来源：artforum
麦克•凯利（Mike Kelley），《Fresh Acconci》，1995，多媒体录制，单频录像，彩色，有声，45分钟.
《后制品》是尼古拉·布希欧（Nicolas Bourriaud，又译布里奥）继《关系美学》后出版的第一本书。相隔一年，《关系美学》在艺术界引起了巨大声响——惊为天人，后又指摘不断——布希欧貌似意欲回应这些批评，同时扩大其论述版图，随即推出《后制品》。“两本书都以因网络的到来而改变精神空间作为出发点。”（II）信息再生产时代已成功取代机械复制时代，布希欧在书中宣布。在《关系美学》中，作者认为全球化信息高速公路是艺术家们有职责作出回应的现实，关系的建立和深化成为对抗的一种；而在《后制品》中，互联网时代既是严峻现实，又是战斗热土，因为它的特性中有与我们的另一个敌人——消费主义水火不相容的部分，而这时代性中被忽视的效用，便由艺术家来激发。
“后制品”这个术语来自电视电影制作，指对已拍下画面进行的后期处理，包括剪辑、加效果、加字幕、配音等，而布希欧的“后制品”指艺术中“加工那些已经存在并在文化市场中流通的物品”（I）的行为。这一观察从数量众多的基于另一件作品或基于现有文化叙事来创作的艺术品中得来，在他看来，艺术成为了文化生产体系中的某一环，甚至任意一环：因为生产的样貌不再是线性的、环环相扣的，不再富有目标论式的使命感，而是头尾相连的环形。布希欧将这种方式比为DJ的工作：面对整个声音库，占有已存于世的“产品”，对其进行编排、翻译，做出微小而具决定性的处理后再播放。播放也很重要，因为动作本身是具表演性的，艺术家的使命是“将一种经验载体实体化。”（14）
这种实体化发生在时间中而非空间中。一旦告别了物质性，“产品”成为了“剧本”，讲述了生活方式、意识形态、人际关系等。艺术家在展示空间（无论是美术馆、画廊，或公共空间）生产这些产品，正如在舞台上演好戏。如此便可理解副标题“文化如剧本”。另外，布希欧认为模仿（有别于复制）是批判的最佳形式。于是，时常作为社会或艺术本身之批判的当代艺术，则更像一种“演绎”。而对于创作者来说，“制作后制品使艺术家跳出解释的禁锢，与其扮演评论的角色，不如亲身去经历。”（74）
Dominique Gonzalez-Foerster, Bernard Joisten, Pierre Joseph, Philippe Parreno, 《Sac Ozone》, 1988，运动包，塑料球，游泳衣，防晒霜，塑料娃娃等。@Collection Emmanuel Perrotin.
这种类似转发、评论，甚至点赞的信息再生产创作方式，在布希欧看来，“与钝化的文化背道而驰，成为行为的发生器和潜在的可再使用物。”（XI）这使包括艺术在内的文化活动免不了碎片化的趋势，然而谁又说碎片化不是有效的呢？正是要将保护艺术品的闪亮玻璃罩打碎，再将这些碎玻璃扔进大熔炉，制造出下一个产品。作品的质量在于其在社会运作中的效用、其身为铰链是否灵活。文化的生产为社会人提供一个“工具箱”，这种看法足以撼动“艺术无用”的现代主义遗产。“使用”、“功能”、“工具”几乎是全书出现最频繁的词汇。布希欧充满警言的写作使这一本不厚的书看起来并非不像一篇热血澎湃的宣言：
“为什么除了艺术家最初赋予的，我们就不能根据这件艺术品的用途来赋予它意义？”（XI）
“‘情境的艺术’不存在，存在的是一种艺术的情境用途。”（21 ）
“一切文化或社会结构，无非是供人穿着的衣裳，供人使用的物品。”（63）
“艺术通过参与功用世界，使这些社会物品再生或者揭示它们的无用性。”（64）
然而，作者没有提到一点，“艺术品是可供使用的”与“艺术创作是为了供人使用”这两者是否有重要的差别，因为在一些人眼里，这几乎是艺术有别于其他领域的决定因素。
本书容易堕入的一个最浅显的误区，就是认为布希欧介绍了一种新的作品分类：后制品艺术。无论是关系美学还是后制品，这些名词并不是用以定义某一类艺术：“他的作品是关系美学”，“她的创作方式是’后制作’”，这些无疑是非命题，关系美学的滥用也由此而来。一个更准确的理解方式是，这两个概念的提出回答了这么一个问题：“在当代社会，艺术为什么相关？”如此，从某种层面来说，这两本书探讨的是政治问题，而非美学问题。如果说《关系美学》指明一条作者认为值得去探寻的道路，《后制品》更像是对现有征兆的描述和突出。“后制品”的关联性更广泛，它几乎涉及了从20世纪以来众多重要思潮：现成品（ready-made）、挪用艺术（Appropriation Art）、体制批判（institutional critique）等等，甚至包括了书本出版后发生的、超越艺术范畴的“占领”运动风潮。
在成为环形的文化生产中，不仅没有尽头（end），也没有结局（ending），如此一来，谈何残棋理论（end game）？“残棋”是象棋中的最后阶段，尤其是当剩棋不多却胜负难辨的时候，两人只得兜兜转转，或因疲倦而弃棋。“残棋理论”在80年代被艺术家谢丽·拉文（Sherrie Levine）等人提出，来比喻当代艺术在经历“挪用”及其他后现代主义文化症状之后已使劲浑身解数，走投无路。而在布希欧的论述中，残棋被打破，并非因为胜负分出，而是由于胜负不再是下棋的结局。本没有结局这回事，艺术也不是下棋——艺术不是闲情者的茶余消遣，而是危机四伏的当代社会中的日常必需。这样看来，挪用艺术家们本已走出迷局，却误会自己当局者迷。
《后制品——文化如剧本：艺术以何种方式重组当代》，（法）尼古拉·布里奥 ，译: 熊雯曦，金城出版社，2014年7月。
*文中所注释页码均以金城出版社版本为准。
