来源：文工团 文：张璐诗
比利时艺术家吕克•图伊曼斯十分关注战后西方社会的政治历史发展，他的所有作品都旨在帮助人们与他们的回忆重新团聚。然而，人的每一次记忆都是不充分的，所以他的作品通常会将色彩进行部分的抽离，从而形成一种与大脑记忆极其相关的独特色调（tonality）。
文| 张璐诗 编辑| Agnes
观看当今比利时艺术界最有国际代表性的吕克·图伊曼斯（Luc Tuymans）的作品，很容易令人对他产生“伤痕画家”的印象。上世纪九十年代以“为具像艺术复兴赋予新意”而为人知，图伊曼斯的成名作是以德国达豪（Dachau）纳粹集中营的水彩画为原型而制作的《煤气室》（Gas Chamber），主题伤感，画面模糊隐晦。
《Gas Chamber》，1986
近日，艺术家在伦敦Parasol Unit画廊策展了一场比利时抽象艺术群展“鸿沟”（The Gap），挑选带来了两代比利时当代艺术界代表人物的40幅作品。57岁的图伊曼斯身着黑大衣，平头利索，面无表情但语速飞快，观点鲜明。
他告知，北京、上海、武汉自己都去了几次，他很欣赏画家刘炜，2017年在武汉两人将有一次合作，目前正在筹备阶段。五年前，图伊曼斯就曾与中国艺术家合作策展“艺术状态”，两人分别选出本国艺术家的25件当代艺术作品，先后在布鲁塞尔和北京展出。
吕克·图伊曼斯
图伊曼斯关注欧洲及各国的时事与政治，在创作取材中曾用上比利时刚果殖民地历史、上世纪八十年代“巴黎食人案”的日本食人者等，他的创作手法也独特：其“具象绘画”从其他艺术品、摄影作品，或者从电影和电视里截取的画面中获得原始素材，但他经常将原作品中的具体形象和色彩抽离掉，留下精简的轮廓或模糊的图像，通过模仿、挪用、转译等方式，选择性地对历史做想象性的构建。
比如，他15年前代表比利时参加第49届威尼斯双年展的作品《瓦纳·科图克（美丽的白人）》［Mwana Kitoko（Beautiful White Man）］中，描绘了一位面部模糊难辨的身着白色军官制服的白人男子，而同时期创作的《雕像》（Sculpture）则描绘了一名奴仆打扮的非洲黑人男子，白人的“美丽”外表与黑人的内在朴素图像并置，直指殖民主义的权谋与罪恶。又比如，2002年卡塞尔文献展委约图伊曼斯以“9·11”事件为背景创作下《静物》，水壶与盘中的水果被艺术家置于空旷的背景当中。
《Mwana Kitoko》(Beautiful White Man)、《Sculpture》，2000
生于1958年的图伊曼斯属于二战后“婴儿潮”一代，他从童年时期开始涂鸦，在布鲁塞尔与安特卫普的美术学院学习绘画与美术史；在布鲁塞尔大学学习美术史。2004年，图伊曼斯被英国《艺术评论》杂志评为国际艺术界百位“最有影响力人物”之一。
但今年1月，图伊曼斯遇到了一点麻烦，安特卫普一家民事法院做出了一项前所未有的裁决：认定图伊曼斯2011年的画作《一位比利时政治家》为“抄袭”，其作品构成侵权。该作品以摄影师卡垂耶·范·吉尔（Katrijn Van Giel）拍摄的一幅政客让－马利·德戴克尔（Jean-Marie Dedecker）的照片为素材，两人采用了一样的裁切手法、边框样式，听同样聚焦于德戴克尔汗津津的额头。裁决出来后，国际艺术界一片哗然，图伊曼斯也声称要“上诉”。
图伊曼斯的画作《一位比利时政治家》（左）与摄影师卡垂耶·范·吉尔的摄影（右）
艺术家以一幅图像作为素材，调整其形式和内容，并改变其含义，这在图伊曼斯与其他艺术家的创作中实践已久。图伊曼斯认为这是“模仿”而不是“复制”。不过，艺术家在上月发布了最新声明，称在与摄影师范·吉尔做了一番“有建设性”的谈话后，两人决定“以艺术的方式”言和：摄影师放弃她的诉讼，而《一位比利时政治家》则可以继续在艺术市场上做流通。
“极端的黑暗令我感觉很强烈”
B=外滩画报
