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与德勒兹之间的图像与电影方面的异议
1-朗西埃认为，德勒兹和戈达尔这一对，都是要弄残希区柯克的电影，孤立其中的影像，将其戏剧作用改造成被动的瞬间。比如，德勒兹就认为，《迷魂记》中的前警长的恐高症，以及他像观众一样无奈地看到谋杀案在自己的眼前一次次发生，是用悬念来带动的影像-运动式的电影走到尽头的标志：物质-影像很快成为混沌。作为现代人的观众瘫痪了。电影活了，而观众消失了。而朗西埃则认为，《迷魂记》中主人公的无奈和无力，是因为主角位置被让给了观众；主角很衰，这下要靠观众了，人人都担起了沙发上的侦探的重任。这是作者死后的症状，电影成了要靠观众接着玩下去的游戏。
2-朗西埃认为，德勒兹想用影像-运动和影像-时间的划分，来使电影理论由自然哲学（《影像-运动》），走到精神哲学（《影像-时间》），使影像自治，成为物自体，只在理论上成立。
这反映出，两人对于影像的定义很不一样。对于德勒兹，影像是“在宇宙的广大中变移的繁殖之途（《影像-运动》，86）”。影像不是构成的，而是独立存在的。电影对于德勒兹而言是发明影像和串联影像的艺术。而对于朗西埃而言，电影不是作为影像独立存在的，而是我们的身体上的象形和刻纹，类似于我们的纹身。
3-朗西埃关于影像的招牌式观点是：没有哪种主题是不可在影像中被再现的。哪怕是杀人场景。影像本身是不会暴力的。暴力不暴力的，是与影像的制作者和观众有关。小报头版的身上有四个枪洞的比基尼美女的照片，它“本身”是暴力的吗？这个影像无所谓暴力不暴力，必须要凑上被拍的人和看的人，使它“成为”影像或图像，这之后，才能看它有没有暴力倾向。它不该被拍成这样，这样刊登出来吗？这得看我们看的人组成的共同体的伦理判断，而这种判断是受制于共同体内的伦理互动和道德判断的。围观一个影像，是在团结共同体。德勒兹的影像，是帮助观众去个个成为他们自己。这一区别很不小。
一个暴力的照片是对我们的共同感性的挑战和考验。你不可以说，啊，我们中间有妇女儿童，太容易到伤害，请不要用这样的影像。朗西埃认为，“拍”这样的刺眼的影像时，我们观众就被牵连和陷害进去的了！摄影师是要拿这张照片来与我们其余的共同体在成员对质。我们无法宣布与它无关，也逃不开的。这就像在“政治”中一样。德勒兹的影像理论中逃避了这一影像“政治”。
4-朗西埃认为，德勒兹的影像是要驱赶我们到人的世界之外，“使世界重归它的无秩”，“求自然于其混沌”，“将世界弄成一架大机器”；影像帮人逃出他的眼与大脑的统治。朗西埃则想要维护电影中的艺术的现代性，要使它像左拉的作品那样，将更多异质和无名的东西搅和到审美共同体的集体感性中，在影像中会汇成什么新状态，这是待定的。
朗西埃要将他的审美配方式（反对再现式）的艺术观用到电影理论中，德勒兹的影像理论成了那块阻碍的大石头。他认为，德勒兹要将关于电影影像的严格的本体论建立在对影像-运动和影像-时间的区分上，用基于影像-时间的现代电影，去区分基于影像-运动的经典电影，是不现实的。因此，他反对德勒兹的影像-时间的说法，也就是，他反对他的影像-时间作为电影自治的基础，反对关于电影有独立本质这一说法。这是要将审美配方这一主张贯彻到电影理论中来：可以说，朗西埃所说的电影，是现实主义小说的2.0版，是要将一切拉平，拉进一，都来说，相互说，是碎化和失序之后的重新粘合；而德勒兹的电影理论更像是一种自然哲学，为了防止人脑和眼睛将意志强加给一切，而逃避辩证蒙太奇（不敢主动将各种异质的东西往同一个图像里放），为了防止眼睛这一黑影的覆盖，而希望用手能接触的蒙太奇，来达到影像的自治。