去年12月，首次邀请外籍策展人总揽全局的第十届上海双年展开幕，获得两极化评价：有表示胜过往届且发人深省；有认为效果太弱且缺乏逻辑。甚至，还有百人静坐，以“今天不说话”的行为抗议双年展对公众的“漠视”。然而，无论是借题发挥还是真情表露，房间中的大象再次现形：“我们需要什么样的策展人？”

2013年底昊美术馆推出国内首个策展人培养计划，让六位年轻策展人独立完成“HOW NOW”项目的首展呈现；2014年初第二届CAFAM双年展将焦点转向策展，“测试”了年轻一代的策展实力；同年上海当代艺术馆推出的“青年策展人计划”，通过方案征集的形式甄选种子选手。从表面看来，这似乎为年轻策展人提供了一“策”成名的机会，但“培养”、“选秀”、“扶持”等形式似乎又在暗地里告诉我们策展行业内的“人才缺乏”。随着2000年后艺术市场的兴起，策展开始作为一门专业进入各大美院的教学范畴。然而高效的人才输出令当初物以稀为贵的局面不再，加上不似技术工种等需要精准匹配的知识技能，策展人的含金量开始因“外来人口”的进入而大打折扣。甚至有时因一些展览的误导，策展这事逐渐退化为“写前言”与“挂画”，人人都是策展人的概念日益膨胀。

那么，我们需要什么样的策展人？似乎没有一个清晰的评判标准。展览类型的多元化以及专业内外的口味不一，导致无法为策展人的成果打上一个实在的分数，令大家达成共识并异口同声地说出“要的就是你这样的”。

策展人的价值何在？

尤洋：
当代艺术发展到当下，它再也不是一个线性的历史叙述发展，以及它不是1+1=2式的数学推演方式了，它涵盖了社会学、哲学、伦理学、心理学、科学、宗教等等，它要求策展人要具备一个知识结构多元化的能力。这也许就是新一代年轻策展人与老一辈策展人的不同点之一。
杨洋：
都说策展人的空间在不断被挤压，其实我觉得空间还很大，只是现在的大多数策展人缺乏想象力，并未将策展人的价值体现出来，策展人即可以发现新的艺术风格、也可以梳理艺术脉络，即可以引导学术潮流、也可以做个案研究，策展人在任何时代都是不可取代的。
付晓东：
我觉得每个人都应该有他自己的方法论，实际上策展人的工作和艺术家非常类似，要形成各自独立的话语体系，展览操作数量累计到一定程度后才会构建鲜明的方法论。确切讲，策展人应该考虑的不是应该如何，而是考虑不应该如何。要想成为优秀的策展人，专业度要有，对展览、艺术家足够熟悉了解，需要专业的积累。同时要有创造力，能发明出来新的基因组合方法，找到规律，有所推进，策展人是将艺术家的作品重新编织和组织使之成为好的展览。
柳淳风：
我觉得策展人越来越像一个导演或是制片人。以前都说策展人是服务于艺术家的，现在不仅仅限于服务，而是更像双方共同创作一件作品。比如说面对各种各样非常规的展示空间，作品与空间的关系，越来越对艺术家的创作提出了挑战，也拓展了艺术本身的边界。很多艺术家对作品和空间关系的设想不一定那么充分，这个时候需要策展人提供其对空间的理解和建议给艺术家，很多策展人接触的展览空间比艺术家多很多，经验也更多，所以经过两者合作，作品展示出来的可能性会更多，相对于作品本身来说，经过展览和策划的过程，它将成为一件全新的作品。

