裸现实中迷惘的个体。他早期的作品往往被纳入“新生代美术”的范畴之中，其特点是用写实并略带讽刺的手法展现89年之后弥漫在中国社会、尤其是年轻人群体中的失望情绪和无奈现实。这时候，去政治化的转型已经由更早期的陈丹青、罗中立一代人完成，伴随九十年代中国第一波城市化进程和消费浪潮而来的是以更夸张、戏谑的手法呈现富有精神荒诞感的“玩世现实主义”以及后来的“政治波普”。刘小东虽然也曾一度被看作是“玩世现实主义”的代表人物之一，但他笔下的形象远远没有方力钧的“光头”那么夸张和符号化，所有的笔触和图像细节都非常具体，在之后越来越富有波普倾向的中国“当代”绘画图谱中显得离现实太近，少了些政治批判的态度和调侃所需要的距离。

[1]《中国当代油画名家个案研究｜刘小东》，尚扬主编，易英著，湖北美术出版社，2000年9月。第45页。

《田园牧歌》，刘小东，布面油画，170×120厘米，1989年

极可能是透过一种活泼的直觉，刘小东始终对潮流保持了自省的警惕。他没有参加1991年的“新生代画展”，在93/94年的美国之旅归来之后，其越来越强烈的个人风格成为一种介于“前卫”和“学院”之间的典型选择，由此受到不少评论家的追捧和艺术家的模仿。但也有质疑者指出他的绘画模仿卢西安·弗洛伊德，对此，刘小东承认了这位英国画家对自己的重要影响，同时也在看到弗洛伊德的原作之后，称自己和前者“很不一样”。这其中并不矛盾。弗洛伊德的作品在当时中国的影响是显而易见的，不仅是刘小东，按照艺术评论家易英的说法，“整个三画室的风格都带有将表现主义与传统现实主义手法结合起来的倾向，…… 弗洛伊德的写实风格就是一种现实主义的松动，而三画室恰恰要求学生把情感的表现融入写实的风格”[2]。事实上，在仅仅通过印刷画册来接触西方艺术品的年代，这种影响往往只存在于图像范式与表现技法的层面，而在美国看到弗氏原作后的刘小东也意识到了这一点。弗洛伊德的画始终向内，着重于对精神现象的剖析和哲学化描绘；而刘小东的图像则更多是由内向外，透过他个人对“真实”的观看与理解去描绘社会日常图景与小人物的肖像。到了九十年代中后期之后，他渐渐远离弗洛伊德而自成系统，画面笔触越来越轻松，开始将表现性蕴于一种快照式的油画肌理之中。

[2]《中国当代油画名家个案研究｜刘小东》，尚扬主编，易英著，湖北美术出版社，2000年9月，第45页。

电影《冬春的日子》剧照中的喻虹和刘小东，王小帅执导，1993年

而不得不提到的是刘小东的创作在摄影、电影与写生之间的反复周璇，三者都是现实主义的重要手法，而它们在刘小东身上的节点则是一种敏捷的观看。早期和中期很多借助照片的画作不约而同地展现出一种镜头般的图像摄取能力，——直白、坦然，不加美化和修饰，而且伴随着技法的成熟，越来越涌现出一种轻松流畅、似乎不再会为任何思考所羁绊的画面快感。同时间，他与中国第六代导演和电影之间的渊源也常为评论家所乐道，二者皆在中国社会转型之时开始发现历史题材与宏大叙事之外的新图像、新现实。如策展人欧宁所说，“刘小东的确从一个开始就与第六代电影的代表人物一起分享了共同的思想资源和创作灵感”[3]，包括重叠的创作对象和近似的美学手法，无论是在《冬春的日子》（王小帅）还是在后来的《小武》（贾樟柯）中都能找到与刘小东画面近似的镜头与视角。

