引言：

丹托2010年接受采访，亲自讲述从一位版画艺术家成为哲学家的个人经历，波谱艺术对他哲学思想的影响，以及他对其它哲学家的艺术见解的评价。

Arthur Danto while being interviewed in 2010, talked about his own experience of a journey from an artist to a philosopher; explained how Pop Art influenced his work as a philosopher and thinker; also expressed his views on other influential philosophers and their takes on Art.

Z: 丹托教授，首先非常荣幸能来纽约采访您，我很高兴您的家里有这么多令人兴奋的艺术品，其中包括这些布里洛盒子 （Brillo Box)，而且你这么不经意地放在咖啡桌下面。这个是¬¬真的？是原作吗？

D: 这是麦克•彼得罗（Mike Bidlo）挪用沃霍尔创作的原作，他还做了毕加索、马提斯、波洛克和杜尚等的名作。作品的题目是，“不是安迪•沃霍尔”。这是艺术家送我的礼物。

Z:我最近才发现在转向哲学和评论写作之前，您曾经也是艺术家。

D: 是的。

Z: 能描述一下您以前的作品吗？

D: 可以，我的作品主要是版画，木刻，我仍然保留了一个作品夹，但很长时间没有做作品了。

Z: 那是在你住在密执安州时？

D: 我在密执安学习了一段时间，但我的作品多数受到德国表现主义影响，那些木刻陈列在底特律美术馆。当我看到这些作品，我觉得我对做这类东西比绘画更有兴趣。绘画对我来说一直是个问题，而这类作品非常直接，通常也比较大尺幅。他们都是黑白的，我从没想过用色彩。等一下，我看看是否有一件我可以给你看。我应该有本画册。

Z: 好啊，当然！

D: 在这儿，这是当时展览的画册，很久以前了。这个封面是我的一件版画作品。

Z: 太棒了！它让我想起什么？ 像一位骑士滴血的神经系统穿越他自己的死亡。

D: 我想到的是耶茨（爱尔兰诗人 William Butler Yeats)的墓志铭:“他以冷眼看世界、看生死 ，骑士的策马向前似乎象徵他不朽的策勵快快过”。 我太喜欢了。

Z: 看这本画册，您当时还是非常成功的。这里写着，“亚瑟•丹托——当代版画界一颗明亮的新星”。这个展览是在1960年举办的。

D: 是吗？1960年？嗯，是的，我当时确实还比较成功，制作这些版画。当时在美国对于版画有很大的兴趣。这确实是我非常胜任的工作。我从哥伦比亚大学找了些人来帮我的忙，这些作品没能卖很多钱，但在当时卖画的收入足以让我抚养两个孩子。我参加在美国及欧洲各地的很多展览，我精力旺盛而且非常享受创作的过程。但是我也意识到，总有一天，我需要在艺术和哲学两者之间做出选择。我曾经有这么一次经历，我记得，我正在摆弄一块非常大的松木块，然后，突然，我自言自语，“你知道吗？其实这真的很无聊。我不知道为什么我还在做这些东西。”

Z: 您说是无聊因为太依赖体力和技术，而不是智力的？

D: 不是的。那其实比任何东西还要精神化的。但我只是觉得我当时是个艺术家却更想写作更想研究哲学。回想起来，我当时对于在艺术界正在经历的一些变化是非常敏感的。那种艺术作品让我着迷的是它们的哲学性，而我不想做那些我不感兴趣的东西。具体地说，我不是一个波普艺术家，我绝对不想做那一类作品。而我希望创作的是用图形和图案来体现某种生命力的东西，在抽象表现主义作品中比较盛行的，但是这种生命力仍然有着某种意义和信息的。我的版画作品包含了生命力。我进行了大量的创新，用了很多技术，很多从19世纪日本版画中吸收到的生命力。所以，对我来说非常欣慰的是大家对我的作品很感兴趣。但是，我很早就知道，或者说不知道，但非常肯定对于我的作品和作品的这种风格已经不时尚了。

