采访之前，鲍栋就强调要问他一些具体的问题。针对展览的语言，策展人的每一处思考和动作都是具体至极。对鲍栋来说，一个展览的真实之处，不在于它提出了怎样的口号、宣言或者意识形态，而在于人们感性层面的知觉。所以，ON|OFF中展览的区域之间，会有光的明亮和暗淡，这样无数的细节构成了一个展览内在的气质和逻辑。

Hi艺术＝Hi 鲍栋＝鲍

Hi：从开始做策划到现在，对展览的认识有过什么转变吗？

鲍：开始做事情都有一个针对性，我当时做展览针对的是庸俗社会学的批评观念，加上依附于这种批评的展览，所以如何去反对、去批判，去做一种和社会学方式不同的展览，会体现在各个方面的思考上。比如展览的生产性，不是对流派、风格的总结描述，所以当时我针对的就是“新卡通一代”，这种话语会影响艺术家，把艺术家变成话语的附庸；这种话语也会市场化，收藏家艺术史化，他们会希望把艺术史变成这种话语的附庸。这些想法是有问题的，加上话语质量不够，把很多问题浅化了，平面化了，所以当时我想打破这种话语。

Hi：用展览。

鲍：第一个展览主题叫“遭喻现实”，强调现实和艺术之间不是静止关系，也不是主客关系，“喻”是一种语言关系。语言也不是说我们说的绘画语言，或艺术语语言。语言不是形式，语言是本，它不是我们假设在画框内的，或者底座上的，它是整体的一种思维和感觉系统。这个语言是涉及空间的，比如说布展时的空间处理，如何组织一个展览的叙事，这些都是语言。同时展览还要放在当时的社会环境和社会话语环境中，以及和艺术圈的关系。考虑到这些，才能真正谈的上语言。展览都有它具体的针对性，而不是抽象地把展览放在批评话语的解释上。

Hi：展览让你特别兴奋的地方在哪里？
鲍：每个展览的针对性与任务都不同，比如 2007年底在上海多伦现代美术馆做的“鲁迅公园计划”，那个展览想要区别反映论的“反映”，而强调“反应”，它不是再现，不是静止的反映，而是“应对”的“应”。我们的现代主义传统很薄弱，所有自80年代以来的批评家们一直强调艺术要反映社会，艺术要批判社会，这些是很“总体化”的看法，我们习惯把社会看成一个整体，而艺术家、批评家或知识分子似乎可以站在一个社会之外的角度，以第三方的姿态去看待这个社会。

Hi：试图把握整体。
鲍：本雅明和卢卡奇有过一段关于总体化和碎片化的争论。卢卡奇的认为要把握整体的思想直接影响了社会主义现实主义的出现，但本雅明认为我们不可能把握整体，我们只能是碎片的。一旦总体化，你可以把一切都解释了，好像成了一个系统，最后就把世界也定义了。但是当代理论及艺术的工作要渗入到那种矛盾的细节中，纯粹现实的矛盾性，它们的不可调和性中。

Hi：在“鲁迅公园计划”里可以看到些问题。
鲍：当我们不能够握整体的时候，我们首先得握零碎的经验。所以在“鲁迅公园计划”里，我们组织了社会调查，有摄影、有纪录片、有问卷，然后在这些经验中去做这个项目。但我们没有一开始就假设主题和人群的关系，也不是请公园里的人进入创作这么简单。我们把照相机交给了“公园人”，这个时候拍出来的照片或许是他们自己的眼光，这和作为第三方的眼光是不一样的。除此之外还有采访、问卷、纪录片和现场的一些录音。

Hi：除此之外，展览是如何深入“鲁迅公园”的文化建构的？
鲍：我们当时想这个项目是否能够影响到真实的社会关系，比如这个项目是不是能影响鲁迅公园的规划，比如说椅子。大部分公园的椅子都是背靠背，围着一棵树，这导致一边永远坐一个人，由此个体的孤独性也被强调。所以我们想是否可以把椅子设计成面对面，这更鼓励个体之间的交流，更能够发挥公园的社区公共功能。

Hi：对绘画的关注是从合适开始的？
鲍：后来在伊比利亚当代艺术中心和孙冬冬一起做了“观念的笔记:中国当代绘画的局部叙述”。我想在这个展览里，是不是可以把绘画问题拿出来讨论一下。展览在现场控制上没有太多可能，但从理论和批评上，我觉得绘画的问题不是简单的符号、图像或风格，而在于它的观念性。它的观念性不是表达的观念，而是方法和语言中的观念。

Hi：之后的“绘画课”是延续吗？
鲍：“绘画课”考虑的问题更细微，在小的主题之下，除了艺术家作品的选择，还要考虑现场如何激发观众对这个主题的认识，而且这个认识是感性的，而不是理论的。

Hi：回过头来看，绘画展览的门槛好像不高，但是难度却也不小。
鲍：绘画反而难做，因为有价值的绘画本来就很少。如果把空间看作策展人的画布，那绘画本来就拥有那些东西，所以你得从绘画的论述、理论、或者评论的工作上要更有创造性才可以。

