来源：文工团 文：申舶良

由法国著名影星朱丽叶•比诺什（Juliette Binoche）主演、比利时裔戏剧导演伊沃•冯•霍夫（Ivo van Hove）执导、加拿大籍女诗人安•卡森（Anne Carson）担任剧本翻译的古希腊悲剧《安提戈涅》巡演是今年秋天美国戏剧界的大事。从9月24日在纽约布鲁克林音乐学院的哈维剧院（BAM Harvey Theater）开场，经过在卡罗莱纳表演中心和密歇根大学的短暂逗留，至10月25日在华盛顿的肯尼迪中心结束，正好在美国度过秋意最浓的一个月。

作为曾以观看朱丽叶•比诺什主演的《蓝》、《布拉格之恋》、《屋顶上的轻骑兵》等影片的盗版光碟为电影启蒙的一代人，我自会兴冲冲地赶去观看纽约的首演。

除去在影坛璀璨的荣誉——诸如出演《英国病人》荣获奥斯卡最佳女配角，出演《浓情巧克力》荣获欧洲电影节最佳女主角等，比诺什的全球戏剧舞台经验也一直耀眼，除去从影之前的早年戏剧生涯，还包括1988年在巴黎出演契诃夫的《海鸥》，1998年在伦敦出演皮兰德娄的《赤裸》，2000年首次登台百老汇出演品特的《背叛》并获美国戏剧界最高荣誉托尼奖提名，以及2011年在阿维尼翁戏剧节出演斯特林堡的《朱莉小姐》。

在《安提戈涅》巡演纽约的一周，美国东部正经历一场史上罕见的暴雨，周边州城被水淹没的照片不断现于社交媒体，学校连续发出飓风警报，朋友分享当年亲历“桑迪”的惨状。虽然飓风最终绕路，整座纽约城中还是像冬天一般的潮湿和寒冷，密雨不止，不断有朋友染上流感，连串的咳嗽声回响在首演当天哈维剧院的表演空间。

该剧院的前身壮丽剧院（Majestic Theatre）成立于1904年，盛极一时，在上世纪60年代电视文化兴起对剧院产业的冲击下关闭，荒弃20年，直至80年代布鲁克林音乐学院院长、戏剧出品人哈维•利希滕斯坦为英国戏剧导演彼得•布鲁克长达9小时的剧目《摩诃婆罗多》寻找表演场地时看中此处，改建为哈维剧院，倾颓的砖墙、朽坏的建筑构件、褪色的彩绘，却都尽数保留，充满古旧、空阔、诡异、破败之感。这样的季节，这样的场地，正完美地适合《安提戈涅》中死亡与埋葬的主题。

《安提戈涅》是古希腊三大悲剧作家之一索福克勒斯的悲剧代表作，也是一部政治神学的经典文本，与《俄狄浦斯王》、《俄狄浦斯在科洛诺斯》合称“忒拜三部曲”——俄狄浦斯被命运操弄，弑父娶母，成为忒拜国王，生子波吕尼刻斯与厄忒俄克勒斯，生女安提戈涅与伊斯墨涅。

俄狄浦斯死后，波吕尼刻斯与厄忒俄克勒斯为王权兄弟相争，引发“七雄攻忒拜”一场酣战，终至同归于尽。安提戈涅的舅父克瑞翁即位，宣布守卫忒拜的厄忒俄克勒斯为英雄，为其举行隆重葬礼；宣布攻打忒拜的波吕尼刻斯为叛国者，下令禁止下葬，暴尸荒野，为鸟兽食。

波吕尼刻斯对于克瑞翁是国家的敌人，对于安提戈涅是同父同母的兄长。对于克瑞翁，将叛国者暴尸荒野是对治理国家有益的法令。对于安提戈涅，埋葬死者是天道，也是神意，神的律法高于人的律法，她因此自行埋葬自己的兄长，触犯了人的律法，遵行了神的律法。安提戈涅心中的神意、天道与克瑞翁心中世俗王法的冲突正是《安提戈涅》的悲剧起因，在两人就如何对待死者的问题上产生的争论中激烈痛苦地展开。

本剧导演伊沃•冯•霍夫是荷兰阿姆斯特丹剧院（Toneelgroep Amsterdam）的艺术总监，1996年起同时活跃于纽约戏剧工坊（NYTW），相继执导过尤金•奥尼尔的《更庄严的大厦》，田纳西•威廉斯的《欲望号街车》和苏珊•桑塔格的《床上的爱丽丝》等剧，还将在今年冬季与大卫•鲍伊合作推出由沃尔特•戴维斯的小说《天外来客》改编的剧目《拉撒路》。

他在《安提戈涅》的导演阐述中提到排演此剧的灵感部分源自2014年7月马来西亚航空阿姆斯特丹至吉隆坡航线MH17班机在乌克兰冲突地区上空被击落后，荷兰政府举办庄严的仪式迎接遇难者遗体回国，被国际新闻界视为文明、人性的举动——在死者总是被作为新闻报道中的一串数据简化的当下，通过一部古希腊经典悲剧重新思考应当如何对待死者的问题别具意义。

今年7月，正是本剧导演提到的“马航”事件一周年，《安提戈涅》在美国巡演的海报贴满了纽约的地铁，海报上标语印得无比醒目——“埋葬死者，还是奉行法律？”然而，也正是在这个时候，法律一词在美国变得有些吊诡。6月26日美国联邦最高法院的9位大法官用5:4的投票结果，宣布同性婚姻合乎宪法，一时间我的微信朋友圈和Facebook全被一种时髦的欢呼和对于美国自由民主平等开放的赞美刷爆。