Z: 那么是否因为60年代艺术的潮流和风格让你不想参与这类艺术的制作？

D: 那不是我想要做的艺术，我也不想要成为那种艺术家 。 我记得1961年在欧洲，我在哥伦比亚大学获得终身教授的资格，我住在法国南部，写我第一本书，《分析哲学历史》（The Analytical History of Philosophy）。圣诞节，我们去巴黎，只想离开南部一段时间，在那里时我到美国图书馆翻阅最新一期的《艺术新闻》（Art News) 看到当时纽约的一些信息。我看到一篇介绍罗依•利希滕斯坦（Roy Lichtenstein）的一件作品《吻》。简直就像连环画 《泰瑞和海盗们》之类。我记得我当时想那只是连环画，不是艺术。我无法想象那样的东西可以展出，而且人们非常认真地参观。我想说在那个年代人们对于艺术的观念比较傲慢。当时对我的冲击很大，我想，“天哪，我完全不知道在发生什么事情”。当时我意识到如果那可以成为艺术那么什么都可以是艺术。而感觉那种非常深情的丰富的艺术的时代结束了。比如德•库宁、弗朗兹•克林(Franz Kline), 曾经是我最喜欢的艺术家。克林虽然不是很具象的艺术家，他那些黑白的作品，我非常喜欢。我不再想在这样的艺术界继续做艺术家。我仍然做了不少作品，一直到我回到美国，但已没有激情。我曾经有一个工作室，现在书房的位置，我曾有一张特大的桌子，有很多工具、木屑等，有时我想，“如果不再有这些乱糟糟的东西多好”。我对自己说，“如果你这么感觉的，那就是时候了”。当时，50年代和60年代，我作为艺术家和作为教授所获得的收入是差不多的。选择做艺术家一样可以养活自己的。

D: 我这幅版画除了受到耶茨的启发也是受到伦布朗的《波兰骑士》的影响。

Z: 是的，《波兰骑士》，在Frick 收藏里（曼哈顿私人收藏博物馆），幸好我昨天去看了，还是第一次去参观。无法描述的吸引人，对吗？

D: 很爱这幅画。你知道除了这位男士，骑在马背上，还有些别的什么。他的命运？他的方向？从人性的含义上来说非常有力量。而60年代的艺术，这种深度，人性深层的含义流逝了。哲学的问题永远都是存在的。从60年代艺术作品中我认识到了很多哲学问题，但我不想做那样的作品。从哲学角度，我对于沃霍尔和利希滕斯坦感到兴奋。我想说我喜欢他们的讽刺和对50年代艺术家的不敬，而我自己也是个50年代的艺术家，而不是个60年代的艺术家。像我这样，如果我只是当艺术家，我最终会成为一个老师。这样我有了一个哲学家的几乎神话般的人生。

Z: 60年代的艺术通常被认为是变得“非物质化”了。艺术家像科苏斯（Kosuth）甚至提出艺术不再是材料和媒介，而可以简化到一种命题的分析。尽管如此，您会不会认为通过艺术来展示哲学还是不同于通过哲学本身，它能给予一种不一样的途径？虽然，有被您称为“透明度”的哲学内容，您对于这些具体的艺术作品当年的经验是如何的？

D: 是的，我认为艺术能提供一种非常与众不同的东西。我常讨论沃霍尔1964年在Stable Gallery的展览和它们的哲学内容是如此的明显。我是说，你有这些物件和它们的复制品，它们不是布里洛盒子，但它们看上去像布里洛盒子。所以你有两件看上去完全一样的东西，一个是艺术品，一个只是个盒子。那么问题就是到底什么让物件成为艺术。这个问题非常形象，强烈，而且可以被感觉到。如果不是因为60年代的艺术，我没有办法发现这些问题。从未有过这么透明而且明显的东西。

Z:回过头来看，您觉得评论家比如路西 李葩尔德（Lucy Lippard）提出观念艺术的“非物质化”让艺术对于媒介缺乏关注这样的说法是否有点过了？

D: 不，我不觉得。从某种程度来说，确实是这样的。有一种非常明确的轻率。观念艺术家们关心的大多是存在论。我记得罗伯特  巴里（Robert Barry）有件作品， 拿了一罐氧气把它释放到空气中。这有点意思，但没有让你感动得流泪。它对于人们的生活没有太大的关系。我也没有觉得哲学应该和人们的日常生活有关系；但我一直觉得艺术应该是有的。但，当时艺术显现了它的哲学脸孔而我能够由此产生很多有意思的哲学问题，所以我对60年代的艺术很感激，让这些想法成为可能。

Z: 作为一名研究生，您对美学哲学规范怎么看？

D: 我在哥大念研究生是50年代，我得参加各个领域的考试，哲学，美学。我读了所有规范美学的书，我记得阅读康德，黑格尔，杜威, 但我看不到他们中任何人触及艺术让我感兴趣的点，或者当时我喜欢去看的展览。记得巴奈特 纽曼（Barnet Newman）关注的美国壮美论 （American Sublime)，但是我无法把它放到康德所提出的崇高和壮美论 (Sublime)中。于是，我觉得那不是很值得一读，几乎所有的规范哲学家（canons)都一样，和艺术没有任何关系，我是这么理解的。

