来源：鄢醒网站 作者：翁笑雨

关于鄢醒实践的几段文字1

这真的是非常悲伤和危险的，不是吗？当你受够了用你的眼睛张望，用你的肺脏呼吸，用你的嘴巴吞食，用你的舌头说话，用你的大脑思考，有屁眼，有喉咙，有头有腿的。为什么不用你的脑袋走路，用你的鼻窦唱歌，用你的皮肤观看，用你的肚子呼吸：简单的事、本质、完整的身体、静止的旅程、厌食症、皮肤的视力、瑜伽、克利须那神、爱、尝试。当精神分析师说，“ 打住！该找回你自己了”。我们应该说，“ 让我们继续前行，因为我们还没有找到我们那没有器官的身体，我们还没有将自己完全肢解呢”。2

—— 吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）与费利克斯·瓜塔里（Félix Guattari ），《千座高原：资本主义与精神分裂》（A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia，1987）

历史学家马库斯·里德克（Marcus Rediker）和彼得·莱恩博德（Peter Linebaugh）在他们共著的有关大西洋史的研究《九头蛇》（The Many-Headed Hydra1， 2001）一书中详尽描述了在大西洋奴隶贸易时期，来自不同背景、地域、种族、身份的劳动人民由于奴隶买卖和全球贸易汇聚到一起。在连接往来于欧洲和美洲新大陆以及非洲和亚洲港口的贸易货船上构成一种 “三教九流”（motley crew）的状态。尽管这样的情形是“强迫”和“非自愿的”，但却建立起了超越民族国家边界的“国际主义”，传递着全球人道主义的讯息。3

更重要的是，文化学者苏珊·巴克－莫斯（Susan Buck-Morss）进而指出这样的“混杂性”和初始的“国际主义”正反映出历史书写的“多孔性”（the concept of porosity）概念。所谓“多孔性”指的是徘徊于普遍历史、总体概念和集体记忆之外的情形，它并不等同于一种不同文化之间的混杂并存的状态，因而并不单一定义某一种文化形式（即所谓西方文化、东方文化等）。相反地，“多孔性”勾勒出现有世界秩序的边界，在这些边界上穿刺、打孔，暴露出历史书写和知识体系构建的虚构性，打破中心－边缘的关系，将被忽略的事件和信息从历史的遗忘中救赎出来。

1

原文发表于《鄢醒——近作》，麦勒画廊出版，5-16 页，ISBN: 978-3-9524064-4-1

2

Gilles Deleuze and Félix Guattari, A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia, trans. Brian Massumi, the University of

Minnesota Press, 1987 (2011): 151. 中文翻译自：

“Is it really so sad and dangerous to be fed up with seeing with your eyes, breathing with your lungs, swallowing with your mouth,

talking with your tongue, thinking with your brain, having an anus and larynx, head and legs? Why not walk on your head, sing with your

sinuses, see through your skin, breathe with your belly: the simple Thing, the Entity, the full Body, the stationary Voyage, Anorexia,

cutaneous Vision, Yoga, Krishna, Love, Experimentation. Where psychoanalysis syas, “Stop, find your self again,” we should say

instead, “Let’s go further still, we haven’t found our BwO yet, we haven’t sufficiently dismantled our self.”

3

Marcus Linebaugh and Peter Rediker, Many-Headed Hydra: Sailors, Slaves, Commoners, and the Hidden History of the Revolutionaly

Altantic. Boston: Beacon Press, 2000: 151-52.

“多孔性”的概念可以呼应鄢醒的艺术理想。他的创作和思考，一方面不断寻觅、识别并捕捉这些游离于不同时间与空间中的孔径，另一方面在我们生存经验现实和虚构的粘稠文本中不断穿刺打孔。

