来源：艺术嘉

鲍里斯•格洛伊斯(Boris Groys)是纽约大学俄罗斯和斯拉夫学系的教授。也是多本著作的作者，包括：伊利亚·卡巴科夫：《从家中飞向太空的男人》（2006）和《艺术力量》（2008）均由麻省理工学院出版社出版

本文节选并译自《艺术力量》一书

关于策展

策展人的工作即把艺术作品摆放在展览空间。这也是区分艺术家和策展人的不同之处。因艺术家有展示尚未获得艺术品身份之物(objects)的特权。在此语境下，这些物件必须通过被放置在展览空间而获得其作为艺术品的身份。杜尚展览小便池，不是作为一个策展人，而是作为艺术家。因为是他在展览框架下展示小便池的决定，而让这个小便池成为艺术品。而策展人是没有这种点石成金的能力的。策展人当然可以把一个小便池拿去展览，但除非那是杜尚的小便池－即一个已经获得艺术地位的小便池。策展人也可以轻易地展示一个没有签名的，未获得艺术品身份的小便池，但它最多只会被认为是欧洲设计史上某一阶段的设计案例，作为在展览语境下的“作品”，或是为了满足某种其他的辅助功能。这个小便池不可能获得艺术品的身份－展览结束后它也不会回到美术馆，而是从哪来就回到哪儿去。策展人可以展览，但是他没有把非艺术品通过展示这一行为而转化成艺术品的魔力。而这种权力，按照目前约定俗成的文化来看，仅独属于艺术家一人。

泉，1917, 杜尚

但情况并不是总是这样的。最初，艺术品之所以成为艺术品是由策展人而非艺术家决定的。在19世纪交替时诞生的第一个美术馆是革命，战争，帝国征战，和对非欧洲文化的掠夺的结果。所有先前被用于各种宗教仪式，装点掌权者房间，或是炫耀私人财富的“美丽的”功能性物件被收藏，并开始作为去功能性，只为纯粹观赏的艺术品展示。管理这些美术馆的策展人们通过针对传统宗教和权力的符号进行“偶像／符号破坏式”(iconoclastic)的行动而“创造”了艺术品，即，将这些符号和图像降权为艺术品。艺术最初“仅仅”是艺术。这种把所有宗教符号看作是“亵渎，世俗化的东西”的认知在欧洲启蒙运动的传统中贯穿始终。艺术在当时仅仅是作为美丽的物件，“不过是件艺术品”。那么问题是，为什么策展人会失去了通过展示就创造艺术品的权力，又是为什么这样的权力被传给了艺术家？

答案是显而易见的：通过展示一个小便池，杜尚没有像过去的美术馆策展人那样贬低神圣的符号，而是把一件大批量生产的物品升级成了一件艺术品。这样一来，展览在符号经济学中的角色就被改变了，神圣的物品被增值成了艺术。最初的“偶像／符号破坏”（iconoclasm)变成了“偶像／符号崇拜”（iconophilia)。而这种在符号经济学中的转变正是在19世纪时期就已经被当时的策展人和艺术评论家所要求的。

每个展览都在通过以特定的顺序引导观众观看展览，并讲述一个故事，展厅本身从来都是一个叙事的空间。传统的美术馆讲述的是艺术的兴起及其发展兴盛的故事。单独的艺术品记载并印证这这个故事，并因此失去了它过去宗教性或代表性的意义而获得新的意义。一旦美术馆开始变成新的仪式性崇拜场所，艺术家便开始专注地为美术馆而创作：具有历史性意义的物件不再需要被降级而成为艺术。反之，全新的，粗俗的物品被认可为艺术品因为它们据称体现了艺术价值。这些物品没有过往史，它们从未被宗教或权力正统化。它们最多能被认作是未被确认价值的，“简单，日常生活”的象征。因此将它们写入艺术史意味着对这些物品的增值，而不是贬值。所以美术馆就从受启蒙运动启发的“偶像／符号破坏”（iconoclasm)场所被转变成了浪漫的“偶像／符号崇拜”（iconophilia)的空间。将一个物件作为艺术来展示不再指向其对神圣的亵渎，而是其自身的献祭。当杜尚将日常物品标签为艺术时，他一下戳穿了神化物件的符号崇拜（iconoclasm)机制。

