来源：艺术时代微信 张离

王兴伟一直是一个含蓄和沉着的人，但在上世纪90年代初期的时候他还是以一个年轻人特有的热情和大胆明确地用作品表达了对当时艺术方向的批评观点。因为他感觉到了问题的紧迫性，他无法用更隐晦和学究式的方法温和曲折地达到目的。他所感觉到的紧迫性简而言之就是画家之所言说与绘画这一语言载体的结合面临着分解，人们往往对这两者孤立地看待，有的只重一侧，有的只是进行一些看似巧妙的移动组合就希望能产生新的价值。在这样的背景中，王兴伟尝试作出自己的反应，他从真实和虚假之间的模糊地带切入，用加强而不惜过度的语气展现在人为制造、虚拟、表演之下到底何谓真实，对人们在绘画中习惯性的预期加以阻碍，重建了价值判断的路径和关口，使通过画面获得意义的方式不同以往。

以他1995年的《证据》为例，在一个绘画所能建立和给予的自洽的体系中，一种阐释必然会与另一种阐释发生冲突。任何观者在试图进行阐释时都无法将画面可能存在的含义一言以蔽之。兼指、扮演、客观等概念在这里都异乎常态地成为问题。《公元2017年》中的形象和环境，有意采用了一种生涩、笨拙、简陋的造型语言，排除了技巧上的学院素养，与任何有“价值”的风格语言没有联系。很有可能王兴伟只是为了进行诙谐的反讽而采用于之相适应的“做作”的语言风格，但解除了学院训练体系下产生的语言价值观之后，绘画语言的基本元素获得了无意识的可能性和更自由的地位，而其对应的结果也因之获得了更大的自由，成为绘画语言自动生成的开始。

王兴伟的借用在1998年之前更多地是涉及在原作中成为问题的事实判断，以及在当代语境下文本关系的改变。《东方之路》呼应了《男性浪漫英雄史之尘》中关于历史真相与宣传手段怎样在绘画语言的层面产生剧烈的碰撞，同时因为主角被替换，在《曙光》中出现的黄衬衫和腰带上系着钥匙链的符号化形象一同构造了一个坚定决绝的背影，他行走的方向暗示了王兴伟对艺术媒介的反向的理解。1997年的《我弟弟》预示了王兴伟的引用和虚拟手法将走向不同的方向和层面。原典中主体人物的身体姿态开始变成借用的核心。作品并非简单地拆解原典的构造并形成一个基于时间差的文本，而是将原典中的某些语言结构从当时的语境中独立出来进行解读。被暗中引用的原典只提供了一个姿势或者关系的结构样式，这些名作经后人的评论和解读出的“意义”，在这里被日常景观取代了。闪光灯加强了“真相”的感觉，而这一真相并不产生“意义”，除非王兴伟在题目中加以提示。所借用的只是人物的姿态和相互关系，原典的识别与否完全无关大局，由借用、虚拟、扮演、错位这些手法产生的张力已经化为无形，一个更宽广的语言世界即将打开。

2001年之后企鹅不时地在王兴伟的作品中出现，一直到2008年。在《新北京》中，企鹅是一个起到指代作用的符号，并不包含它本身的含义。这一方式在本阶段的后期尤其明显，除企鹅之外还出现了熊猫、空姐、女护士等，在后来特别是2005年之后的更下一个阶段成为明显标志。

从2001至2004年，这一阶段的近三十幅作品不依据某一个稳定的模式和理论来构造画面，显得非常复杂多样、随机、非连续和发散。除了偶然出现的对艺术史的引用、臆想和历史题材外，大多与王兴伟的生活和个人情感和兴趣有关，但又与每天面对的日常生活不完全一样，很多属于无意识的类似“走神”，或者相反的有意识的“打岔”的状态。王兴伟追踪习作、考生资料、行画、涂鸦、草稿、插图和广告画背后的媒介和语言含义，加上随机出现的臆想、临摹、复制和引用，这样就排除了画面构成方式的稳定性，观众不能得到作品正面和明确的引申含义和结论性的意义。在这一阶段前期的一些作品中，在限定或者引导性的题目下，人们可能在不同的作品中看到了故事、关系和真相，或者看到了生活和世界出现了缝隙，也可能什么也没看到。跳跃性、绘画语言的频繁更换、缺乏方向的方式提示了不同的媒介语言和造型方式的并列意义，有助于它们独立性的显现，使它们不依附于观者先入为主和预期的价值判断。这样，观者不得不舍弃期待中绘画应该具有的修养、意义、本质和创造，为思考和转换价值体系提供了空间和可能性。人们得以去检验在习以为常的经验中，到底有多少东西是由于绘画之外的影响而附加在绘画上的，这与上一个阶段中对艺术史的引用所要达到的目的是一致的。

这一阶段可以看作王兴伟对绘画语言更深一层的探讨，他的理性思维使他试图忘掉按照既往的经验已经成长起来的个人风格，而像一个在打开了大门的宝库中重新开始认识和学习绘画的初学者一样，决心更新自己的眼睛和头脑。

（以上为节选内容）