然而，首席大法官约翰•罗伯茨（John Roberts）在司法原则的层面上发文表达了对此事的愤怒，涉及法制与人治的问题，《安提戈涅》中两方的冲突被再度触碰：“最高院宣布超过半数州的婚姻法无效，强制改变一个数百万年来形成人类社会基础的社会制度……多数法官今天忽视了司法角色的局限性。他们，在人民还在激烈讨论这个问题的时候，把这个问题从人民的手中剥夺了。他们的决定，不是基于宪法的中立原则，而是基于他们自己对于自由是什么和应当成为什么的理解（引自袁幼林译文）。”

对于美国的基督教信仰群体，这条法令使人为难。《圣经》有禁止同性恋的篇章，但如果一位牧师执着于此，拒绝为同性婚姻祝福，便是违背宪法，这便有如《安提戈涅》幽灵的当代回归，神意与世俗法律间张力的再临。对于美国的普通民众，这条法令在某种程度上强化了一个禁忌话题，加深了冷漠与误解。

我刚来美国时不断被各样的新朋友告诫说种族与性取向的话题在美国是禁忌，谈论者会被扣上歧视与憎恨的大帽子，我这样做策展和写作的文化工作者就更要注意，必须政治正确，只能在被允许的范围内积极、正面地谈论。每个人都能给我举出大量因无心触犯禁忌招致公众舆论之怒而身败名裂的文化人的事例，颇像菲利普•罗斯的小说《人性的污秽》中的情节。

作为少数族裔，又是学生，我很多时候能感到自己受到美国生活中平等、包容、多元、相对主义的普遍氛围的保护。但也有很多时候，如果对某些话题怀有观察和了解的兴趣，又因此发现问题而提出不够合宜的见解，就很容易被视为这种平等、包容、多元、相对主义的普遍氛围之基础的恶意破坏者，瞬间变为某种不可救药的坏人形象，遭到义正辞严的斥责，这样一种氛围也弥漫在本版《安提戈涅》全剧中。

在索福克勒斯的原作里，歌队既扮演克瑞翁身边的长老，又扮演忒拜城中民众，时而倾听克瑞翁的宣告，时而倾听安提戈涅的哀哭，不断思考，动摇，做出热烈的回应，有饱满的思绪和情感。在本版剧中，歌队被拆散为单独的个体，每个人都以一种平等、和气、包容、冷漠、单向度的方式进行劝导，重复着克瑞翁的道理，有如一池死寂的温水，也因此失去传统古希腊悲剧中歌队的仪式感和庄严感。

克瑞翁这样一个暴君的角色也被帕特里克•奥凯恩（Patrick O’Kane）演得好像一个略具威严的当代公司管理者，以一种看来周详得体的方式表述惩罚叛徒有益国家群体这一看来完全正当的理论。只有安提戈涅表现得歇斯底里，激烈抗争——在这样的氛围中，抗争也难免显得单调，比诺什好像一个女愤青在与她完全无法交流的人群中徒然喊叫、摔打，有些让她的影迷们失望。

安•卡森对于《安提戈涅》的翻译接近一种当代诗剧的再创作，以极少主义文本的方式，将长段对白简化为许多孤立的词语，并对词语进行发明和重构。克瑞翁对安提戈涅的一段斥责由十个由“自我”（auto-）作为前缀的词语构成，如“自治的”，“自我说教的”，“自我移情的”，“自我治愈的”，“自我历史化的”，“自我欺骗的”。

这也是当下世界交流状况的缩影，人们不再关心连串的句子中的运思过程，只凭借孤立的词语来进行判断。社交媒体对于词语的迅速扫视和迅速定论，人因为言论中不当的词语触犯公共禁忌，又因而被“歧视”和“憎恨”等简单的词语所否定。

克瑞翁坚信个人的亲情不能大于国家的秩序，安提戈涅则说“我生来是为分享爱，而非仇恨。”在当今美国，关于普世之爱与关于民主秩序的论调却合而为一，形成一个锋利的大幻影，使思想与言说着的个体惊恐踌躇。

在索福克勒斯原剧的结尾，安提戈涅被克瑞翁下令活葬在波吕尼刻斯墓穴，克瑞翁的次子、安提戈涅的未婚夫海蒙闻讯自杀，克瑞翁之妻欧律狄克恸子之丧亦自尽身亡——克瑞翁的家庭崩塌，只求自己的末日到来，最后以歌队告诫人不可言语狂妄触犯神意，年岁增长更应学习智慧而剧终。

二战结束后，在瑞士流亡的德国戏剧家、诗人布莱希特由荷尔德林的德译本改编《安提戈涅》，将克瑞翁写成一个穷兵黩武的军事独裁者，有面戴酒神面具与忒拜长老们狂歌狂舞的场面。剧中核心矛盾不再是神意与王法，而是克瑞翁代表非理性的酒神精神之恶与安提戈涅代表的正义和人道。结尾不再是家庭的崩塌，而是克瑞翁的长子墨伽柔斯率兵攻打阿尔戈斯阵亡，军队覆灭，克瑞翁的独裁统治和军事宏图化为泡影。

本版《安提戈涅》的结尾则显得非常困难，导演频繁使用间离手法，人物激烈地死去，又忽然起身扮演旁观者发表大段的议论，使本就很难产生代入感的观众更加不断地出戏。最终人物散去，两分钟的短片投射在舞台背景：克瑞翁凝视安提戈涅苍白的尸体，用布遮盖，镜头移向当代都市的夜景，楼群矗立，车灯闪烁，一切都没有被动摇——这个时代已难以产生一种悲剧的结尾。