文/胡昉 来自: 艺术时代

这些扮演似乎是在模仿曾经的银幕形象，但勿宁说，是一种对记忆的练习，是对众人脑海曾经有过的形象的重新排演。黄汉明的表演天才，在于他不仅能够捕捉形体，也能够捕捉塑造和重塑这种形体的意识。从而，生命从这种再次排练的偏差中重新诞生。

语序

黄汉明（Ming Wong）的不少作品题目似乎都在颠倒某种语序：

生死威尼斯（Life & Death in Venice ，2010）Vs. 魂断威尼斯 （Death in Venice ，卢奇诺•维斯康蒂，1971）

一世模仿（Life of Imitation，2009）Vs. 模仿一生（Imitation of Life ，道格拉斯•塞克，1958)

华样年花（In Love for the Mood，2009) Vs. 花样年华 （In the Mood for Love，王家卫, 2000)

吞噬恐惧（Angst Essen/ Eat Fear ，2008） Vs. 恐惧吞噬心灵（Ali: Fear Eats the Soul， 赖纳•维尔纳•法斯宾德，1974)

对母题的重写，将与之相关的电影原型滑向了奇怪的转生：每当电影的形象转生在我们的生命里，每当出现了共存，就有新的生命存在。那些封存或过度消费的影像，藉由Ming Wong的演绎，重活一次。

录像截图来自生死威尼斯，2010，同步三屏录像装置，16分8秒

灵感来自于电影《魂断威尼斯》，导演：卢奇诺•维斯康蒂，1971，威尼斯

维斯康蒂的《魂断威尼斯》，一开场就是一个隐喻般的场景：一叶孤舟，在马勒(Gustav Mahler)阴郁的柔板中驶向生的彼岸；而在黄汉明的《生死威尼斯》中，一开场就是庸常的旅游城市的场景，黄汉明所扮演的音乐家Aschenbach穿过圣马可广场，引起旅游者们的回头张望。

今天，黄汉明将主人公们置身于一个现实的场景中，那儿有文化旅游者热衷访问的威尼斯双年展，继而，不仅是城市，威尼斯双年展的展厅也成了他的外景地，Aschenbach和美少年Tadzio徜徉在当代艺术的迷宫里，但这并没有改变他们各自平行的命运。最后，美少年还是朝天举起他那致命的手指，只不过，在黄汉明的版本中，那个场景出现了两次，而在《魂断威尼斯》中，只是一次，而且，在银幕出现时短暂得要命。

黄汉明一人分演两角，无论如何，这成为一种自我分裂的角色扮演，而因为这种分裂意识，《魂断威尼斯》中那种生命之枯竭和美丽的对抗突然被消解了，现在，那个美少年指向天空的手势对那个中年音乐家来说不再成为致命的一击，相反，它成为一种和解的姿势。

由此，艺术通过银幕上的死而获得永恒的生。

录像截图来自吞噬恐惧，2008，单屏录像，27分钟

灵感来自于电影《恐惧吞噬心灵》，导演：赖纳•维尔纳•法斯宾德，1974年，德国

而他人的生命是如何寄生在黄汉明的影像中？

他扮演。

他扮演所有的角色。

在《马来四传（Four Malay Stories）》中，他扮演出自马来导演P.RAMLEE曾经脍炙人口的电影中的角色：医生、情人、武士、乐手；

在《吞噬恐惧》中，他扮演不顾年龄和种族差距相爱的摩洛哥民工阿里和他的德国情人洗衣女工Emmi，同时，他也扮演他们的敌人；

在《与裴特拉•冯•康特学德语（Lern Deutsch mit Petra von Kant / Lean German with Petra von Kant0）》中，他扮演失恋的德国妇女；

在《明天，我要走（Devo Partire. Domani. / I must go. Tomorrow.）》中，黄汉明扮演客人、父亲、母亲、儿子、女儿和女佣。

黄汉明也让别人去扮演。

《华样年花》中，他让来自新西兰的白人女演员扮演原片中由张曼玉饰演的华人女主角苏丽珍；

《一世模仿》中，他让华人、马来人和印度人分别扮演原片中的Sarah Jane和她的母亲。

这些扮演似乎是在模仿曾经的银幕形象，但勿宁说，是一种对记忆的练习，是对众人脑海曾经有过的形象的重新排演。黄汉明的表演天才，在于他不仅能够捕捉形体，也能够捕捉塑造和重塑这种形体的意识。从而，生命从这种再次排练的偏差中重新诞生。