[3] 欧宁，《刘小东与第六代导演》，引自《三峡项目：刘小东的绘画》，美国旧金山亚洲美术馆，2006年。

《温床之一》（局部），刘小东，布面油画，260×1000厘米，2005年

电影《东》剧照，贾樟柯执导，2005年

但电影带来的不仅仅是额外的素材，更重要的是它作为一种长期的可持续资源为艺术家提供了非同于一般画家的视野和维度。到2006年贾樟柯拍摄以刘小东在三峡水库和曼谷进行现场写生创作的纪录片《东》，刘小东的作品开始越来越展示出一种传统的写实绘画所不具备的题材开放性与更新能力，甚至在近年的多国旅行写生之中渐渐形成一种独特的“游牧”现实主义风格。就像他自己说的那样，“并没有掉进现实主义的固有框架，我争取或者说我只画我看到的东西”[4]。在世界各地、各色场景和人物前面，刘小东只是观看、纯粹的观看，然后入画。从这个意义上来说，刘小东可以被看作是真正的现实主义者。而将学院训练中的“写生”重新纳入作画过程，则是从现实主义根源深处涌上的新鲜血液，现场的即时性除了让他的画面呈现出一种更加成熟的“松弛的表现主义” [5]，与早期稍微带有批判色彩的现实主义图像相比，2006年之后的刘小东剥离了更多的情绪与判断，形成了自己独一无二的观看/成像方式。如他的好朋友阿城所说，刘小东的观看带有一种“类似动物的凝视，既不高于对象、也不低于对象”[6]。

[4]《刘小东谈他在和田的项目》，Artforum中文网站，2012年9月。

[5] 杰夫·凯利，《美术作为抱怨》，引自《三峡项目：刘小东的绘画》，美国旧金山亚洲美术馆，2006年。

[6] 阿城，《何似天之涯》，2013年。

《阿曼多的家人》，刘小东，布面油画，200×250厘米，2009年

《阿曼多的家人》现场照片，2009年

刘小东的确是个特例。其现实主义存在着多重来源，却只有艺术家本人独特的“观看”得以将其一一重组和转化，从而十分吊诡地将绘画的不假思索和深思熟虑同时投射到画布之上，产生了一种在不同语境下都能将创作者的“现实”和他所面对的“现实”合二为一的现实主义。在中国当代绘画的图谱中，似乎很难找到相近的案例——一种纯粹又丰富的现实主义，而更重要的是，在刘小东个人的系统里，它仍然是富有生命力的。如前文所指，“写实”在当代中国绘画中依旧是大量存在的，但在绝大多数情况下，只是作为技巧和风格，而不是作为一种系统的美学结构，因而无法等同于现实主义本身。由革命时期延续下来的伪现实主义图式和应商业需求而生的写实绘画都已经高度制式化，它们的持续运转除了为各自所支撑的体系自圆其说之外不具备任何创造性的繁衍能力。

《在以色列与巴基斯坦之间 No.11》，刘小东，布面油画，30×20厘米（双联画），2013年

而问题的关键在于时代的转向。现实主义作为一个美学浪潮，无论在其于库尔贝所开创的传统中、还是在中国现代艺术的嫁接体系里，其反浪漫主义、反崇高与矫饰的姿态都呈现出一种清晰的民主诉求，这种诉求本身是具有现代主义指向性和针对性的。刘小东的绘画在八十年代末、九十年代初开始形成一种现实主义的框架，恰恰是针对彼时早已泛滥的宏大与崇高图像所作出的反向尝试。但在后来中国社会急速转型、开放的过程之中，与其同类的探索渐渐式微，反对对象的逐渐消失和迅疾出现的新状况让绝大多数现实主义绘画陷入了一种标本式的尴尬之中，生命力开始消退。虽然社会演进与制度革新的诉求在中国依然存在，但在城市化和全球化不断深化的进程中，中国本土的艺术家们所关注的问题以及他们所运用的语言和方法开始被纳入到欧美主流的美学系统和话语制式之中，包含现实主义在文学和绘画领域的式微。比起八十年代从“历史/集体”向“日常/个人”的大跨度转向，2000年之后的中国社会开始越来越关注个体生存状况及对于个体的心智、精神层面更深入也更微妙的探寻。在都市扩张浪潮与资本积累欲望所制造的多重挤压之下，当代绘画不再过多执着于对社会现实的直接描绘，而渐渐尝试探绘外部现实投射向个体内部的精神图谱以及两者之间的微妙关系，包含经验、记忆、潜意识、隐喻甚至对形而上的精神追求的塑造。即使在表现手法上或多或少地触碰到现实主义的肌理，或者说，仅仅是一种“写实性”，但却难见以朴素的现实主义本身支撑起其整个创作体系的艺术家。刘小东十分难得地，以一种看似不变的现实主义思路和方法达成了这一目的。——如果一定要追究确切的原因，或许只有从来不对绘画行为“究其原因”的刘小东本人能够了解。正像他自己所说的那样：“我不太画我想到的东西，我画我看到的”[7]。

[7]《刘小东谈他在和田的项目》，Artforum中文网站，2012年9月。