历年来，当代艺术家们开始拥护艺术的自律性－不仅从它神圣的先史，并且从艺术史的角度。－因为每次图像和故事的结合，每次将图像作为为特定叙事情节的挪用都是对图像本身的消解－不管故事本身是否是对于这张图像的歌颂，升华或美化。现代艺术的传统是，图像本身应该能够自圆其说，它需要能立刻说服寂静凝视着的观者其自身的价值；作品需要在极简化的白墙和良好灯光照明的环境下展示。理论性的和叙事性的话语都是对注意力的分散，因而需要被阻止。对其肯定性的话语和刻意突出的展示亦会被认为是对作品本身信息的扭曲。结果就是：即使在杜尚之后，将物件作为艺术品展示的行为仍然是矛盾而纠结的，因为这么做，一部分是对偶像／符号的破坏，一部分却也是符号崇拜。

策展人除了摆放，语境化和故事化艺术（也因而不可避免地导致对作品理解的相对限制性）别无所用。 于是现代艺术家们便开始声讨策展人，因为策展人的形象被认为是展览过程中黑暗，危险，和“符号破坏”的部分；通过展示作品而破坏了艺术家作品本身的含义。美术馆曾经常被比作是坟墓，而策展人就是殡葬司仪。因为这些被伪装成机构性批评的羞辱，艺术家们赢得了大众的支持，因为大众希望能直接无中介地和面对作品。大众坚信艺术品的自发性意义，而这种意义是应当能在观者前表现出来。策展人的任何中介行为都是可疑的：他被看作是站在艺术品和观者中间的阻碍，带着无力化大众的意图，阴险地操纵着观者的判断。这也是为什么，对于普通大众来说，艺术市场是被独立出来的，没有上下文的，未经策展的，也因而是纯粹而显然地能够证实其内在价值的。因此，艺术市场是一个被马克思称为“商品恋物癖”的极端案例。即意味着对于物品内在价值的信仰，和价值作为物品固有品质的坚信。这也导致了对策展人的弱化和责难时代的来临－即当代艺术时期。策展人出乎意料地对其角色被弱化的状况处理得当－尽管是通过将这一问题内化的方式。即使在今天我们仍听到很多策展人说他们都在努力朝一个目标努力－即让每件作品都呈现在最完美的光照之下。或者说，最好的策展就是无为，无策展。从这个角度来说，问题的解决办法似乎就是放任作品不管，让观者直接面对它。然而，即使是著名的白盒子画廊也并不总能做到这一点。观者通常被建议忽略作品周围的环境，而沉浸在对自我和世界的否定式注视与沉思中。只有在这样的前提下，在任何策展之外，观者对作品的体验才能被认为是原汁原味和恳切成功的。然而，这样的体验只有在作品被展示的前提之下才可能完成，这一事实仍然是无可非议的。乔治·阿甘本（Giorgio Agamben)曾写道：“图像本身是一种存在，它的本质就是外观，可视性或外表。”但是这一对作品本质的定义不足以保证某件具体作品的可视性。一件作品无法凭借自己的定义而强迫观者陷入沉思。因这缺乏活力，能量和健康。艺术品通常都看上去无助而病殃殃－观者需要被带到作品面前。就像医院的工作人员引领访者去看望一位卧床不起的病人一样。难怪“策展人”(curator)一词的词源和“治疗”(cure)是相关的。策展既是治疗。策展的过程治愈着图像的无力和无法自我展示的无能。艺术作品需要外在的帮助，它需要一个展览和策展人才能被看见。让病殃殃的图像看上去健康和在灯光下呈现的良药就是展览。从这个角度来看，既然“符号崇拜”取决于图像健康而强烈地展现，那么策展人的工作从某种程度上来说，就是“符号崇拜”的仆人。

但同时，策展也是对“偶像／符号崇拜”(iconophilia)的破坏，因其“医疗的诡计”无法完全向观者隐藏。也因此，尽管策展天生是符号破坏式的，但却又不经意地变成了对符号的崇拜。当然，策展作为一种必备补充元素或按雅克·德里达的用法－“活性药”(pharmacon),尽管它会让图像不适，却同时也治疗着图像。就像广义的艺术一样，策展无法摆脱既“符号崇拜”又同时“符号破坏”的状况。而这一现状也指向了一个问题：到底什么才是正确的策展？既然策展的痕迹永远无法完全隐匿，那么策展的主要目标就应该是让自己被看见，让它明确地展示在观者面前。正是对于可视化的期望构成和推动了艺术。而既然策展是在艺术的语境里发生的，那么策展就无法回避可视化的逻辑。

