来源：artforum

杰夫・昆斯回顾展现场，2014，惠特尼美国艺术博物馆，纽约。摄影：Chandra Glick。

编者按：“迈克尔和气泡”，西西奥莉娜的白色吊袜带，猛禽般的不锈钢兔子，肿胀的气球狗——还有什么比这些更形象更令人过目不忘？在现实里，我们可以说，一切都可以比过它们，也可以说，没有任何东西可以比得过它们：这些实物的创造者从不会轻易采用我们这个时代通用的象征，相反，他生产的是似乎永远新颖，永远奇异的密码和物体，哪怕这些东西已经人尽皆知。杰夫·昆斯也许是我们这个时代最具影响力也最有争议性的艺术家，他令一切看起来奇特诡异。

惠特尼美国艺术博物馆为昆斯在他的第二故乡举行了首场回顾展，借此之际，《艺术论坛》邀请艺术史学家／评论家托马斯・克劳（THOMAS CROW）对展览进行了概要性评论，而六位艺术家，每一位都来自昆斯之后的不同年龄段，对昆斯无所不在的影响力进行评价，这种影响力一方面极易引起政变，另一方面随处都能被领略到，但却很难被确定把握。

在麦迪逊大道的最后几个月，惠特尼美国艺术博物馆以两个截然不同的展览收场。在马歇尔·布劳耶设计的建筑里举办的最后一场双年展，博物馆将组织权分散和外包给了三个策展人，每人各得一层展厅，各自张罗了一场人气旺盛的展览。海伦·莫斯沃斯（Helen Molesworth）在杂志中对这场展览进行了评论，她发现策展团队的增员似乎没有提升，反而削减了策展质量：她问道，所有的视线（sight line）都去哪儿了？

接下来的展览—-备受期待的杰夫·昆斯回顾展并没有出现这样的疑问。这场展览相当于一次标志性的声明：惠特尼作为首屈一指的美国艺术博物馆，必须要为这位最负盛名的美国艺术家作出明确诠释。开启这次展览之旅，视线所及，不禁令人想起阿尔贝蒂的透视法。堂皇的走廊两侧，堆满了有机玻璃盒子，这些物品照亮了四周，过道两侧通过中间的一个开口汇合在一个消失的点上，在这里，一个篮球悬挂在装满液体的槽中央。

策展人司各特·罗斯科普夫（Scott Rothkopf）所言的这种形式上的对称与昆斯赋予这些物体的主题彼此相应。在“新的”（1980-87）这一系列的标题下，透明的器皿，在展示真空吸尘器和地板抛光机的同时也囚禁了这些从不被使用的家庭工具，其中最醒目的是有个凸起的橡皮管的圆筒，被称为“谢尔顿干/湿器”（Shelton Wet/Dry）。这些物品的功能都和净化有关，所以就被很多人想当然地认为，它们的存在体现了昆斯对这些批量制造、充满诱惑的消费品的迷恋。

罗斯科普夫对展馆作品的设计看来似乎是将观众引向了两个方向中的一个。主要视线的向前推进能让人很快地注意到1983–93 “平衡”（Equilibrium）的水槽系列，以及与此相称的平面图，在入口的另一侧，则留下了“新”系列的绚烂和昂扬，那悬挂的球体变戏法式地令一切美观起来。相反地，入口房间的宽敞性，既方便人们四处自动，又或者能令人转身回来，去更加仔细地观察这些家用‘文物’，之后也许能对恋物癖的论点产生怀疑，并对此进行反思，至少能对昆斯职业生涯中的这个时刻做出一个恰当的评判。

艺术家选择清洗用品，实际上仅从诱惑力或支配欲上讲，还远远不是那么回事：这些组合是和讨厌的没完没了的工作联系在一起的；那种家常的设计，即使在1980年，也是保持了数十年未变；尤其是干湿机器滚筒，特别具有实用主义特征，它们对消费者暗中传递的信息就是能够像工人那样有效工作，并且颇具耐用性。这些物品，经过一天的使用，就会被消耗磨损，里面斑迹累累，布满灰尘，线头，各种碎屑。

昆斯对这些工具的视觉特征的表现手法，体现在这些日用品的崭新完整性上，它们看起来完好无损，从未被使用过，于是，这些物品自身原本的那种乏味无聊的特点就产生了一种症候，进入到画面中。环绕着展厅走动，来到一个更小的边侧屋子里，在这里，罗斯科普夫将昆斯很少被人关注的一段历史呈现出来，对他早年的岁月也就是 “新”和“平衡”横空出世之前的那段时期进行了回顾。

从平民主义色彩浓重的芝加哥艺术学院结束学习后，昆斯于1976年来到纽约，他开始邀请一些新认识的人来公寓看小雕塑—-它们都是由亮色的塑料做成的充气花朵和小兔子，被单独或成群放在明亮的瓷砖上。他使用的就是这般俗气的道具和装饰品，1977年他开始在MoMA的会员柜台前工作，为博物馆招徕潜在的顾客。他的第一批纽约作品见证了一位年轻艺术家的闯荡新世界的症结所在：他缺乏资源，急于取悦他人，还有他那胯裆裤喜剧风格，同时，它们也目睹了艺术家在袒露的野心之下，所享受到的毋庸置疑的成功。