对哪位策展人的策划的展览印象最为深刻？

尤洋：
对于展览的策展，可能印象深刻的还不全是策展人完成的。2014年，比如魔金石空间的李景湖个展，箭厂空间的胡向前个展和刘韡个展，当然还有徐震在UCCA的个展等。最深刻的是我自己参与策划2014年底的“M Home：随寓而安”，为了达到希望的现场效果，那段时间和艺术家天天相互折磨改方案。
孙原：
我看过的展览里，在中国的我印象深刻的应该是 “89现代艺术大展”。那个展览它能成为一个历史，它像一股历史洪流，是所有人群策群力的结果。然后就是在1998年的时候，冷林策划的展览“是我”（It's Me），后来被取缔。他让艺术家来讲自己的身份，用各种方式体现自己的身份，这种在当时还是挺不一样的。我对国内的展览其他的就没有太多印象了，现在个展可能多一些，个体时代的到来，这时候个体试图摆脱那种群展的集体面貌——集体无意识、千人一面的那种方式。
付晓东：
2013年的威尼斯双年展，它开启了一个不同的思考世界的方式，跳出其他展览的俗套，充满探索意识，对我胃口，也比较符合我们这一代人的精神气质。它将策展推到了一个边界，启用非教育体系下的非职业艺术家参展。实际上是反观念艺术的展览，将人类文化纳入到展览体系中来，让展览成为真正的博物馆，而且没有学术之间的界限。
段君：
具体说不上哪一位策展人的展览，我欣赏哈罗德·史泽曼，他在概念上具备引导性，据说他的工作状态也很好，比如他的资料掌握，他在书房中保存的大量艺术家的材料、他与人通电话时候的状态等。中国的理论家更多的还是强调所谓理论和实践之间的关系，行动方面有所欠缺，虽然批评家也在行动，但实践还是相对弱一些。

策展人应具备哪些专业素质？

尤洋：
今天策展人的工作，其实有点像一个邮差，把信息送到特定的观众面前。他必须要去考虑包裹里装的是什么样艺术的内容，以及你要传递给什么样的观众，这个首先要明确。其次，在传递包裹的过程中，依然是需要注意语言技巧和方式。第三，策展人在一个展览中的站位有别于艺术家，策展人所面临的是一个展览项目，所以策展人还必须有掌控项目的能力。以及策展人要去设想具体体现在展览空间里出现的作品和作品之间的关系、作品和空间之间的关系以及在这个维度之外，置于观众的关系。
冯博一：
我曾经开玩笑说还是羡慕艺术家，艺术家单纯。单纯的意思是艺术家只需对自己的作品负责，这是别人替代不了的。那么策展人的工作就比较复杂，或者说比较辛苦，他方方面面都要考虑到。作为一个策展人，最主要也是最基本的，是需要有美术史、美术理论、美术批评的素质。第二，文字能力。第三，一定要对当代文化生态敏感。第四，策展人一定要有很强的应变能力，要跟各种不同的机构打交道。所以我觉得策展人是一个综合的，不是一个线性的角色。
王春辰：
成为一个好的策展人需要扩大对艺术的理解并能够驾驭它，同时要善于思考，具备很强的表达和写作能力，当然最重要的是做人。
孙原：
我不知道这是一个什么专业，我不了解。那艺术家专业素质又是什么，是需要掌握某种技能吗？肯定不是。但是所有进入当代艺术的领域，都要先对艺术史背景有一定的针对性。
杨洋：
一个好的策展人不仅要出好展览方案，分配好艺术家和空间的利益关系、布置好展厅、对于空间的合理利用、灯光的布置、布展工人的协调等等，都需要掌控！大型展览的策展人还需要寻找赞助、和官方商人打好交道，需要情商高、心态好！兼设计师、包工头、公关公司、项目经理等职务于一身的综合型人才。

当下年轻策展人面临的困境是什么？

尤洋：
整体来说，我觉得和上一辈并没有太大的区别。策展人和艺术家合作的时候，实际上我们会发现一个问题，很多时候今天的艺术家自身已经承担了部分或全部策展人的功能，他们并没有给合作的策展人留出太多的空间。
付晓东：
我认为这与整个艺术体制不是非常规范有关。整个艺术生态中，如果各种行业的从业者更加专业，策展可能会变得更容易实施，或者更容易达到预期效果，但目前有非常多问题需要策展人去应变。整个艺术机构系统的专业化教育还需要漫长的时间，这就是给策展工作带来了非常大的不便。
王春辰：
年轻策展人在当下面临的最主要困境就是策划展览的机会，尤其刚刚出道的年轻策展人，并不容易得到策展的机会。
杨洋：
这两年新的画廊、美术馆都有新的空间开出来，年轻策展人应该坚持自己的学术态度，通过展览、批评、出版、自媒体等各种方式表达出来。现在是一个乱世，也是机遇与风险共存的时代，英雄不会被埋没的！