L=Luc Tuymans
吕克·图伊曼斯（Luc Tuymans） 摄影：Justyn Keeley
B：你对中国当代艺术有什么印象？
L：我可以说的是，与任何一群西方艺术家相比较，中国艺术家更勤奋，而且雄心勃勃。而有时候，这些雄心壮志并不太有焦点。很有绘画天赋和技巧的人，在中国能找到很多，但这“能画”并不等同于这些作品“有意义”。如果讲到像刘炜这样的艺术家，当然两者兼有，但我曾经看过一场中国艺术家的大型群展，看到过规模恢弘、技巧惊人的“大作”，可我的感觉是，这里面很多都缺乏焦点。
《G.I. Joe》，1996
B：几次在中国的访问，是否有激发你的创作愿望？
L：几次来，主要还是认识中国的艺术家。像刘炜，我很早就看过他的作品，这次才第一次见。大概在上世纪九十年代末，已经有中国艺术家（艾未未）来敲我家的门，请我去中国办展。十年后我跟他共同策展的“艺术状态”，是一次对中国艺术界和艺术市场的试水。这些年以来，中国多个当代艺术馆和画廊开幕，通过艺术品经销商牵线，不少展览都有将我的作品包括在内。
B：请介绍你这次在伦敦策展的比利时抽象艺术展？
L：Parasol Unit画廊请我策展时，我不想做成一场普通的画展，而是希望通过装置艺术，将现场设计成为一个小型的博物馆。这个展览的主题是“抽象艺术”，而我自身的创作多是表现派和具象的艺术，这多少有点令人尴尬。不过，抽象艺术家比如彼埃·蒙德里安、马克·罗斯科等人，倒是一直都很吸引我。
说到比利时的抽象艺术，上世纪五十年代时整整一代的艺术界人士都受德国前卫艺术家团体Zero、意大利艺术家曼佐尼和封塔纳的影响，这批人到了后来逐渐分散，说被遗忘了不太贴切，应该说更趋本地化了，因此也鲜为人知。像拉乌尔·德凯泽（Raoul De Keyser）的作品很有意思，他的创作都与自身的日常生活经验相关。
《Der Diagnostische Blick V》，1992
接着我也注意到了年轻的一代艺术家，如彼特·维米尔什（Pieter Vermeersch），他的作品规模通常很大，许多灵感都来天空，但有时也有日常生活的细节。卡拉·阿霍查（Carla Arocha）和史蒂凡·施莱能（Stéphane Schraenen）已经在一起合作了10年，这次他们还带来了跟另一位艺术家菲利普·冯史尼克（Philippe Van Snick）合作的极简主义作品。我想说的是，比利时的抽象派艺术作品，总是离不开与现实的联系，比如拉乌尔·德凯泽源于自身经验的作品，这是他们区别于美国抽象主义之处。
《Toys》，1994
B：接下来，你将在多哈举办个人回顾展。对多哈这个城市有什么印象？
L：我去了好几次多哈，每次时间很短，对这个城市的印象也只是浮光掠影。一切都是最近才建起来的，城市面貌是一座座高耸矗立的典型建筑，楼与楼之间有一个足球场那么大的间隙，肯定是跟我生活的安特卫普很不一样了，那里还是中世纪留下来的模样。多哈的城市多少有科幻世界的元素在里面，城中央的建筑群又像是迪斯尼乐园。
北京是个古老的城市，尽管也有大量巨型的建筑物在改变着整个城市的面貌，城市持续往外扩张，但对比起殖民地气息依旧浓烈的上海，我还是更喜欢北京：它更像中国，是中央政权所在，同时也是文化中心，最重要的是北京比上海“丑陋”（笑），我喜欢的就是那股不那么精细的“糙”劲。我也去过南京，去的时候下很大的雨。印象中那是很有格调的地方，当然它在北京之前是几个朝代的皇城，我能感觉得到南京有一种保守的感觉。
《The Arena V》, 2014
B：翻看你的作品集，你似乎习惯于在不同的阶段，重复回到同一个主题或图像上进行创作。
L：事实上，我在创作一幅画像之前，这幅图画可能已经在我脑子里存在了10年。执行创作本身很快，但在开始之前要做很长时间的准备，经常长达几个月。在准备多哈回顾展的期间，策展人在跟我吃午餐时提到：“不如给回顾展创作一部跟卡塔尔有关的新作品？”