我想这也许和生命的狂欢有关。

不是吗？一个亚洲人，戴上金色的发套，来演那个绝美的少年Tadzio，同时，他还演着走向死亡的音乐家Aschenbach，这本身也许就带有狂欢性质，是对个体边界极限的尝试，它暗示了，影像空间是怎么样有可能将个人有限的生命延伸和推向极限，并制造出我们集体的生命的。

录像截图来自“与裴特拉•冯•康特学德语”，2007，单屏录像装置，10分钟

灵感来自于电影《裴特拉•冯•康特苦涩的眼泪》，导演：赖纳•维尔纳•法斯宾德，1972年，德国

在《马来四传》中，他模仿马来语；在《与裴特拉•冯•康特学德语》中，他努力讲德语，从《明天，我要走》中，他学习意大利语。

他也让其他演员模仿：在《华样年花》中，以英语为母语的演员在模仿广东话。

黄汉明曾经自嘲在萌发《与裴特拉•冯•康特学德语》的拍片想法时，自己刚搬到柏林，是个35岁、单身、同性恋、少数民族、中期生涯的艺术家，他所感到的一种苦涩和绝望投射进“Ich bin im Arsch”的发音中。

借助明显有瑕疵的发音，黄汉明公开了那种模仿的尴尬、不适以及角色的融合过程，而他得以在不同语言系统的夹缝中间发出自己的声音。

黄汉明所设计的《华样年花》电影海报, 由新加坡电影海报艺术家Neo Chon Teck手绘

为威尼斯双年展2009新加坡馆所作的《一世模仿》这个项目，让黄汉明重新发现了手绘海报，也发现了手绘海报的消失。

他找到了新加坡最后一位手绘电影海报老人Neo Chon Teck，和他一起创作了手绘海报。

手绘海报的消失，也意味着某种影院的消失。

在和我的一次对话中，黄汉明这样描述他对新加坡的感受：“新加坡的城市景观在不停地变化，那些建筑都很新，旧的东西都完全看不到，我觉得这对人民的记忆有很大的影响，对自我身份的记忆都有很大的影响。我们不知道自己是谁，总是在变化、跟随、进步——你不知道这是否是真正的进步，这一切似乎都是和‘成为他人’或‘努力成为他人’有关”。

一世模仿，2009，双屏录像装置，26分钟，第53届威尼斯双年展新加坡馆展览现场

灵感来自于电影《模仿一生》（又译《春风秋雨》），导演：道格拉斯•塞克，1958，美国看与被看，与再看。

在黄汉明的影像装置空间中，时间和空间和重新成为不确定的因素，去质疑和促成一个观者自身在欲求和距离之间的无限循环。

为《一世模仿》所作的空间中，镜子折射出两个平行但无法相交的世界；而《华样年花》三个屏幕叠加的三重影像，是情感的多重变奏和延宕。

在黄汉明的影像装置空间中，镜像有可能是一种时间深度的繁殖，是一种类似同一时间的轻微变形和变奏，而不仅是幻像。

由此，来自“他人”的影像，迂回曲折地融合进他的生命。

Ming Wong的影像创作，总是跟他在特定时期的生活经历有着密切关系，从而巧妙地折射出他自身的经验。他的作品不仅是关于电影时间的记忆重构，也是他对艺术家当代成长经验的一种自传式再造，更是自我在世界镜像中与他人的短暂重叠。

录像截图来自“明天，我要走”，2010，同步五屏录像装置, 12分58秒

灵感来自于电影《定理》，导演：皮埃尔•保罗•帕索里尼，1968，意大利

一个漂亮的陌生人，神秘地进入一个意大利中产阶级家庭，随着那个陌生人神秘的离去，一家人的生活有了巨大的改变：儿子放弃学业成了艺术家，父亲离家出走，母亲重新发现她的性感……