有关于鄢醒创作的概念、素材、参考、形式和媒介是多元的，但他却不是将来自不同文化、地域和历史阶段的形态简单地并置。他首先企图否定的便是这些对文化、地域和时间的“外科手术”般的分割。尽管我们的存在已经不可避免地被斩剁得皮开肉绽，但正是那血肉模糊、骨肉相连的暧昧还暗示着另一种变异重生的可能。鄢醒的操纵，那些所谓的挪用、篡改、重现、再构、重置不仅仅是一个物理过程，而更像是一个生物与化学过程。如果说18 世纪的贸易货船是世界主义的雏形，那么我们目前的文化生产毋庸置疑地被（或许已经陈词滥调但却无法回避的）“网络公民”所创造的另一种“世界主义”状态所左右。网络的民主性和开放性致使信息的分享与索取从固有的知识构建体系中脱离出来，将线、面或体积还原到点。当下我们所面临不再是作者不作者，死亡不死亡，终结不终结的问题，将现代主义中的作者论单一强调出来本身就是个伪命题，既而后现代所宣布作者的死亡也就同样成为了无效的争辩。

一、

《两部录像, 三张照片, 几件与之相关的杰作和美国艺术》（2013）是鄢醒个展《近作》中的一组作品。看似简单直接的题目构成了一个有趣却隐含的悖论：题目囊括了观者所熟悉的、被普遍接受的、划分或评判艺术作品的方式：媒介、在艺术史上的地位、地域与身份。这些方式构成了艺术史写作的原则。但实际上， 这个题目又几乎没有提供任何信息。它写照了丰富多样的艺术实践如何在限定的框架中不断地被消解，简化抽象成一系列的定义、术语和概念。

题目中所提到的 “美国艺术”和摄影中对黑人裸体的表现，自然很快引导观众联想到美国备具争议的艺术家罗伯特·梅普尔索普（Robert Mapplethorpe）。1986 年， 梅普尔索普发表了他的摄影集《黑色之书》(Black Book)，书中收录了一系列姿态撩人、带有色情暗示的黑白人体摄影。而在当时引起轩然大波的正是梅普尔索普选择的黑人模特。 梅普尔索普的作品被贴上了种族歧视的标签，且成为了美国 80、90 年代初“文化战争”的主要对象之一。 有关他的展览不断被审取消、关闭，成为了美国有关文化审查最重要的例证之一。4

然而在鄢醒的作品里，梅普尔索普以及与他有关的争议只是线索之一。很快，观者便发现他对美术史中更经典的符号的借用，即古希腊时期展现力与美的代表作，来自米隆（Myron）的《掷铁饼者》(Discobolus)。鄢醒从“掷铁饼者”进而发展出“射箭者”、“掷铅球者”和“掷标枪者”，均由黑人模特表现。这看似模棱两可的多重引用实际上将矛头直指当时批评界对梅普尔索普作品的不同阐释上，批评者们认为，梅普尔索普将黑人形象简化成他照相机

前的“对象”（object），“注视”（gaze）的客体。尽管梅普尔索普对黑人美的表现挑战了当时普遍的社会偏见（即黑人是丑陋的），其作品实际上再次肯定了种族歧视，因为对于一些白人来说，黑人那充满“异域情调”的性器官简直是完美的，因而黑人成为了这些白人渴望成为的“另我”（alter ego），成为了“性的他者”（Sexual Other）5。而辩护他的人则认为梅普尔索普没有强调性和种族，他只是在表达他对美的诉求，他不能像古希腊人那样在创作绘画或雕塑时，将来自不同模特身上最完美的手、腿或者脸组织起来，因此他必须找到一个最完美的模特本身。他所寻觅的是一种纯粹的“柏拉图式的理想”（the Platonic ideal）6。

于是在鄢醒这里，这两类阐释被叠加交汇融合到了一起，成为了“柏拉图”时代式的黑人的美，或者黑人式的“柏拉图”的美。

4

Jenni Sorkin, “Robert Mapplethorpe: Pictures Pictures” , Frieze, Issue 83, May 2004,

http://www.frieze.com/issue/review/robert_mapplethorpe_pictures_pictures/. Accseed December 29, 2013.

5

David Friedman, A Mind of Its Own: A Cultural History of the Penis, Robert Hale Ltd, 2009: 145.

6

Patricia Morrisroe, Mapplethorpe: A Biography, Da Capo Press, 2009: 235.

