摘要：文献是一切较为严肃的谈论或学术研究的基础。没有文献，根本不可能产出象样的理论成果。事实上，除了田野调查，稍微象样点的研究或评论，都应该建立在对已有文献的熟悉、对历史脉络的了解，以及对以往作品的研究之上。可惜，就我所见，这样的研究，国内还非常匮乏。

国内学术界和批评界还有一个致命的病态，就是无视现代社会分工的基本原理：对美术界现象根本不了解却乱说一气，对已有作品和文献根本不熟悉却胡乱评论，或者，在缺乏目录学的基本训练、外语能力或翻译资质，也不清楚欧美艺术史论研究大势的情况下，却急于宣布我国已经奠定“西方当代艺术理论研究的里程碑”。

   关于“抽象艺术研究文献”答《库艺术》问

文_沈语冰

西方关于抽象艺术的批评和理论研究，文献浩如烟海，称其汗牛充栋一点也不过份。据我最初步搜索，美国国会图书馆关于抽象艺术的文献达到3895种，英国剑桥大学图书馆（仅校图书馆，不含各学院图书馆）的Newton目录关于抽象艺术的文献就达到3979种。因此，关于抽象艺术，如今没有长达，比方说十年的钻研，已经很难再做出什么有创见的研究；而仅仅熟悉这些文献本身，就需要攻读一两个PhD的学习时间。所以，面对这些文献资料，不发出“从何谈起”的感叹，真的很难。

仅就我接触到的极其有限的资料来看，早期关于抽象艺术的评论资料尤为珍贵。在这方面，欧洲关于抽象艺术的批评文献特别重要，因为抽象艺术发端于欧洲，对抽象艺术的最早评论和研究也是欧洲人作出的。除法国、德国和俄国等国的抽象艺术及其早期文献外，英国在理论建树上的成就弥足珍视。罗杰·弗莱已经谈到了抽象艺术的可能性，尽管他本人对抽象艺术总的来说持怀疑态度（参看罗杰·弗莱《弗莱艺术批评文选》，江苏凤凰美术出版社，2010年第1版；2013年第2版）。弗莱的弟子克莱夫·贝尔为抽象艺术奠定了早期理论基础之一，他提出艺术是“有意义的形式”（significant form）的理论，对整个抽象艺术理论来说都是至关重要的（参看克莱夫·贝尔《艺术》，多种版本）。

罗杰·弗莱（1866-1934），英国著名艺术史家和美学家，20世纪最伟大的艺术批评家之一

稍后，美国纽约现代艺术博物馆第一任馆长阿尔弗雷德·巴尔的《立体派与抽象艺术》（此书尚无中译本）是第一部系统论述抽象艺术的专著，迈耶·夏皮罗对它评价甚高。而夏皮罗本人对此书的评论《论抽象艺术的性质》则是驳斥巴尔关于抽象艺术乃是“穷则思变”（即具象到极致便导向抽象）之类的辩证法产物的最佳文献，也是以艺术社会史的方法提出抽象艺术的社会基础命题的核心论述（参见迈耶·夏皮罗《现代艺术：19与20世纪》，江苏凤凰美术出版社，2015年版）。此外，夏皮罗关于蒙德里安抽象画的分析和评论，在对抽象绘画，特别是蒙德里安的研究中，堪称里程碑。这篇有关蒙德里安的长文，也收入他的《现代艺术：19与20世纪》中。

迈耶•夏皮罗（1904-1996），美国艺术史学科中最卓越的人物之一，长期以来被认为是美术史界的传奇。

在抽象艺术的理论中，基础文献必定包含康定斯基的《论艺术的精神》（国内有多个译本），国人对抽象艺术的理解，大多从此一脉而来。但是，对康定斯基抽象艺术理论的诠释与认知，国人的理解存在着明显的局限性和狭隘性。在这方面，格林伯格关于康定斯基抽象画的评论，以及德·迪弗对康定斯基抽象理论的阐释，提供了另类视角。格林伯格批评康定斯基抽象画的“容器理论”——将绘画平面理解为现成容器，在里面搁进点、线、面，从而构成抽象画——乃是对立体派抽象这一现代艺术主流的背离，因此其成就是有限的（参见格林伯格《康定斯基》，收入《艺术与文化》，广西师范大学出版社，2009年版）。而德·迪弗对康定斯基“色彩世界语”理论的阐明，则揭示了康定斯基抽象艺术理论与杜尚现成品之间不经意的关联，十分富有创见和新意，得到了罗莎琳·克劳斯的高度评价（前者参见德·迪弗《杜尚之后的康德》，江苏凤凰美术出版社，2014年版；后者见罗莎琳·克劳斯致笔者的信，未发表）。

