来源：Frieze

伊德萨·海德勒，《从她的深度睡眠中来……》

（《来自她的木制梦境……》）（细节图）2015；鸣谢伦敦现代艺术学院；

摄影：马克·布洛尔（Mark Blower），摄于《策展的艺术——做展览的独立方式》

伦敦近日举办的一系列群展活动请到许多艺术家一展策展才华，而有一场展览却反其道而行之，充分展现了一位策展人的创造性。它们共同体现了策展行业过时的等级制度。

海沃德画廊（Hayward Gallery）近日举办了题为《历史即是现在：七位艺术家诠释英国》，邀请了七位艺术家对“英国性”这一难以拿捏的概念进行诠释。他们所用的方式五花八门。理查德·文特沃斯（Richard Wentworth）考虑到整个国家对于海洋的关注及海岸线对英国现代主义的重要性，展出了包括绘画、雕塑以及爱德华多·包洛奇（Eduardo Paolozzi）的实验短片《虚无的历史》（The History of Nothing）（1963）等作品。汉娜·斯塔基（Hannah Starkey）的展览组合让人思考，她从艺术委员会的照片集锦中摘出保罗·格莱厄姆（Paul Graham）的《小孩，在伯明翰卫生社会事务部》（Baby, DHSS Office, Birmingham，1984），以及约翰·本顿·哈里斯（John Benton-Harris）的《伊顿校园开放日，1976年6月》(Eton Parents Day, June 1976，1976)。英国无情的阶级划分现象通过孩子们的生活展现出来，更令人心生反感。微妙的策展智慧确保了不同的作品得到完美的呈现。

藤原西芒（Simon Fujiwara）和罗杰·海恩斯（Roger Hiorns）更进一步，他们全部的作品都从策展这种艺术形式中取材。海恩斯杂乱幽闭的作品回顾了这个国家被疯牛病困扰的过去，1996至2006年间牛肉出口量受其影响严重缩水。他的参展作品有被聚光灯打着的新闻报道、科学文献，和其他类似的艺术作品，营造出一种搜集证物的不祥之感。藤原西芒展出的部分关注的是将工业形式的劳动抽象成为表达情感的劳动。他将一组引人联想的物件置于等距离分布的方格之上，通过这种方式对上述抽象过程对人体的影响提出疑问。一幅达米恩·赫斯特（Damien Hirst）的点画平放着，一旁是几个空着的超市草药袋子。它们连同其它一些乏味物件中间放着一个足有一人高的冰柜。藤原和海恩斯的物件展览中充满了引人遐思的省略和情色的合成。

巴比肯艺术中心展出的《华丽的痴迷：作为收藏家的艺术家》（Magnificent Obsession: The Artist as Collector）探索了14位艺术家私人收藏的作品。此次展览囊括了精选的几幅由吉姆·肖（Jim Shaw）在二手店发现的画作。这些收集而来的画作是一个尚在进行中的知名项目的一部分。此外，佩·怀特（Pae White）收藏的3000多件薇拉·诺依曼（Vera Neumann）的纺织作品，它们被挂在斜着的晾衣绳上，色彩斑斓，波动起伏，极具艺术感。汉娜·达波文（Hanne Darboven）的工作室和客厅有很多小玩意，在装修后她放回了原来的家具。在布置好的房间内陈列着她的系列照片，起名为《同事和朋友》（1988年）（Co-workers and Friends（Mitarbeiter und Freunde, 1988)）此次展览展出的藏品满是旧式地毯、破旧的桌子、古董玻璃柜、碗橱和超大号拖箱，展览表明这些艺术家都是充满灵感的收藏家，也意味着参展藏品的布局内在就富于意义。

长期在伦敦和汉堡发展的艺术家冉·侯赛因·克拉克（Than Hussein Clark）近期在戴维·罗伯茨艺术基金会（David Roberts Art Foundation，DRAF）举办了题为《紫罗兰螃蟹》（The Violet Crab）的展览。基金会被彻底改造成了一个卡巴莱俱乐部。画廊被布置成不同的房间，划出了衣帽间、酒吧、贵宾室、投影剧院和舞台的台前幕后。克拉克深受歌舞伎剧院和超现实主义审美的影响，他的雕塑作品可作家具，这些作品连同基金会其他60多件藏品一同装点了展览期间演出的卡巴莱之夜的舞台。这样不得体的组合使人发问：为何不多运用些如此讨巧的策展方式？既然戴维·罗伯茨艺术基金会拥有庞大的馆藏，和充足的资金，是否真有必要邀请身兼艺术家与策展人双重身份的来宾来宣扬策展自由呢？