策展的可视化（visualization)要求其同时性对自身”符号破坏”潜力的动员（mobilization)。当代的符号破坏当然能够而且应该主要指向于艺术自身，而非宗教符号。通过把一件作品放置在一个控制的环境，与其他精心挑选的作品并置，并给定其一个特定的叙事语境，策展人便完成了一次符号破坏的举动。如果这一举动足够明确，那么策展便回归到了其世俗的开始，承担其将艺术转化为“作为宗教的艺术”之功能，并成为一种“艺术无神论”(art-atheism)的表达。艺术的拜物性正在美术馆以外的地方发生，也就是说在策展人过去实践其权威的领域之外。艺术品在今天成为偶像／符号经典不是因为它们在美术馆里被陈列，而是因其在艺术市场和大众媒体中的流通。在这样的前提下，对于艺术作品的策展意味着对于历史的回归；和具有自律性艺术作品回到插图式表征的转化－即图像的价值不是由其自身内含，而是由外在的，附加性历史叙事所决定。

奥尔汗·帕穆克的小说《我的名字叫红》中描绘了一群在“偶像／符号破坏”文化中（16世纪的伊斯兰土耳其）寻找艺术容身之地的艺术家。这些艺术家受当时的当权者委托创作精美的微型画来装饰书籍。后来，这些书被政府和私人收藏。这些画家不仅逐渐遭到试图禁止所有图像的激进伊斯兰主义者的迫害，同时又要和文艺复兴的西方画家竞争－主要是公开宣称他们自己的“偶像／符号崇拜”的威尼斯画家。而小说的主人公们无法理解西方画家的这种“偶像／符号崇拜”，因为他们并不相信图像的自律性。所以他们试图寻找一个既可以保持诚实地“符号破坏”的立场，又可以不用放弃艺术追求的方式。其中，一个土耳其的苏丹提出的艺术理论事实上可以用作是对当代策展实践的良策，为策展人指明方向：

“一副插画如果不能作为故事的补充，那么最终，它将成为一个虚假的偶像（falseidol)。既然我们无法相信一个不在场的故事，那么我们自然会开始相信图画本身。而这无异于在我们的先知降临之前，人们对麦加卡巴天房里偶像的崇拜。先知毁坏了那些偶像，愿安详与祝福伴随他。。。如果我真相信了这些异教徒所信的，即先知耶稣也是上帝耶和华。。。只有那时我才可能接受对于人类的细节描述并展示这些图像。你能理解，那样的话，最终，我们会开始不假思索地崇拜挂在墙上的任何图像吧？”

强烈的“偶像／符号破坏”倾向也可以轻易地在西方基督教中寻到痕迹，尤其是20世纪的现代艺术。当然，大多数的现代艺术都是通过“偶像／符号破坏”的方式创作的。事实上，前卫艺术通过图像的殉道，来取代了基督教的殉教图像。前卫艺术运动想尽办法折磨传统绘画，而这首先并且印象最深的，是让人想起中世纪绘画中所描绘的圣人们遭受的折磨。因此，图像是被象征性地并且字面性地在污垢中被－锯，砍，肢解，钻，穿刺，拖。并任人耻笑。具有历史意义的前卫艺术运动不断地使用者“偶像／符号破坏”的语言并非巧合：前卫艺术家们言称摧毁传统，而这和基督教的传统如出一辙。他们毫不犹豫地认可耶稣被钉在十字架上的图像所描绘的失败形象是一种成功。事实上，这里的失败从一开始就是一种成功。对于“偶像／符号破坏”的借鉴，并以此作为一种创作模式，让现代艺术受益匪浅。

圣像破坏运动，圣咏经，9世纪

整个现代主义时期，每当一副符号破坏式的图像被创作，挂在墙上，或在一个展览空间中展出，它就成为了一个偶像。原因的显而易见的：现代艺术尤其特别反对图像的描绘性和故事性功能。而这种反对的结果恰恰验证了苏丹的警告。现代艺术想要让图像净化，呈现图像的自主自律性，而不受任何外界影响。但这样做反而肯定了强势的符号崇拜（iconophilia)。因此符号破坏成了符号崇拜的的从属：具有象征性图像殉道只更强调了对于符号崇拜的信仰。