我当时感觉是很难很难，这无疑就跟打开了一罐子蠕虫一样，我所需要的时间不可预计。加上我考虑到这将是关于我的回顾展，而作为一个西欧人，我进行与卡塔尔地区有关的创作时，肯定很难逃开西欧人的视角。最后我还是答应了创作一辑由6幅画组成的作品，名叫《竞技场》（Arena）。很久以前我就创作下了《竞技场》这幅画，但这次用上了多种媒体的手段去呈现。
《The Arena II》, 2014
在答应创作之后，我和太太去了马德里，在普拉多博物馆里，我站在戈雅的《黑画》面前。其中一幅让我立即感觉是可用的素材，于是我将画拍了下来，但抹去画框，留下磷峋古怪的形状和阴影，戈雅风格的自然用色、阴影边缘的锐利笔触也保留着。几乎在同一时间，我直觉应该就此主题和画面，应该做一个系列的专辑。
B：创作系列画幅的念头，是不是来自电影创作的影响？
L：是的。我在1980年到1985年之间停止画画，因为当时我自身产生了某种对“存在”的怀疑，并因此备受折磨。对于绘画，我内心也开始产生了一点距离，因此我转向了拍摄电影。这段时间的影像经验自然也带入了后来我的绘画创作中。同时，我是看着电视长大的一代，令人应接不暇的影像随时出现，令人去质疑到底什么是真实的。我们有了更多接触影像的手段，现在还加上了数码化影像，在这其中，“暂停”状态下的影像尤其有意思。因此，实体的存在变得更切题。
《Intolerance》，1993
B：你是不是经常从电影画面中获得灵感创作绘画？比如“Allo!”来自《月亮与六便士》，近作《海岸》也源自电影镜头。
L：《月亮与六便士》这电影拍得其实不好，但我一直记着，是因为黑白的电影到了结尾忽然有了色彩，这对我第一次看电影时年纪还很小的我来说，是一大惊喜。这部电影也算是最早以高更人生为题材的好莱坞制作，而且浪漫化了艺术家的自大，到了结尾还落了俗套。
《Allo! I》，2012
创作《海岸》，其实很偶然。当时我在看一部1968年的英国电影“A Twist of Sand”，其中的一组镜头：一队德国潜水艇的成员在等待被执行死刑，这个画面即使按下静音，也极具冲击力。还不光如此：假如你想一想ISIS，同样是执行死刑前的场景，这样的画面就会立即带来共鸣。这种极端的黑暗，令我感觉很强烈。
B：我发现你的作品中有很多放大的头像特写。
L：这也是电影元素的带入。“拉近”“特写”这是现实生活中不存在的，但通过镜头，你可以放大事物。同时，电影容许我对图像进行编辑，但这当然不是在画面上加入叙述这样的“编辑”法，因为电影是叙述形态的，而绘画并不是。同时，绘画并不是可以往左转、往右转的三维完满图像。但是细节完全可以成为主宰，因此可以去突出与强化细节。
我知道像格哈德·里希特等艺术家是极其反对使用照片的，但这种反抗在里希特身上尤其显得讽刺：他的作品实质上影响了德国所有新一代的摄影师，其中典型的有托马斯·施特鲁德（Thomas Struth）。
《In the End You’re Just Dad》，2010
B：你对各种数码手段来者不拒，但我很好奇你对数码工具抱着什么样的情绪？
L：我确实经常使用各种工具，以前用了很多“宝丽来”，因为那不是摄影而是一种状态，现在我也用我的智能手机，在电脑上使用图片程序时可以编辑图片。所有这些都是我工具箱里的一个环节，要跟现存的数码影像工具过不去，没用的，因为这一仗你没法赢。
B：使用原已存在的影像作品，这种创作方法是你从一开始就在使用的，还是在多年创作中循序渐进形成的？
L：就以我1986年的《煤气室》为例子吧。这幅作品最初是我造访Dachau的纳粹集中营遗址时画下的水彩画，这画在我工作室的桌面上放了有9年时间。当我再拿起来时，用上的纸张是泛黄的，这种色泽直接入画，天然就带出了“纪实”的感觉。这一点很重要，就好比是对画面本身的记忆。
