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当代时间与帝国主义

王基宇

当代艺术的历史进程正进入一个低谷，艺术家纷纷被甩到当代性时间之外，有的退回到现代主义语言学，有的通过各自干瘪的手段去符合虚无主义。而向我们提供幻觉的，一个是艺术家的自恋，一个是要往外部走的念头。前者觉得只要我的自恋能引人迷恋，那大家就一起离开了历史的束缚，登上了爱的方舟；后者觉得拆毁现存体系才能找到出口，所以要搞政治、要搞哲学、要搞钱、要搞基。

而在世界范围内，思想界谈现代与后现代也越来越少，而谈全球化时代、文明冲突时代的越来越多。显而易见的，现代与后现代都是西方中心论规定下的时间观，今天谈现代、后现代，不仅虚伪，而且像个要去接活盖央视大楼的包工头。现代性论题的失效，本身就是非西方民族、部落、文明解放斗争的结果；而以“未完成的现代性”论题著称的哈贝马斯，在西方武力干涉第三世界秩序的问题上，就给予了相当强硬的支持。如果有些人认为现当代艺术就是“开洋荤”、“搞洋气”，那他一定得跟哈贝马斯一道支持西方出兵非洲、中东、朝鲜，否则他饭碗就要砸了。

在西方时间观内部，古典时间来自于二，亚里士多德主义的自然目的论与亚伯拉罕宗教的信仰目的论；而西方的现代时间来自康德-黑格尔-马克思道统下启蒙与满足的目的论。无论古典还是现代，两种目的论时间的真理都在未来、在别处，所以都不当代，但何以20世纪的西方，尤其是艺术上，又突然需要一个当代呢？

现代目的论与亚里士多德目的论最大的差异是，现代目的要求的是人的平等，而希腊目的论是不预设有众生平等一说的，希腊学问认为每个人的属性与目的都是不同的，天生的奴隶就无法成为主人，最多只能成为主人身体的一部分。而在政体上，现代目的论的推论也十分明确，就是自由、平等、民主的以民族为主权单位的国家，政体与时间观是一根绳索上的蚂蚱，捆绑销售谁也跑不了。

而当代时间一出现，其政治意义便是“自由、平等、民主的民族主权国家”无法满足西方的实际需求了。而按照康定斯基大名鼎鼎的哲人侄子亚历山大.柯耶夫的推理，从二战结束这一事件开始，主权民族国家的世界图景就已经彻底破产了，而将取而代之的即是英美、欧盟、苏联三大帝国体系，联合国与战后经济将成为三巨头划分世界的工具。

帝国的边界是向外运动的，所以内部权利秩序是无法稳固下来的，搞自由、平等、民主就需要严格划分公民身份与相应权利，而帝国没有明确边界就做不到这点。要扩大统治范围就要拆毁-吸纳不同文化的民族，而文化不同意味着其对帝国秩序与价值观无法有根本性的认同。现在的热点话题——香港——就有各种侧面可以说明这个问题，香港民主运动为什么英国统治时不搞，而要留给G。C。D搞？英国在香港建立的各名校大学，为什么有所有西方的技术类专业，而代表西方价值最高尊严的古典学系为什么从不在香港之类的殖民地开设？香港人当初不闹现在闹，因为他们知道自己的身份不同了，不是边缘处的次等公民了。

当代时间有其政体后果，而如果针对的是主权民族国家的现代时间，那么其政体推论多半是帝国制，其打断了主权民族国家的现代目的论，而承认一种差序格局；自由、平等、民主对于帝国边缘，只是一种拆毁性的引力，把财富与权柄引向帝国的中心，印度、非洲、伊拉克的民主一万年也不可能是好民主。而当代艺术，自然是一种帝国艺术，拆毁着帝国敌人的文化主权，吸引着愚昧嗜欲之辈构造出自我奴化的差序格局。

想不通现在还有人敢去当威尼斯双年展国家馆的策展人，国家都拆毁了，爱国主义都不能讲了，“草尼马祖国”都成政治正确了，你有什么可策的？不就是给大帝国秩序唱唱堂会？

英美海权帝国的当代艺术很明确，就是经济化、多元化、去历史化的创意艺术，而苏联和欧盟，也有自己的当代艺术。一开始投奔苏联的欧洲艺术家，试图建立的还是现代主义下的电影与美术，以形式创新解放人性，以审美带动自由意识，而斯大林这个帝国主义者搞出来了苏联自己的当代艺术，《战争与和平》、《解放》这些千军万马正规军参与的鸿篇巨制确立了苏联帝国的普遍共时，《前进！达瓦西里》还有戴锦华今天一提起衰落的苏联和苏联电影还是如丧考妣。苏联的军权艺术今天似乎一点不当代，但其从政治美学上消灭了未来与目的论——维持就目的，当下就是典范，所谓“苏修”就是如此。