苏丹提议的微妙的符号破坏策略－将图像重新带回到其描绘性功能事实上反而更有效。至少从玛格丽特开始我们意识到，当我们看着一副烟斗的图像的时候，我们并不是在看一个真正的烟斗，而是一幅代表烟斗的图像。这样的一个烟斗并不在那，它并不在场。反之，它被描绘成了不在场。尽管如此，每当我们看着一件艺术作品的时候，我们仍然倾向于相信我们正在直接当下地面对“艺术”。我们视艺术品为艺术的化身。艺术与非艺术的区别通常被理解成是被艺术栖身的物品和未被艺术化的物品的区别。这就是艺术作品如何成了艺术的“偶像”，即和宗教图像相似地－同样是被相信是为神所栖居或已经被灵化了的图像。

从另一方面来讲，想要实践艺术无神论／无艺术论，不应把艺术品理解成“化身”，而是仅仅作为一种纪录，描绘或是艺术的能指。即它们也许指向艺术，但它们本身并不是艺术。这样的策略或多或少地从60年代开始就被许多艺术家所追随。艺术家项目，表演和行为经常被纪录下来，而这样的纪录又被展览空间和美术馆所展出。这样的文献，自身并不是艺术，而是仅仅关于艺术。这些文献通常出于对某个项目或行为的叙事性目的而作为艺术装置的一部分展出。以传统方式创作的绘画，艺术物件，照片，或录像也同样能在这种装置中贯彻。在这样的情况下，无法否认地，艺术作品失去了它先前的艺术身份。取而代之地，它们成为文献，作为装置所讲述的故事的辅助。你可以说今天的艺术观众越来越多地在面对艺术“文献”，这些文献提供了关于艺术作品的信息，不管是艺术项目还是艺术行为。但越是如此反而证明了艺术作品本身的缺席。

尽管描绘和叙事最终在艺术的殿堂登堂入室，但这种进入并不能标志艺术无神论的自动胜利。即使艺术家失去了对艺术的信仰，他／她也并不因此失去将普通事物转化成艺术的魔力，就像一个天主教牧师即使失去了对上帝的信仰，他所主持的宗教仪式也并不会因此失去效应。同时，装置本身已经被祈佑了艺术身份：装置已经被接受成为一种艺术形式并逐渐在当代艺术中获得引导性的角色。所以即使单独的图像和物件失去了它们的自律状态，装置作为整体还是会重新获得其自律性。当马塞尔·布德埃尔(Marcel Broodthaers)1973年在杜塞尔多夫美术馆展出他的作品“现代艺术美术馆，老鹰部门”的时候，他在装置中展示的每一个物品旁边放了一个写着“这不是一件艺术品”的标签。而整个装置，却是可以被合理地认作是一件艺术作品。

现代艺术美术馆，老鹰部门，1973, 马塞尔·布德埃尔

独立策展人的形象逐渐在当代艺术中变得重要。说到底，独立策展人同样做着当代艺术家所做的工作。独立策展人满世界地旅行，组织可以和艺术装置相比较的展览－可比较在于它们是独立策展项目，是策展人每一个决定和行动的结果。这些展览／装置中所展示的艺术作品扮演着策展项目文献的角色。然而这些策展项目并非“符号崇拜”，因为它们并无意赞颂图像的自主性价值。