但实际上，鄢醒作品的焦点真正关心的或许并不仅仅只是这些争论的内容，或者争论内容的对错。这些内容固然是重要的，但对鄢醒来说更有意思的是这些“阐释”本身的形成、传播、变异、延伸、流通以及它们如何构成了我们所感知的美术史经验。福柯在他的《事物的秩序》（The order of Things，1966）一书中提到“达到知识的真正方式并不是所看到的或者可以去论证的，而在于诠释⋯⋯事实在未被阐释前并不能同于真理⋯⋯”7。在福柯看来，语言是无限的，它可以不断地发展、更新、繁殖，因而所谓完整全面的“评论”是不存在的，正是通过艺术图像和阐释艺术图像的语言论述之间的互动关系，艺术知识的产生成为可能。

《两部录像, 三张照片, 几件与之相关的杰作和美国艺术》显然带有鄢醒对所谓“美国艺术”的调戏，是经过他提炼的、“笼统化”了的美国艺术经验。而这概念化了的美国艺术经验又与美国历史经验交织在一起。作为一个移民国家，种族歧视始终纠缠着美国的历史叙述；随着女权主义兴起、同性恋身份问题浮出水面，身份政治斗争的阵营中又加入了性别歧视的论述，而其中又不乏一轮又一轮定义和界限的生产。尽管美国标榜其对多元文化、多元价值观的容纳性，然而一旦这些文化和价值观与美国白人政治经济利益之间产生矛盾，牺牲的往往是所谓的“边缘”。种族和性别歧视直接导致文化歧视，它们从未脱离过我们的视线。另一方面，美国文化的形成本身就是文化挪用的经典例证。美国文化所谓的容纳性其实可以被形容成一种文化“食人主义”（cultural cannibalism）8，一种对他者文化的掠食。当不同文化被吸纳再构成美国主流文化关键要素之后，这些文化本身却被谋杀了，甚至连尸体也无处可循，因为它们已经被吞噬消化了。它们仿佛改头换面，成为了美国文化的独创，而捍卫其谎言的对策便是构建一个权力体系，编造一个优势文化与劣势文化的二元对立关系。这些美国经验便是鄢醒选择其题材的关键。

7

Michel Foucault, The Order of Things: An Archaeology of Human Sciences, Vintage 1994 edition: 40.

8

“文化食人”主义的概念最初由巴西诗人 José Oswald de Andrade Souza 在 1928 年提出以批判巴西历史对其它文化的掠夺和占用。在艺术领域，这个概念被策展人 Paulo Herkenhoff 引用，并将其策划的 1998 圣保罗双年展命名为“都是食人者”(Cannibals All)。

二、

“没有器官的身体”（Body without Organ）是吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）与费利克斯·瓜塔里（Félix Guattari ）哲学思考中著名的概念。他们将社会结构比作身体，将其中使社会机器运作的组成部分比作其中的器官。社会机器定义并固定了每个器官具体的职责和功能，从而划分出等级、阶级、准则、道德等社会分割。在德勒兹和瓜塔里合作的《千座高原：资本主义与精神分裂》（A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia）中引用了美国垮掉一代传奇作家威廉·巴勒斯（William Burroughs）小说《裸体午餐》（Naked Lunch，1959）中的这样一段：“人类的身体是那样的没效率。为什么要被一张嘴一个屁眼搞得没秩序，为什么不能有一个多功能的洞，既可以吃又可以拉？我们应该把鼻子也封起来，早就该那么做了”9。关于“多孔性”的概念不由得让我们联想到孔的其它关联词和引申意义，比如口腔、喉口， 比如进食，比如肛门， 比如排泄，比如喷射，比如性交。

突然之间，在我们的脑海里，这些词汇建立起了对立的关系：可口的－反胃的、芬芳的－熏臭的、洁净的－肮脏的、清爽的－污秽的、美好的－丑陋的、纯洁的－淫亵的、高尚的－卑鄙的。我们歌颂善，排斥恶，我们以为我们的人性高于一切。但实际上这一切都是人类自己建立的体系，以自我约束和控制我们往往趋向于精神分裂的行为。