杰夫・昆斯回顾展现场，2014，惠特尼美国艺术博物馆，纽约。左起：《洗衣袋里的猫（青绿色）》，1994–2001；《气球狗（黄色）》，1994–2000；《男孩与小马》，1995–2008。以上作品均来自“庆祝”系列，1994–。摄影：Ronald Amstutz。

从罗斯科普夫对展览的组织层面而言，其中蕴含的执导力，再想到作为三幕传记片式的楼层，那么，放置早期作品的房间在此就好比创作中的玫瑰花蕾，纵然是《公民凯恩》，也超越了好莱坞的戏码。随着作品的一个个展开，每一个系列被赋予了应有的尊严，以自己的特性存在着。在那个窄小的闪回过去的展厅里，几乎没有什么看起来是不能被预想的了。就如任何不凡的人生事迹一样，接下来就是成功的巅峰：在这里，出现的就是一角商店小装饰物的庞大的模仿品，即1988年的“平庸”（Banality）系列。（沿着中间楼层的走廊按照军衔排开，这些高度暴露的雕塑再次光鲜如昨：为什么泡泡没有下半身？那只嘉年华上的大熊想对被催眠的伦敦警察叔叔干什么坏事？）

1981年至1989年的“天堂制造”，令昆斯的创作生涯惨遭滑铁卢。之后他东山再起，回归到家用系列中。在最后一层，罗斯科普夫以狂飙的速度将昆斯后来几年的创作曝光。耀眼而庞大的“庆典”系列（Celebration，1994-—）已经足够多，但眼花缭乱的大力水手和绿巨人的道具只是展出了最少的一部分。这些具有象征性的作品几乎很少变化，压缩到叙事上，一切都是有迹可循的：《气球狗》（黄色），1994-2000，代表了他剩下的充气动物园；《悬挂的心》（紫色/金色），Hanging Heart(Violet/Gold), 1994–2006,则代表着更庞大的糖盒子小玩意组合。回到1978-1979的镜像组合,有一个是两个塑料人，一个是米开朗基罗的雄性十足的大卫，另一个是深处一个脚趾的维纳斯或女神。从1986年的“雕塑”到“天堂制作”再到古典人物模型，这些其貌不扬的现成品抛出一条漫长而持续的轨迹。

某处的停滞会催化别处的变化。过去二十年里所改变的是与抛光的无暇相关的重要性。早期的塑料玩具，根据图案分开或连接在一起，与预定的形状和尺寸一致。一个无法爆破的气球，能够连续膨胀下去；里面的气体越多，表面就越光鲜。在昆斯对气球玩具的复制中，这些球体膨胀的透明薄膜，在糖果色下熠熠发光，产生出一种超乎自然的魔力，似乎并非是出自人工制造。这些特别之物的独特性简直覆盖了昆斯的全部作品。80年代的作品已经很好了；自90年代中开始，几乎没有什么能称得上是无懈可击了，赞助人希望一遍遍为已经崩盘的B股付钱，以期有朝一日真能赢得一件完美之作。在这场追逐中，昆斯的工作室开始在设计和制造上进行技术革新，希望能赶超最先进的设计和制造。就如郭怡安（Michelle Kuo）在画册中所述，这种配备齐全的专业性确实体现了一位艺术家所取得的一种前所未有的成就，也就是说，技术在他的艺术中起到了非常重要的模仿作用。

关于昆斯的作品，这样的评论可以说是司空见惯：昆斯的作品成为反映美国当代社会的一面镜子，尽管这样说的人往往只是在弱弱地暗指雕塑镜面般光洁的表面。在罗斯科普夫生动的陈述中，他这样写道：“他们从我们所居的世界里奋力汲取一切，回报给世界的是一幅关于这个世界的有力画面。”从这句话中，人们可以引申开来，去观察昆斯和他的团队，其实，他们汲取的渠道似乎大部分都依赖于技术的惊人威力，在这上面，我们人类统治和取得进步的这个世界从未衰落。至于象征符号和思想上，我们却似乎缺少与之相配的革新和活力，如果没有被后退所钳制的话。昆斯充分地将这两个极端放在一起，真正地回馈了一个既丰富又贫瘠却非凡有力的画面。

“杰夫·昆斯：一场回顾展”目前在纽约惠特尼美国艺术博物馆展出，至10月19日；之后巡回到巴黎蓬皮杜中心，展期为2014年11月26日至2015年4月27日；毕尔巴鄂古根海姆博物馆，2015年6月5日致9月27日。

托马斯·克劳（THOMAS CROW）是《艺术论坛》的特约编辑。

— 文/ 托马斯・克劳 ｜ Thomas Crow, 译/ 王丹华