《Petrus and Paulus》，1998
B：对比抽象艺术，具象绘画在观照现实上是不是更有优势？
L：首先，具象绘画处理的是现实中的记忆。对我来说，形象化的艺术比较能令我脱离创作对象本身，与之拉开一点距离；而在抽象绘画中，你会带入更多个人情绪。说起来，这也跟我的成长背景有关吧：如果回到中世纪的弗莱芒地区，你会意识到写实主义是最主流的绘画风格，当时最伟大、最接近完美的画家是杨·凡·艾克（Jan Van Eyck）。
B：你有许多作品都以二战为题材。这是不是与小时候偶然发现家里的两兄弟曾参加希特勒青年团有关？
L：我记得在我20岁出头的时候，就决定了不要“为艺术而艺术”。并不是说我就不喜欢唯美风格的艺术家，他们也能对我产生影响，但就我自己来说，我不想走这条路。再看看周围，我又发现当时盛行的现代主义等风格，对我同样不合适。
我自己重点关注的是战后西方社会的政治、历史发展，这个确实也有私人原因，于是我决定给自己定下一个时间段，在一个范围较大的语境下进行创作。二战就是一个显著的时间点。因为正是在二战结束后，欧洲失去了所有的殖民地，同时也失去了对世界的垄断权力。而欧洲某些国家想要对一个族群赶尽杀绝，这一行为造成的是欧洲自身的精神崩溃。这就成为了我的创作起点。
B：你惯常在作品中将色彩抽离掉，这对处理“失忆”主题上是否有帮助？
L：我想，我所有的作品都是在帮助人们与他们的回忆重新团聚。因为每一次记忆都是不充分的。将这种经验转换成视觉体验就很有意思。在创作中我很讲求上色的色调（tonality），这跟直截了当、泼墨式的用色很不同。色调有冷有暖，很难捕捉和记住，但这也正好，色调是可以与大脑的记忆相连的。
《The Secretary of State》, 2005
B：你能谈谈对于巴黎食人案主角佐川一政（Issei Sagawa）画像的创作吗？
L：有一次我在网上看了佐川一政1小时的纪录片后，觉得这真不得了。他现在还逍遥法外。当然我还了解了他在上世纪七十年代已经有过的犯罪记录。日本是个讲究基因的社会，佐川一政当时杀食的是白人女性，这整一套疯狂的逻辑令人发指。后来他在日本成了某种地下群体的cult偶像，我创作的的第一幅画像是他在演讲台上的形象。
第二幅图像的原型是他在犯案之前，在他巴黎的公寓前拍下的照片。最后一幅画像是我为伦敦的展览而创作的，佐川一政戴着面具，已经年老。这一灵感来自纪录片里：佐川的一个大哥总是想将两个弟弟煮了吃了。关于“食人”延伸开去的解读，是一个以物欲消费为基础的社会。关于食人者的画像创作，也因此可以带入文化上的解释。
《Issei Sagawa》 2014
B：今日欧洲面临难民危机。你怎么看？
L：这是考验欧洲社会的时刻。叙利亚人民被迫背井离乡是因为危难迫在眉睫，而至今欧洲还没有形成一致的解决方案，而尤其从人道主义角度看来，这恰恰是欧盟作为一个整体体现团结与气魄的时候。比利时弗莱芒地区目前专门为难民群体制定了特殊政策，也就意味着他们将获得缩减版的权利。
但这真不是一个国家的问题，而是整个欧洲的难题。难民抵达欧洲的第一站是希腊，而希腊本身的经济状况就处于水深火热之中；难民们就算一直北上到了匈牙利，处境依然压抑。许多人已经无端、无辜丢了性命，欧洲拿出有效的解决方法来已经势不容缓。
B：你为以此为主题创作吗？艺术在这种危机中能起到什么作用？
L：艺术肯定是不可能拯救世界的。我曾到过好几次慈善拍卖会上，包括为日本海啸做捐赠的拍卖会。在某种程度上，拍卖得来的金钱可以间接帮上忙，但艺术对于政治、社会的进程毫无帮助。艺术可以有观点，但在艺术作品中装满政治观点又不对头，那样就成了政治宣传品了。在此之外，生活本身就是政治。
B：那么艺术就是做记录？
L：当你在做反思时，应该存在某些有效的媒介，而且这种载体应该是多种层次的，绝对不应该是层面单一的。