藤原西芒《历史即是现在：七位艺术家诠释英国》展（局部），2015；

鸣谢海沃德画廊；摄影：琳达·尼林德（Linda Nylind）

有关上述展览的新闻报道中，大标题上写的都是艺术家的名字，而专职策展人的名字却只是出现在不显眼的地方。为什么艺术家会因为发挥主观能动，常变常新，通过创造不同寻常的艺术作品而闻名，但策展人却得遵循着固定的被认可的策展方式？如要合理地解释，差别可能在于：艺术家的天赋总是透过一些铤而走险的个人能动证明，而策展人的智慧则由是否见多识广佐证。但我想知道，这是为什么？策展人和我们任何人一样，很大程度是靠个人能动来工作的，我们又怎能断言多数展览是，并理应是以客观逻辑为基础呢？

伊德萨·海德勒是策展业打破传统的代表人物，她的最新展览《从她的深度睡眠中来》（From Her Wooden Sleep...）在伦敦现代艺术学院展览至5月17日。从20世纪90年代早期，她一直在展出她的艺术藏品，包括消费品、历史文物、照片等。作为收藏发烧者，她为藏品一掷千金，作为艺术家，她合理地迷恋艺术。这些元素经过精心布局相互冲突，记述了个人得失和政治更替，引人遐想。2003，在慕尼黑美术馆名为《同伴》（Partners）的展览中，她的《泰迪熊项目》（Teddy Bear Project）包含了数千张佚名的有关泰迪熊的黑白照片。这些泰迪熊总是陪伴或安慰它们的主人，主人年纪有大有小。照片以沙龙风格陈列，如此感伤的布置让观者对接下来展品带来的冲击做好了准备。在隔壁的屋子里摆放着莫瑞吉奥·卡特兰（Maurizio Cattalan）的《他》（Him，2011），从背面看这是一个小型的儿童塑像，从正面看却是阿道夫·希特勒的蜡像。

海德勒公开谴责策展客观性的概念，并将自己的展览称作“富有想象力的作品”。作为德国大屠杀幸存者的独生女，她用自己的主观经历施加政治性影响。她的作品打破策展行规，同时挑战日渐减少的身份标签和文化真实性。它们整体被引入到公共机构、商业画廊和艺术收藏活动当中，并在阿涅斯·瓦尔达（Agnès Varda）的短片《伊德萨，熊和其他》（2004）（Ydessa, the Bears and etc, 2004）中成为不朽。在伦敦当代艺术学院，150个木制人体模特（这些是海德勒花了二十年收集来的）集中摆放在教会家具上，围着展台中部高台处摆放着解剖模型。仿似是我们这些世俗的旁观者偶然撞见了一个神秘的变形仪式。灯光昏暗，和着德彪西的《黑娃娃步态舞》（Golliwogg’s  Cakewalk），这样的相遇让人难以忘怀，意义深远。值得注意的是，伦敦当代艺术学院和海德勒为该展览聘入一名客座策展人菲利普·拉瑞·史密斯（Phillip Larratt-Smith）。这似乎进一步证明了当一位策展人大胆寻求突破时，另一位有该领域知识的人会进入，监督进程。

诚然，海德勒打破了“作为收藏家的艺术家”与“作为策展人的艺术家”二者选其一的定式，因为她的做法将非此即彼的两个方面融合在一起：这两种身份她都有，而且她也有其他更多的身份。她的灵感来源于情感，她曾提到自己“被物捕捉”，跟着直觉创造一些远超于自身体验的故事。正如藤原西芒，克拉克等诸多策展艺术家创作的精妙绝伦、引人回忆、追求自由的布展那样。

在政治经济中，太多的创造来源于情感，在布置专业艺术展时，展示艺术作品的专业活动中如果失去了主观的回应似乎是一种怠慢。海德勒提出的策展方式不是比同仁的差或者难于理解，而是给任何有能力对素材进行局部的、放任的、多元的理解，而且有足够资金发挥创意的人提供了一个选项。此外，十分重要的是，作为观者和消费者，我们需要交流对物或物的图像的理解，这把我们彼此联系在一起。在这样一个“喜爱”和“分享”都在不被货币化的世界，展览或许是一个让我们得以用更加批判的方式对感性素材进行精准反映的地方。策展人对自己的主观性的运用，不应再是对道德边界或是职业规范的僭越。对于为何、如何、为了谁我们“喜欢”某物的反思是一种政治性的选择，同时在我看来，这也是一种迫切的必要。

伊泽贝尔·哈比森(Isobel Harbison)

策展人、作家，长居英国伦敦