鄢醒在《脏的艺术》（2013）中将这永恒的矛盾关系勾勒出来。通过循环播放的九个视频，把观者的感官推向了极致，挑战其心理极限。对于爱德华 · 霍普（Edward Hopper）作品《药店》（Drug Store，1927）的引用不仅仅是形式上的，更在于录像本身构成的不同寻常的双重辩证关系。一方面，“药店”和“药方”构成了指向能够救赎我们心灵之罪的符号，任何的道德不洁仿佛都可以在此得以化解；而另一方面，“药”也成为了一种“毒品”（尤其是英语的“Drug”既可以译成“药品”也可以译成“毒品”），而毒品的“非法性”实际上构成了一种对社会现有道德体系的挑战，在原本一清二白的“合法”与“非法”界限中制造混沌。正如德勒兹和瓜塔里所认为的“被毒品麻醉了的身体”（the drugged body）是接近“没有器官的身体”的方式之一。通过毒品的作用，分配给身体器官的原有功能被打乱，在错乱中我们可以寻觅打破现有社会政治系统的途径，尽管我们永远无法达到“没有器官”的境界，但可以不断向其接近。同样的，毒品的负面定义在这里建立起积极的隐喻，对与错，正与负的二元关系再次得到质疑。这样的“泻”是否可以清空我们的身体，让我们获得没有器官的身体？

三、

1918 年的莫斯科正值社会政治改革的水深火热之中，列宁在两次暗杀中幸存下来；艺术界也热情高涨，《公社的艺术》（Iskusstvo Kommuny）出版了第一期， 卡西米尔·马列维奇（Kazimir Severinovich Malevich）和瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky）均是期刊的编辑和重要撰稿人10；苏联教育局新设了视觉艺术部门（ Izo-Narkompros ）11， 弗拉基米尔·塔特林（Vladimir Tatlin）成为了部门的主管。《列宁在 1918》（Lenin in 1918，1939）是一部备具意识形态的爱国主义宣传电影，表现了伟大革命领袖的共产主义理想，也是鄢醒个展《近作》中一件作品的题目。尽管电影本身与作品之间并无直接的理性关联，但却不由让人浮想联翩，之前提到的琐碎的历史事件也仿佛与作品本身产生了诗意的连结。

9

Gilles Deleuze and Félix Guattari: 150.

10

Christina Lodder, “Art of the commune: Politics and art in Soviet journals, 1917-20” , Art Journal, Spring 1993: 24.

11

Bruce Altshuler, The Avant Garde in Exhibition, Harry N. Abrams, 1994: 96.

《列宁在 1918》（2013）是一件由多组元素构成的装置作品，其中包括雕塑、绘画、摄影等。每一个元素都是一件单独成立的艺术物件（art object），且都有具体的灵感来源，这些来源细致到具体的艺术家、作品和创作年代等。不难发现，这些艺术家都是美术史上具有重要地位的人物，也就是我们所熟知的“大师”，这些大师构成了中国美术教育，尤其是美术史教育的基础。现代中国的学院派艺术教育体制基本根据苏联制度建立，至今仍旧无法突破，对艺术的感知往往等同于审美，艺术创作需要建立在扎实的写实功底之上，企图通过对大师的临摹、研究、不断地重复以获取某种造诣。出现在教育大纲中的学习对象和艺术流派，显然受限于意识形态的控制，所谓的普遍艺术史实际上永远都是片面的，甚至随着时代变化而自相矛盾。更有意思的是，在中国的艺术教育里，大师的作品往往从历史的上下文中生挖出来，对他们的临摹仅限于视觉形式上——一种“纯粹的”美学追求。产生于不同社

会、历史和政治语境的艺术作品被简单甚至无知地并置，构成一种独特的“中国学院西方艺术史”。那么上文中所提到的那些能够体现艺术生产语境的事件与这样的艺术追求相比，显然变得琐碎无关，甚至毫无价值。