如何保持策展人的独立性？

尤洋：
独立这个词，要看怎么去看待了。因为我以前也是做独立音乐的，我就特别搞不懂什么叫独立。当我们做任何的项目，无论是从人际关系、硬件条件，还是从财政上考虑，都会存在某种程度的妥协。如果我们非要强调独立的话，策展人是否有一个独立的知识分子思考状态应该是更值得留意的。
段君：
我认为它不存在，对这概念我不反对也不否定，有一些策展人在坚持“独立策展人”的立场，我觉得可以成立，如果他们自认为做到了一种比较独立的状态的话。我更倾向于使用“职业策展人”的概念，负担少一些。基于目前艺术界的外在现状，职业或独立策展人面对的干预太大，对独立策展人这一概念，我只在内心保持一种尊重，只是在今天它可能名存实亡了。
孙原：
“独立策展人”这是几十年前的概念了。今天我们在谈“独立”的时候，不那么好谈，因为你是跟资本独立还是跟体制独立或者跟其他的对象？所以就是看在哪个层面上的独立存在，没有一个绝对意义上的独立。

“策展”和“批评”的关系？

尤洋：
批评家的主要工作是写作，独立完成，和被写作对象更多是一种单向度的关系，而策展人的工作则更多地集中于项目层面。策展人通过不同项目的协作与妥协去形成新的共识从而完成工作。
孙原：
策展和批评是两件不同的事。批评家同时做策展人这个是可以的。很多工作的基础平台是重叠的。批评主要还是一个更理性的事，他不是一个张罗事情的角色，更多是一个人来面对的，他用说法来提问题；张罗事的人，体现在行动当中，他需要考虑把这件事张罗成什么样，然后逢山开路遇水叠桥，需要很多组织和交涉，他用做法提问。
冯博一：
批评家和策展人一样，都是根据现象来分析，但是批评家缺了展览这个环节，他可以靠文字，靠艺术家图片来进行分析研究，不用考虑空间布局。但是策展人除了做这方面的工作，还要依托一个展览的形态，所以我认为策展批评是扩大了以往传统的批评，因为展览本身也是策展人的一件作品。

第三代策展人区别于策展前辈的特点在哪？

冯博一：
第一，从学历和系统上来说，和我们90年代较大的区别是，他们在理论素养或者美术理论上是比较系统、比较扎实的，甚至有的还有留学背景。第二，他们也赶上一个挺好的时候，当代艺术比较活跃，生态也更完整。他们在毕业之后，甚至在受教育的过程中，就有机会接触到丰富的策展实践。但是在90年代，更多是从实践的过程当中积累经验。第三，当时整个当代艺术在90年代大都处于地下或者半地下状态。现在这批年轻策展人一出来，做的很多的展览大部分都是在美术馆或者画廊，没有更多的经过地下或半地下的“野生”状态。
段君：
第一，很多人对新一代策展人有期待，特别是年轻一辈策展人受过严格的学术训练。第二，在思维角度方面比老一辈有所超越，看问题的方式会相对多元。第三，新一代策展人在接受新事物的程度上会相对强一些，而且因为年龄关系，接受也处于不断转变之中，很可能将之内化并持续下去，我认为可能还是策展人和批评家不管处于哪个年龄阶段，都可以主动扩展自己视域的能动性，这可以是策展工作的一个基础。
杨洋：
比以前竞争激烈啦！画廊老板、美术馆馆长、艺术家等，都在抢策展人的饭碗。

年轻策展人哪些方面仍需提升？

尤洋：
关于中国当代艺术理论的构建，我个人认为最近30年好像并没有明显的提高。大家各自守护着自己的“立场”，有自己的“小逻辑”，但是相互之间并没有面对面交锋的机会，没法交互促发形成逻辑的进阶。在今天，关于中国当代艺术理论的支撑，一直没有构建起来。无论是批评家或策展人，他们与同代艺术家共同成长，这才是最核心的价值。
冯博一：
我们在90年代，包括像栗宪庭他们，更多的是结合中国当下的现实，所做的大多是带有揭露性、批判性、甚至对抗性的展览。那么现在这批比较年轻的策展人更多关注的是艺术本体或者80后新一代年轻人，通过展览的方式来对这种现象做出自己的判断和策划，因此相对来说野生的、对抗性的，或者说颠覆性的展览就不是特多。
付晓东：
有的人属于玩票性质，一两次之后就停止了，真能投入大量时间和精力去研究的才可以；或者说，做策展具备了一些条件，而且得到社会认可，持续做下去也不是特别容易。既然选择做策展人，就要坚持、要有付出、有所准备。