Z: 我的感觉类似，至少对于康德。不幸的是黑格尔并没被算是规范, 然而最近我发现他的见解其实很睿智也全面。是否有某位哲学家或哲学书籍，您认为是真正讨论您理解的艺术的？有没有某些理论感觉更明显可及的？

D: 后来我才感觉到其实黑格尔是很不错的，但早先我不知道如何应用他的理论。黑格尔可贵的地方是他其实看了很多很多的艺术品，他总去美术馆，私人收藏，还有很多印刷品。他是一个评论家，非常优秀的评论家。当你阅读黑格尔对于一幅绘画的评论，你可以看到他对艺术的了解有多深。而康德从没让我有这样的感觉，杜威也没有，尼采更没有。他们谁都没有对艺术的一手阅读经验，是什么组成一幅绘画作品，为什么这很重要。我后来也从尼采那里获得了一些东西，但从没有让我感到被淹没或击垮的感觉。或者说，他有没有活过，对于解释一幅绘画艺术品来讲完全没有影响。但黑格尔的确对于一幅绘画艺术品的好坏和意义有很好的把握。有一幅拉斐尔的作品《变容》 （Transfiguration）,  耶稣在山顶和他的两个门徒，山脚有个孩子，非常烦躁失常的样子，在画面下方。人们一直猜测这两部分的画面是什么关联。很多人认为是拉斐尔的失败，是一幅不好的作品，因为他无法把握和协调两者。但黑格尔却说，不是的，虽然耶稣和他的门徒在一起，他也和这小孩在一起。黑格尔引用了一段祷告词，“对于那些地方三两人以我的名义聚集，我会在他们中间”。耶稣是和门徒在一起，但他活在属于这个小孩的世界，他可以帮助他们，这样一幅画的含义就被点破了。我认为黑格尔是一个非常有深度的艺术思考家。

Z: 您曾在巴黎学习。能否澄清一下，您确实是梅洛-庞蒂 （Merleau-Ponty ）的学生，或者这只是传言？

D: 我确实在巴黎就学，但不是梅洛-庞蒂Merleau-Ponty的学生。我一直不知道这传言是怎么开始的。我是 Jean Wahl 在索邦的学生，而梅洛-庞蒂当时在法兰西公学院。

Z: 战后在法国学习是什么样的？

D: 嗯，非常轻松。我是说几乎没有人会很关注你，很好的一件事情。

Z: 这正是巴黎逐渐丢失它作为世界艺术中心地位的时候。

D: 是的，它是艺术中心甚于哲学中心。当时在巴黎有意思的是存在主义，特别是萨特。我后来写了一本书，关于萨特，很有意思，但也没法和他一起工作，他并没有教学，我只有苦读他的书《摩登时代》来理解他的观念。当时有一些学术界的法国哲学家，但没觉得谁特别有意思。而当时我仍然在做艺术作品，对艺术界非常感兴趣。我曾经去茱莉学院写生。一周去三四次，下午。那时很便宜，可以在那里呆一个下午画模特儿。我并没有什么突破只是觉得这样的工作让我很满足。

Z: 当你从巴黎回到纽约时，很明显纽约正在成为世界的艺术中心。对于当时的发展是否让你觉得惊人？

D: 当时有意思的是回来看到波普艺术，我完全不知道波普，不知道激浪派。但在巴黎我就很想知道和亲眼看看。当我回到纽约时，我去看了所有的东西。只有几个画廊在展波普，有卡斯泰利画廊(Castelli Gallery)，有格林画廊（Green Gallery)在57街，有亚努斯 画廊(Janus Gallery)等。 有意思的是我发现我曾呆过的尼斯也有很多先锋艺术家，伊夫•克莱因(Yves Klein)就是其中一位，而且是我觉得最有意思的。我在尼斯写了我第一本书，但在那里时完全不知道周围有艺术家在做这么振奋人心和前卫的东西。如果我当时知道的话我也不知会怎样，因为他们的东西太前卫了。当时有好些激浪主义艺术家在尼斯。本•沃捷( Ben Vautier). 他有个唱片店，但也是一位哲学家。他会做这样的作品 Ben = Art , 他真的很疯狂。我最近被邀请为本•沃捷在里昂的展览写一篇文章，我现在写他，而当时其实我们还可以在一起喝一杯。