中国与苏联的内部斗争，即是现代主权国与帝国的斗争，也是未来与当下的斗争，“不断革命”最大的理论对象还是帝国化、当代化的苏联。我们的文艺策略是“样板戏”，而“样板戏”是很严格的现代艺术，要在古典的京剧（《智取威虎山》）、芭蕾（《红色娘子军》）、钢琴（殷承宗）基础上发展出形式创新、语言创新的维度来，这是很具体的文化革命，敞开了苏联帝国所没有的未来时间。今天徐克的《智取威虎山》只能算好莱坞3D大片体系内部的题材突破，对于京剧，乃至港片，皆没有艺术上的继承与突破。

欧盟帝国成立最晚，尚未稳定，阿甘本等思想家正用力转化天主教政治资源塑造这一新帝国，而其当代艺术也已有威力，其当代时间是以存在主义哲学为核心的。存在主义曾被认为是一种进入当代时间而脱离历史束缚的方式，而存在主义在文艺政治格局上的表现很明显，第三世界拿西方艺术电影大奖的，基本是存在主义方法论。贾樟柯和金基德，问题不在于拍脏乱差和性变态，而是用存在主义影像把自己民族的现代主体性拆毁，贾樟柯怕别人看不出他存在主义，还自己在微博上刻意强调自己搞的是存在主义。第五代电影人拍“西北风”也脏乱差，但里面有作为民族主体性的铸就感，娄烨也拍性变态，但放一个民国文学传统的的底子在，就也还及格。拿西方大奖的第三世界电影普遍中了存在主义的毒，想通过存在主义从传统里走出来，结果搞出来的不是人在历史中的抉择，是在摆拍下被时间撕裂的畜生，这种存在主义比“手撕鬼子”的存在主义差远了。

对于民族国家体制，未来就是未来，是全国人民齐头并进的目标，而对于帝国，边缘的未来就是当下的中心，只要维持中心不倒帝国就不需要未来。好莱坞电影不需要创新，只有世界电影需要好莱坞化。

讲当代艺术是帝国的艺术，并不是直接推论当代艺术为恶，帝国也有好的帝国，主权民族国家也有不堪的。政治的事是大家的事，不能脱离我们具体的境况来谈现代还是当代，中国今天以及未来的世界意义已有选择当主权国还是帝国的资本，我们以后是当内部的公民，还是当世界的主人，说了不算，作品创作出来，秩序就会生成。

在帝国命运中，能够进入当代性时间的，通常有三种途径：决断、血统、德性。

存在主义的选择如果论为为选择而选择，或仅为了自证自由而选择，就往往陷入虚无主义。而相比选择，决断则是更具历史感的修养，决断者将承担共同体的命运，决断前与决断后世界历史的路径将完全不同，这种魔力的来源是自身本领与世界秩序的深刻结合，其当代性即是政治本体的出场，若犹太人见之，定惊呼其“弥赛亚”。

血统是海德格尔字面上未讲，而对德国人灵魂处已讲的，为何“存在主义之父”会终身支持纳粹不悔？为何晚年《关于人道主义的书信》要把萨特的左翼存在主义批判一番？将希腊之“自然”解为“涌现”，实则以血统为政治之正当。血统有两种作用，一个是给出图景，血统不同，图景便不同；另一个是血统共鸣，血气的表现会把同宗者亲和为一共同体，是超越了符号与知觉的内部交流。基弗的艺术，对于外人只能看到个“不明觉厉”，用符号学语言学去解读完全是作死，而对于德国民族，其作品就很明确召唤出了血统深处的民族图景。血统的流淌是超越历史的，任何时候都处于当代时间，其一旦绽出便会将逻辑与善的积木大厦冲刷解体。

在中国先秦，德是一直超越善的，善是“有始有终”，德是“有始无终”。善与亚里士多德的目的论一样，其意义是在事情终点处才出现的，而德一旦开始，就根本停不下来，永恒处于真理时间中。“德成之谓立”，对于有德者是无法用战术去推倒与毁灭的。顾德新做完最后的作品就不用再作任何创新，其威力将一直回荡下去，直到融入于未来世界德行更高者的制作中。

当代艺术的政治命题，即是如何可能做一个帝国主义者，晕染边界，铸就中心，让我们的生活与斗争成为他者的未来本身。