这造成了朗西埃和德勒兹对于布列松的电影的完全不同的理解。德勒兹在《影像-时间》中认为，布列松是在用触感拍瞎子电影，用手来调整可见世界的元素，手与眼互相捣乱（在评论培根的绘画时，他也取这一立场：到最后，手来毁灭眼所做的一切）。而朗西埃认为，布列松的电影画面里提供的，是如绘画表面那样的“自然的末屑”。电影艺术应该做的，是像日本的插花术那样，去协调它们，激活它们（《电影寓言》，160）。
那么，这种激活，是像罗塞里尼那样荡漾（开阔地），还是象奥尔森那样地深挖（场地）？是像巴赞那样将现象学结合到宗教体验，要电影“揭示存在和事物的被隐藏的意义，而不击碎其自然的一体性”，还是像德勒兹那样，构划电影图像的严格的本体论，将图像-运动（古典/希区柯克）和图像-时间（审美/布列松）的差异理论化？
5-这一德勒兹与朗西埃之间的关于电影是要干什么的意见分叉，只要我们来讨论电影和图像，在今天，也仍会在第一时间，摆到我们面前。
对于德勒兹，或对于任何一个斯宾诺莎-尼采主义者而言，历史是没有的，艺术史就更没有了。我们关于艺术史的怀想，对于德勒兹而言，其实属于自然史。一切历史都是自然史。图像属于自然史，只以其物质性照临我们。关于图像的自然史，属于本体论、宇宙论。在评论德勒兹的两卷电影理论时，朗西埃指出，德勒兹的电影理论或史，其实不能算理论或历史，照德勒兹自己来看，应该是他想要照自然史的范畴，来给电影符号分类。图像对于他而言，是物自体（《电影寓言》，147）。
在上卷第86页，德勒兹自己这样定义图像：它是一条道路，（万物的）变移沿着它在宇宙的广大中蓬勃前进（le chemin sur lequel passent toussens les modifications qui se propagent dans l’immensite se l’univers）。图像是中间物（intervalle），中间存在。我们人的图像工作，或图像劳动的目标，不是去得到这些图像，而是通过它们，去扑向、到达另外的地方。
德勒兹认为，图像不是构成的，而是自在式地存在的，不是对于精神的再现。它是运动中的物-光（matiere-lumiere）。我们人的凝神和大脑，就像两片可怕的黑影，一块黑屏，会扑灭图像的所有运动（同上）。所以，对于德勒兹而言，电影不是要用我们的凝视和大脑中的因果关系去串起图像，而是要将图像安排得不受我们的凝视和大脑的感觉秩序的影响。这实际上是一种彻底反电影的电影理论。正因此，他会如此看重布列松的要将人的眼睛与一片树叶的并列：将人眼和人脑贬低为自然物。5-德勒兹认为，影像是我们人摆脱自己的凝视和大脑的集权统治的唯一手段。我们人必须逃离大脑和眼睛给我们自己创造的这个世界-空间。跟着影像走，人才能摆脱来自大脑和眼睛的黑暗的覆盖。而朗西埃则认为，影像使人围观，因而也使他们有可能团结进一个新的共同体内。
6-德勒兹认为，电影不是艺术，而是我们对于世界的召唤。电影大于我们用“世界”之名来说出的东西。电影的任务是：如何发明图像，并且如何更丰富地串联起它们（《图像-运动》，118页）。电影是我们扑向那个无人脑和无人眼的世界之前的过渡状态。我们先扑向它，再扑向那个更大的东西。我们是要离开电影，到某个更大的地方去的。而朗西埃则认为，电影使我们站到一起，去共同见证，这种见证使我们以新的方式重新生活到一起。