正是处于这样的思考，促使鄢醒构造了另一段美术史。但是这段美术史一定是虚构的么？这些艺术品难道不可以成为这些艺术家未被发掘的“原作”吗？ 比如在耳熟能详的艺术家名单中，生卒年不详的 Theodor Hey，网络上没有任何关于他的生平事迹，也没有他的简历、展览经历和作品图片，更不要提名字的中文翻译了。难道他不是一个被历史遗忘的艺术家吗？真实和虚构的界限在哪里？历史和现实呢？美国导演奥森·威尔斯 （Orson Welles）临终前的最后一部完整电影作品《赝品》（F for Fake ，又译《伪作》，1973 ，于1974 年公映）也许可以与鄢醒的《列宁在 1918》遥相呼应。《赝品》以半纪录片的手法描述了匈牙利人米尔·德霍瑞（Elmyr de Hory）回溯其作为赝品画家的职业生涯故事。实际上这部电影不仅仅是一部有关于德霍瑞的回忆录，其中更穿插了曾轰动一时的克利福德·艾尔文（Clifford Irving）造假美国飞行业大亨霍华德·休斯（Howard Hughes）自传案，随后又杜撰了女友欧嘉·蔻达（Oja Kodar）与毕加索之间的一段奇事。多个有关剽窃、抄袭、造假、欺骗的故事层层叠加，加之电影片断性的叙述语言，使其变得扑朔迷离，其本身就仿若一个骗局。《赝品》不仅仅是将几个互相交织的人生编织在一起，更质疑了艺术所谓原创的本质问题。或许在威尔斯看来，德霍瑞和艾尔文的人生故事在艺术意义上已经超越了他们所创作出来的“成品”。而他们的人生故事也如同一个窗口使我们洞悉到我们所身处的现实世界实际上是一个又一个虚构叠加，这些谜团在流传中得以获得生命，成为编制进历史的真实。陈列在《列宁在 1918》中的这些艺术品也可以获得这样的生命。

《列宁在 1918》仿若是从存在于另一个维度中的现代美术馆里凭空降落下来的一个展厅，邀请我们窥探历史的漏洞，或者说它本身就一个可以穿越时空的“艺术之洞”。展览的历史和艺术的历史在这里重合。鄢醒既是作者，又是美术史家，而且还是这另一纬度中美术馆的策展人，或者他的身份已经退到幕后，不再重要。

理查德·汉密尔顿（Richard Hamilton）的《 是什么使今天的家庭如此非凡, 如此有魅力？》（ Just What makes today’s homes so different, so appealing?，1956）普遍被引用为波普艺术的起源之作。但其诞生与战后英国及全球政治环境不可分割。严格的说，《 是什么使今天的家庭如此非凡, 如此有魅力？》的重要性并不能单独成立，而应该与汉密尔顿作为独立团体（Independent Group）一员的经历紧密相连，但历史的书写再一次证明了它的选择性。鄢醒的创作有意识地拒绝这样单一衡量独件艺术品的维度，《近作》不仅仅是一个展览，同时也成为了一件整体作品。但这个整体作品的概念与理查德·瓦格纳（RichardWagner）所提出的“总体艺术”（Gesamtkunstwerk）概念却有所不同。他并不企图通过使用不同媒介来创造一件无所不包的总体性艺术作品，而是将展览本身作为创作的媒介，由此来打破划分独件艺术品基于媒介的规则。正如他对艺术史及其所衍生符号的引用从来都不是直接的，它们在一部电影，一件雕塑，一句诗，一个姿态，一股气味，一阵颤抖，一轮心跳之间闪烁变换，鄢醒对它们的再阐释打破了现有的阐释框架和学科规则。在他的实践面前，所有的已知量度都失去效用。

让我们回到最初提到的“多孔性”的概念上来，鄢醒的实践可以被看作是一种“研究性”的实践（research-based practice），但他的“研究成果”从来都不是字面上的。他并不通过陈列具体的档案图像文字来证明他的研究或说教他的观众，他将他的“发现”抽象成一个个孔，让知识在其中流动、穿梭、交融。孔同时也意味着无知，意味着混沌，意味着困惑，但正是在“打开”的前提下，新的可能性才有空间；只有在孔与孔的交融之中，新的创造力

才可以孕育。雅克·朗西埃（Jacques Rancière）在《图像的未来》（The Future of theImage，2009）中指出，早在 19 世纪 20 年代，黑格尔便已经诅咒了现代主义的理性划分并不会带给艺术所谓的自主性，恰恰相反，这样的分割只能使艺术失去力量。12 黑格尔的预言已经成为现实，不仅仅是艺术领域，也体现在现代性的各个阶段。也许鄢醒的实践可以通过在不断地穿刺打孔中，加速这些边界的崩塌。

12

Jacques Rancière, The Future of the Image, trans. Gregory Elliott, Verso, Reprint edition, 2009: 43.