Hi：对策展人内在的修养要求更高吧。
鲍：体现的应该是你对绘画的理解，因为绘画很难做出表面的效果，但装置、多媒体的表面效果更容易实现，会让观众觉得新鲜。但是绘画想要做出这样的新鲜感，做是做不出来的，它必须有内部的论述。

Hi：ON|OFF面临的问题会更多一些。
鲍：当然。在空间，简单的就是去处理各方面的关系，有的艺术家作品希望声音大，有的则希望声音小，在调和的时候还不能影响其他艺术家的空间。那个布展方案做了十几版。

Hi：这种考虑里，有着你希望观众如何观看这些作品，以及其中形成的暗合关系。那从整体上，你希望这个展览呈现出怎样的逻辑，或者气质？
鲍：开，关。一种二元性，但这种二元性又是不断转换的二元性，这种特性在我们这代人身上非常明显。当代社会从文革后中国改革开放开始，政治经济不同步，有着所谓的双轨制。很多美院学生一边画石膏，一边接受最新的当代艺术的资讯；一方面他们面对学院的教育系统，一方面面对画廊等商业的系统。这种不断切换的经验有很多，所以展览的现场，一边的大厅灯很亮，一边则很暗，估计没有几个观众注意到过这个细节。

Hi：在这个过程中，会控制自己对作品的介入性吗？
鲍：展览是一个合作，就会涉及到你会不会要艺术家去改方案的问题。有些展览是肯定不会的，比如回顾展什么的，有的展览在考虑展览本身的结构时，可能就要和艺术家商量。有的展览像散文或者诗歌，你不用管了，比如“世界砼”，都是艺术家自己去弄，我只是协调作品摆着的位置，等于他们给我一段段的语言和句子，我把它变成一首诗。但ON|OFF就不是这样，艺术家有很好的方案，我们会就根据那个实施。但展览现场每个区域都是一个段落，有些在墙面，有些在地上，有些重要的作品需要突出，有些我们需要在观看中强调“回头”的动作。比如杨心广的那个带有一点调侃气质的两个小装置，我们就放在一个回头的地方，大家看完其他作品回头看到这件作品，会产生一种“幽默感”，这是很具体的感觉。

Hi：不仅是技术的层面，还要在感性的层面有所引导和提示。
鲍：策展人相当于导演，是和演员、摄影、灯光、录音、道具一起工作的，好的艺术家（好的演员）会自己创造，它能领会你的想法，也能推动你的想法。

Hi：会不会觉得现在大多数展览都很无趣？
鲍：有时候会有，能真正刺激你的东西越来越少了，本来人也有自己的惰性和惯性。另外，中国的大环境是，我们没有一个非常好的美术馆制度，那种真正的不惜时间和经济成本去做一个展览的机会太少了。

Hi：还有那种让你非常有参与感的，或者非常有成就感的展览吗？
鲍：对展览策展性的考虑，除了现场关系，空间关系，还有你要在展览内部建立一种对展览、对策展的看法。比如说当时和蔡影茜做蒋志在广东时代美术馆的展览“如果这是一个人”。我们涉及了个展的问题，那个展览不叫蒋志个展，蒋志在里面既是一个艺术家，也是策展人，展览里面还有几个展中展。比如说杨佳的展览，在他刚出事的时候，蒋志就将杨佳所拍摄风景照全都下载下来，然后给杨佳写了摄影的评论，把这些在那个展览中呈现出来。考虑到和媒体事件的关系，这些风景照片就打印在新闻纸上。所以那个展览，从主题，到结构，都在考虑个人是什么，个展是什么。我觉得一个好的展览需要包含着对策展的认识和理解，有一种“反身性”。

Hi：“积极空间”的那个展览，你所处的位置是什么呢？
鲍：在那个展览上，我作为策展人就退得更远了，我邀请了十几家非盈利的小空间，定了一个规则：就是你们要呈现自我理解与自我想像，然后他们出一个策展方案给我，我再安排协调。等于编了一个文集，但是怎么编这个文集是很具体的。比如说空间如何搭配？后来我们把做成逛街的体验，因为空间很长，我们把两边不同的小空间错落开，人走在里面就像逛街。

Hi：也显露出空间本身的特性。
鲍：当时我们把这些空间叫做“插件”，这里面是没有系统的。但是它要针对当代艺术现在的系统，做一种补充。这种补充要找到具体的落脚点，做做画廊无法做的事情，远离艺术区等等。

Hi：对展览空间上，是否还有可以被打破的地方？
鲍：同样的空间做两次展览就厌倦了，就像一个话题，写一遍就不会再想写第二遍了。在抽象的空间概念上，比如社会空间、话语空间或者意识上的空间，就需要你有所谓的创造性和对它们的理解力。比如“积极空间”这个展览，它既是一个机构的空间，也是一个建筑性的空间，同时也是社会系统中的空间。它实际上就是要激活这种社会空间，同时也要激活一个具体的美术馆的建筑的空间，从各个层面上有所应对。