Z: 有没有什么艺术家和您关系比较紧密，从而影响或给您的哲学研究带来启发的？

D: 重要的一段交往是我在巴黎时认识了贾科梅蒂(Giacometti), 曾经和他讨论哲学。我当时在写博士论文，而他对于一个研究生提出和关心的一些问题比较好奇，比如检测数据等。我们常常坐在蒙巴纳斯呆一个咖啡店，理他的工作室很近，当时确实比较激动，因为我看过他的作品，我觉得他是一个非常优秀的艺术家。我可以和他讨论哲学，去他工作室看他的作品，探讨他为什么做他当时在做的作品。我学到了非常多。我后来还为《国家》（The Nation)杂志写过一篇文章,关于贾科梅蒂。2001年后，当时纽约当代美术馆举办他的展览，也是绝好的时机可以展示给大家看我当年的那份记忆。

Z: 您觉得给《国家》杂志写关于艺术的文章，还有做一个评论家是对您学院工作的一种平衡？ 我是说，从某种角度让您的哲学研究没有那么抽象，诸如那些您之前提到的规范思想家们，让您的理论可以和您周围的艺术作品保持对话？

D: 是的，正是这样。对我来说真的非常幸运可以这样，我可能是对于整天分析哲学有点厌倦了，我也不知道别的可以做些什么。正好贝奇（Betsy ）说，“下来我们聊聊这个展览吧”。我说“好”。当时在 惠特尼美术馆(Whitney)正在展出 BLAM 的展览。BLAM 是李奇登斯坦的一幅画的名字。当时的策展人是想用这个展览来表现纽约从1954年到1964年的艺术。1964年是著名的沃霍尔展览的时间，所以对艺术界是个非常重要的年份。1957年-1964年，我正好对这段时间的艺术作品有研究，我从法国回来就是为了研究这个年代的艺术，而之前，我也关注 德库宁, 波洛克和罗斯科，回来后关注李奇登斯坦、鸥登柏格和沃霍尔。所以我想，“我要写BLAM, 我要写BLAM!”我有很多想讨论的东西，于是写了这篇文章，贝奇要求非常的高，但她看到文章后说，“非常震撼！”她确实很喜欢我写的这些关于BLAM的文字，任何规范的批评家都不会像我这样写波普艺术。我问她稿酬是根据字数还是文章，还是我到底有没稿酬。结果是100美金一篇文章，但是马上给；我不需要等上几年，像那些哲学期刊那样。所以有一种即时的满足感。然后她问，“你接下来想做什么？”我想，我不能一辈子写波普艺术，我需要新的东西。大都会博物馆有个展览是关于梵高在阿尔勒（Arles） 的。他当时去法国南部，到那里时正值暴风雪。并不像他想象的那么暖和。我决定写梵高，我感到有兴趣的是梵高割下自己的耳朵正是尼采发疯后6个星期。我觉得有意思，那个时代的一个大哲学家和一个大艺术家在差不多时间精神崩溃，是什么原因。梵高割下他的耳朵其中部分原因是他很长时间没法集中思想，而尼采写了很多短小的格言，他们的注意力都只能保持在很短的范围，他们都有严重的头疼。而且两者当时基本都即将死于梅毒，这些是类似点。

Z：您是说尼采写这种短小的格言式文字是出于多动症的病情 (ADD)？

D: 是一种有趣的想法，我想可以把两者关联起来。写格言文需要极大的天赋，也仍然需要很好的构架。但是他基本是在凭突发短暂的灵感在写作。不是短小格言，就是短篇散文带着小段集中的注意力的思考。

Z: 提到尼采，您1965年写了一本关于他的书，而当时的学术界在二战之后都把他当作一个恶魔，摒弃他。我想知道您当时是怎么想的？为什么您觉得这是有价值的？或者是有预谋的希望给他重新正名？

D： 是啊，他确实是被认为恶魔一般。我学习尼采是在密执安大学本科时，而当时尼采是我修过的唯一的哲学课程。通过德文系修的课。我当时就开始喜欢他，但很少有人知道他，当我到纽约时。没有人对尼采感兴趣。有个叫保罗•爱德华兹的哲学出版人，问我是否可以写点关于尼采的文字，归入一个叫《哲学批判历史》（A Critical History of Philosophy)系列，在他们尊敬的学者中他们完全找不到读过尼采的人。