由莫莉・内斯比特(Molly Nesbit)，汉斯·乌尔里希·奥布里斯特(Hans Ulrich Obrist)和里克力·提拉瓦尼(Rirkrit Tiravanija)所策展的“乌托邦站台”(Utopia Station)就是一个很好的例子，该展览在2003年的时候在第50届威尼斯双年展中展出。艺术评论和大众讨论了该展览所提出的乌托邦观念在当今是否还值得一提；是否策展人们所提出的乌托邦版本真的是乌托邦，等等。然而对我来说，一个非常明确的“符号破坏式“的策展项目可以在全世界最古老的国际艺术展会中展示这一事实比以上的讨论都要来得重要。这个展览是“符号破坏性”的因为它把艺术作品作为插画，作为寻找社会乌托邦的文献，而并非强调它们的自身艺术价值。它追随了经典的俄罗斯前卫艺术运动的激进“符号破坏”的做法，即视艺术为追寻“新人类”，“新生活”的纪录。但最重要的是，“乌托邦站台”是一个策展性的，而不是艺术家的项目。这意味着其“偶像／符号破坏”式的姿态无法与其项目自身的艺术价值共存，也因而这一姿态是无效的。尽管如此，在这个例子里，乌托邦的观念仍然可以被认为是滥用了的，因为它被美学化地放置在了一个精英主义艺术的语境下。同样地，你也可以说这个展览中的艺术作品也同样的被施暴了：它们被拿来当作了策展人图景的描绘。因此，不管从哪一点来说，观众都必须面对一种暴力－对艺术的施暴或是以艺术为名义的施暴。而这里的暴力不过是“偶像／符号破坏”（iconoclasm)的另一杰作。

独立策展人是彻底被世俗化的艺术家。他是一名艺术家因为他做了所有艺术家做的事。不过他是一位失去了艺术家光环的艺术家，他无法使用神奇的点石成金的魔力，也无法用艺术家的身份赋予随意的物品艺术性。他不因艺术的名义而使用物品－包括艺术物品，而是反之滥用它们，让它们粗俗化。而也正是因为这一点才使独立策展人的形象对于今天的艺术来说如此具有吸引力，如此重要。当代策展人是现代艺术家的继承人，尽管他并不受其前任的神奇异常行为的困扰。他是一位艺术家，但他自始自终都是“正常”且相信“艺术无神论／无艺术”的。策展人是艺术让自身粗俗，世俗性和滥用的中间人。当然，很明确的一点是：排在美术馆策展人之后的独立策展人是无法不紧紧依附于艺术市场的。一件艺术品的价值，因其在美术馆展出，或通过由独立策展人策划的多样的临时性展览中的出现而增长。如前，“符号崇拜”(iconophilia)再次获得压倒性胜利。这种“符号崇拜”或许是可以被理解和承认的，又或许不能。

一件艺术作品的市场价值并不一定和他的叙事性或历史价值相对应。作品传统意义上的“美术馆价值”从来都和它在艺术市场上的价值是不同的。一件作品可以取悦，吸引，和鼓舞占有它的欲望—而这些都是不需要具体的历史相关性的，因此，也就与美术馆的叙事无关。反过来，很多艺术品可能看上去无法理解，无聊，并且让普通大众感到绝望，但却在美术馆里获得了一席之地，因为它们具有历史性的革新意义，或至少和某个特定的阶段“相关”，也因此可以用来赋予描绘某一个特定阶段的美术史的功能。被广泛传播地认为一件艺术品一旦进入美术馆就已经“死亡”了的观点，其实可以理解成是它在美术馆里失去了其作为“偶像”的身份。异教的偶像因其“活着”而受到崇拜。美术馆的“偶像／符号破坏”行为恰恰是因为其将“活着”的偶像转化成了“死去的”对于艺术史的描绘。也因此可以说，传统美术馆的策展人一直都在像独立策展人一样对图像“双重施暴”。另一方面，这些艺术品被降级来描绘艺术史，也因而完全失去了其艺术的身份。

这种对图像的双重施暴，这种双重符号破坏式的姿态直到最近才变得明确，因为独立策展人们开始不再按照艺术史的教规叙事，而是互相告知彼此自己编撰的自相矛盾的故事。此外，这些故事被通过受其自身时间限制的临时性展览的形式而被讲述，并且被不完整的，甚至通常艰涩难懂的文献所纪录。作为已经双重施暴的展览，其画册只会对作品产生进一步的施暴。尽管如此，艺术品却只有通过这样的被双重施暴才能被看见。就像黑格尔在《艺术品的本源》中所描述的，图像本身不会自我呈现，它们最初的可视性逐渐被“艺术生意”的泥垢所掩盖，但也恰因这滥用才能使得其可见。

本文最初刊登在由纽约国际当代艺术展览空间2007年出版，史蒂芬兰德Steven Rand和希瑟库里斯Heather Kouris编辑的《警世神话：批判式策展》一书中以《作为”偶像／符号破坏“者的策展人》一文发表于第46－55页。由艾琳娜索罗吉娜翻译成英文。中文翻译：Chen