康定斯基作品

在关于抽象艺术的另一段公案中，法国批评家和艺术史家米歇尔·瑟福与伊夫-阿兰·博瓦，构成了有趣的两极。瑟福将欧洲抽象艺术，特别是蒙德里安抽象画，解释为某种形而上学的产物，其意义在于每件作品各形式要素之间的平衡与反平衡（参见瑟福《抽象派艺术史》，广西师范大学出版社，2002年版）。而罗兰·巴特的弟子，著名结构主义-形式主义理论家伊夫-阿兰·博瓦则从结构主义入手，将蒙德里安等人的抽象画理解为系统建构的差异性与同一性的符号游戏（参见伊夫-阿兰·博瓦《形式主义与结构主义》，收入沈语冰主编《艺术学经典文献导读·美术卷》，北京师范大学出版社，2010年版）。

抽象艺术被引入美国后，面临着多种可能性。而在促使美国抽象走向所谓的纯抽象（后来被命名为“抽象表现主义”），而不是超现实抽象方面，格林伯格居功至伟（参见他的《艺术与文化》，广西师范大学出版社，2009年第1版；2015年修订版）。对格林伯格命名的“后涂绘抽象”（或硬边抽象、色域绘画）等美国第二波抽象绘画的评论，最雄辩的批评家当数迈克尔·弗雷德，特别是他的《三位美国画家》（收入弗雷德《艺术与物性》，江苏凤凰美术出版社，2013年版）。

波洛克作品

但是，在关于美国抽象表现主义艺术的历史书写和评论中，存在着两种主要倾向。一种倾向认为抽象表现主义的成功乃是其美学成就的自然结果（参看Irving Sandler, The Triumph of American Painting, Harper & Row, 1976）；另一种倾向则认为抽象表现主义的成功与美国四五十年代的意识形态有关，远不是其单纯的美学成就所致（作者甚众，特别参见Serge Guilbaut, How New York Stole the Idea of Modern Art, University of ChicagoPress, 1983）。居尔博特的这本书，通常被误读为“艺术阴谋论”。然而，作者本人在其《导论》，亦即全书开篇伊始，就开门见山指出：“我的意图并不是想要将这些前卫运动的艺术家们说成有明确的政治动机，也不是想要暗示他们的行动是某种阴谋的产物”（Serge Guilbert, How New York Stole the Idea of Modern Art, p.3）。但是，由于他考察的是抽象表现主义作为一个艺术运动的接受过程，又持有一个“硬性”意识形态概念，所以，他的著作后来还是成为尘嚣甚上的“艺术阴谋论”的渊薮。

而明确宣布要拉开与居尔博特此书距离的迈克尔·莱杰，则提供了一个“柔性”意识形态理论：“对居尔博特来说，意识形态指的是围绕着某个政治联盟而组织起来的一套明显的、人们有意遵守的信仰和承诺。……但是，在我的研究中，意识形态与人们有意遵从的信仰和政治联盟几乎没有任何关系。它指的是一整套包含着信仰、假设和倾向的隐形结构。”（Michael Leja, Reframing Abstract Expressionism, Yale University Press, 1997, p.6；中译本《重构抽象表现主义》，江苏凤凰美术出版社，2015年即将出版）因此，莱杰的结论是：抽象表现主义的接受和推广过程，得到了美国政府的推动；但是，它的创作和形成过程，与美国政府没有任何关系。此书是作者积十多年功夫而成，文献扎实，论证有方，在我看来，乃是晚近关于抽象表现主义的最佳研究。

如今的读者，一般不再简单地将抽象表现主义视为一种单纯美学成就，但也同样不再简单地视为一种政府的阴谋。居尔博特和莱杰共同的导师T. J. 克拉克就提供了一种较为辩证的读解。他将抽象表现主义理解为美国小资产阶级反对资产阶级价值观的有意“粗俗”的产物，但是，他抛弃了那种认为波洛克等人乃是美国政府所导演的历史剧中的提线木偶之类的无稽之谈（参看他的《为抽象表现主义一辩》，收入《告别观念》，江苏凤凰美术出版社，2015年即将出版）。

总而言之，国内学界对抽象艺术的谈论，至少从目前看来，大多还停留在中国抽象画的田野调查式的分类描述上，或者还停留在“如果没有西方的抽象概念，中国绘画能否走到完全抛弃形象？”之类的空对空思辨上。文献是一切较为严肃的谈论或学术研究的基础。没有文献，根本不可能产出象样的理论成果。事实上，除了田野调查，稍微象样点的研究或评论，都应该建立在对已有文献的熟悉、对历史脉络的了解，以及对以往作品的研究之上。可惜，就我所见，这样的研究，国内还非常匮乏。国内学术界和批评界还有一个致命的病态，就是无视现代社会分工的基本原理：对美术界现象根本不了解却乱说一气，对已有作品和文献根本不熟悉却胡乱评论，或者，在缺乏目录学的基本训练、外语能力或翻译资质，也不清楚欧美艺术史论研究大势的情况下，却急于宣布我国已经奠定“西方当代艺术理论研究的里程碑”。凡此种种，皆说明我国艺术批评和理论研究中的乱象，可慨可叹。

——KUART——

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