Z:这不几乎是一种声明吗？

D：在我来说，当时还不是什么声明。后来，我读了更多他的东西，我想，“天哪，这家伙是个分析哲学家”。他完全让我吃惊，他写了那么多关于语言和科学还有逻辑。他其实更接近我们，而不像一个欧陆哲学家。我把我的这本书叫做《哲学家尼采》（Nietzsche as Philosopher) , 莱昂内尔•特里林( Lionel Trilling) 说这是个最下贱的书名。他觉得这是歇斯底里。绝对的傲慢无礼。

Z: 为什么不用“分析哲学家尼采”？有意思的是尼采从被所有人摒弃到被分析哲学和欧陆哲学两派都承认。

D: 对我来说，哲学到了这个时候就只是分析哲学。一旦我写了这本关于尼采的书，别人可以了解到尼采是个伟大的哲学家，他确实是。你要意识到他那个时候没有任何人考虑到了这么多精彩的问题。我这本书出了之后，我帮助推动了一个尼采工程，所有的人都想写尼采。使得想写东西的分析哲学家可以写点比较有趣的东西。但是我并没有想做什么伟大的事情只是赚点小钱。因为我有这方面的知识，为什么不拿出来用呢。当初稿写成时,爱德华兹说，“太长了，但是如果你把这个缩短，我保证给你另外一个合同你可以写一大本关于尼采的书。你可以向任何一个方向发展。”他给了我一个合同可以预支1500美金的稿酬，在当时感觉是一大笔钱。现在仍然不少，作为学术书籍。我完成了《分析哲学史》的合约，在法国，然后我太太想去别的地方，她不太喜欢法国。我们到了罗马。在罗马有个德文图书馆我可以去。我读了很多尼采，包括所有他和朋友的通信。那里面没有什么哲学，但你可以了解到他是怎么样的一个人，很有意思。

Z: 您和那些抽象表现主义艺术家有直接的来往吗？那时，你一直在进行关于艺术的写作？感觉纽约艺术界应该是非常振奋人心的一段时间。

D: 是的，非常振奋人心。我并没有特别了解的艺术家，因为我并没有在50年代大量地写他们，我也不知道怎么写。我写的第一篇关于艺术哲学的文章叫“艺术世界”（The Artworld)1964年，之前没有写过。有个叫保罗孜夫（Paul Ziff)的建议我在波士顿的APA的会上讲话，因为他不知什么原因需要取消。他们知道我对艺术有兴趣但并没有写过什么，觉得我可以试一下。我很清楚自己要写什么。之后几乎没写别的什么，直到 《寻常物的嬗变》（The Transfiguration of the Commonplace)。

Z: 回顾当时，您觉得抽象表现主义是希望达到什么目标？

D: 他们很优秀！不过，他们要达到什么？这是个很好的问题。你知道人们有各种不同的理论，不过我认为他们是在寻找艺术家的一种出路，怎样做一个艺术家和一个私密的个人。当时，在纽约的艺术界，其中一个问题是是否做一个G。C。D员。如果你是G。C。D员，那你的艺术就是为人民服务的。

Z: 显然，这种进退两难的局面在审查体制之后变得更加敏锐，对吗？

D: 嗯，差不多。比如，我记得，艺术家阿希尔•戈尔基（Arshile Gorky）对于某共产主义绘画表示轻蔑。他说那是给穷人的很差的画。抽象表现主义画家由于罗斯福在经济大萧条时代实施的公共事业振兴署(WPA）能够有机会成为艺术家，而不需要和某个政治团体站在一起。我是说它们的作品或许有政治成分但完全不需要有。我认为这一点对这些艺术家是非常重要的。以戈尔基为例，在40年代末50年代初，作为艺术家他获得很大的突破。他当时的作品非常振奋人心，他用油彩的方式和方法超越了和他同时代的其他画家。他和妻子去弗吉尼亚度假时，开始画农田。他是来自土耳其亚美尼雅人，这些农田让他回忆起亚美尼雅的牧场。这是非常个人的发现，这些来自亚美尼雅的色彩和形状。由于亚美尼雅人的历史，他们经受大屠杀的历史，他不断地把自己的故乡想象成一个天堂，他试图把这些元素融入到他的绘画中。当然，这里也多少有政治，但对于戈尔基而言美妙的是，他成为了一个范例，一个艺术家把自己非常个人化的经验融入到自己的艺术作品中的范例。  

发表：Naked Punch (2002年成立的非营利性的艺术出版机构，专注于当代艺术课题的探讨)