在据帕索里尼《定理（Teorema）》所改编的《明天，我要走》中，黄汉明演绎的是欧洲家庭的五位成员失去他们身份感的那一刻，而他作为来自亚洲的“陌生人”，导演并演出了这五位成员不同的人生旅程。

藉由改扮他人而重获自己的身份，或者，恰恰相反，因为失去才能重获自己的身份？

或者，我们渴望这全部的可能性都能集于一身而带给我们源源流动的生命活力？

生活，并无定理，有时候轻微的撬动，竟能改变她的进程。

Ming Wong访谈

Interviewing Ming Wong

文/李振华 董冰峰

李振华：“中国城”这个概念的来源，和你的工作有什么具体联系？

Ming Wong：我是在新加坡出生的第三代华侨，（祖父母1930年代从广东省移民到新加坡）成长的时候一直受英语教育，我青少年的时候对自己的文化根源很感兴趣， 在南洋美术学院选读传统中国画系，都是为了探讨自己的身份。“中国城”也可以称“唐人街”，都是华侨在外国的聚合场所，一直给华侨机会保留中国文化，跟所谓“母国”保持联络，与同样为了在国外谋生的家乡人互相帮助。

我凡是到什么国家或城市都会去研究当地“中国城”的历史和近年的变化，了解当地华侨的来源和动态。比如说，以前去“唐人街”时，听到的都是广东话（伦敦，加州等），潮州话（曼谷）， 温州话 （巴黎）等方言，现在大多数是普通话。在“唐人街”打工的多数来自中国大陆各地，不限于南部靠海的地区，也是按照目前移民模式。这都跟我对身份问题的研究有关系。

董冰峰：一位美国的学者，史书美谈到，所谓的外在于中国大陆母体的华语语系，才是最为积极的、可信的华语写作，甚至于也是不可以用来形容我们所说的大量在西方存在的“中国城”。既在文化、语言上保持和中国母体的血脉联系，又在某种全球角色中积极承担新的身份的阐释。

比如，在中国大陆生活和创作的艺术家是很少讨论“中国城”的，因为大家可能都认为自身已经具备了一个强有力的文化的形象或背景，无需透过一种西方化的视角来阐释中国，反而大多向官方的主流话语去紧密靠拢，也造成了艺术思考或展开批判时视野的严重不足，或缺乏某种全球当下的有效交流机制吧。所以我认为“中国城”或许是个更为积极的因素和主题。

李振华：“制造中国城”可以被看作是一个对罗曼•波兰斯基电影的戏仿，而“中国城”在电影中出现在1962年由印度导演Shakti Samanta指导，你为什么没有选择这个印度电影，而是波兰斯基的电影？

Ming Wong：我对美国华侨的历史特别有兴趣，因为早期到美国的华侨大多数是广东人，像我祖父祖母同一代的移民。问题是当时在美国、英国都有发生对中国人种族歧视的状态，当时也正好侦探小说，低俗小说（pulp fiction）很流行，作者们都时常当“中国城”做为有威胁、邪恶的地点或布景，把中国人当作故事里头的坏人，这都是很夸张的，增加了本地人对中国“外人”的恐惧和怨恨。后来美国“黑色电影”也把这些故事转拍成电影，影响到观众脑海中对“中国城”和“中国人”的歧视，到今天还存有痕迹。

罗曼•波兰斯基电影“唐人街”是美国70年代的新潮黑色电影，都是以三四十年代典型黑色电影为灵感，可是到70年代的时候，“中国城”就变成了一个符号，代表一种神秘、无奈、无可了解的情况。在罗曼•波兰斯基的电影中， 主角侦探（jack nicholson演）时谈起他以前在唐人街当过警察的往事，都带着遗憾和悲感，戏的最后一场也是在洛杉矶的唐人街发生悲惨的结局。在我的“制造中国城”的戏仿，我代替了Jack Nicholson的角色，还有他的爱人（Faye Dunaway演）， 戏里头的坏人（John Huston）， 这都是对影迷很收悉，热爱的角色， 可是现在这些人物都转变成中国人（而且是同样一个人演的）， 效果是加上了新一程的神秘、奇异、古怪。

在我研究“中国城”电影过程中我也遇到同样戏名的印度电影，这部电影是1962印度音乐片，故事很像美国好莱坞典型黑色电影，“中国城”只是供异国情调的布景，中国人物只是“中国城”黑色会员。

李振华：我们经常会谈到关于某种华人中心的话题，对你来说“中国城”是一种文化融合的壁垒，还是带来可能性的新奇场所？

Ming Wong：“中国城”这个现象，它的性格、“身份”一直在改变。凡是有长一点的历史的“中国城”都成为了本地的旅游胜地，不只属于“中国人”或华侨的领土， 而是属于个人的。“中国城”所谓的“中国”， 或“唐人街”所谓的“唐人”身份，都一直在改变。外貌可能还保存着龙凤装饰，可是去“中国城”的人不限于中国人。看起来“唐人街”可能显得媚俗（kitsch），可凡是关于传统文化性的装饰，在当代全球化的社会，都可说是同样的kitsch。比较老的“中国城”的房地产价值一直在升高，地方原来的用意也换了，可能只是留下来一个传统中国性的外表，室内可能跟原本的地方完全没有关系。“中国城”也已成为一个符号了。

另一方面来说，又有新的“中国城”出现，为新一代中国移民服务，像纽约的Flushing区域。Flushing的外貌难看到龙凤装饰，建筑比较朴素，真像当代中国小城市一般，吃的卖的跟当代中国一样。有很多在美国留学的中国学生，放假时如果没机会回国回乡，就喜欢到Flushing度假，感觉跟在家乡里差不多一样。又有很多外国人，被这个“真实”中国味道吸引了，也到这些新的中国城去。

董冰峰：我倒觉得“中国城”在Ming的作品里，与其说是一种符号化、“身份化”的象征，倒不如说是一种全球网络中对话的“便利”，艺术家也不外在于此这种交往的方式。

可能问题是，并不是说艺术家必需要强调一种身份的政治正确，少数民族、少数声音、少数艺术等，而是艺术家必需反应敏捷的去介入到这种关系中去，从中揭示背后的、文化的、美学的、政治的深层机制的问题。

李振华：很多时候文化的遗留必须借助某种固定形象，才能完成其公众化传播的特征，你对文化现象的选择和模仿，是否也有这样的意味？

Ming Wong： 吸引我的文化现象，大多数是 50，60，70 年代的电影等流行文化现象，当时是很多国家刚独立的时代，或在第二次世界大战之后寻找个人身份的时代，所以出产的电影片、流行歌曲、舞台表演等都表达了某国家、某社会的理想、欲望，而且是表达给某一个民族，或讲某一个语言的观众，目的是培养国家认同或公社身份。比如说，我移民到柏林时，为了了解我新的环境，就研究了德国第二次世界大战之后70年代出现的‘New German Cinema’（新德国电影）；或者“2009年威尼斯双年展”在新加坡馆呈现的展览，我都以新加坡50、60年代的马来电影历史为灵感起点，在这个国际性的展览中让大家了解新加坡公民的身份。这些文化现象可以告诉我们某个国家或民族的特性是什么呢？这个跟国家的历史、政治、语言、种族都有关系。可是跟现在的情况有什么区别呢？我们有改善、进步吗？我当艺术家的功能，就是打破某个人对自己的身份的自满，因为社会一直在改变，我们也必须自觉，要对下一代有责任感，所以我的模仿、我的改造，都是要拆除人家的、自我的稳定性。我喜欢改头换面，移花接木，都是希望让人家对外人恻隐、同情。

董冰峰：很多时候，是不是非西方艺术家在西方舞台的呈现，仍然需要通过某种特定的“中介”，比如Ming提到的这种西方对非西方文化长期以来固化的一种认同，关键是如何掌握和控制这种“中介”，既深在其中，如Ming电影中大量的对西方经典现代电影及其角色模仿，也有一种深沉地反思，利用一种重复性的、极具喜剧色彩的“疏离”效果。我觉得Ming的电影作品中这点很吸引我，包括近期的一系列电影装置作品。

李振华：“中国城”和“唐人街”什么时候发生具体名称上的变化？对海外华人来说，哪个更亲切？