来源：得/色/影/汇  作者：海杰

引入观众，对于一个艺术展览来说，意味着意义生产和传播的开始。这使得展览在某种程度上建立了艺术家、策展人、艺术作品与观众之间的对话关系，观众通过观看、现场评说、观后传播赋予着展览公众意义，因此，我们说，是观众的参与加速了这一意义的传播，同时，这也是观众与展览方之间进行的有着浅预案（前期推广文案）的合谋。

所以，观众是至关重要的。

但反过来看，在各种展览案例中，也存在着对观众不那么足够重视的展览，也同样成为了经典案例，1981年，23岁的瑞士策展人小汉斯（汉斯-乌尔里希-奥布里斯特）在自己的厨房举办了一次当代艺术展览。这个展览最终的观众只有38个人，都是小汉斯熟识的艺术家朋友。但这个展览迄今为止被当代艺术界频繁援引，使我们意识到，在整个展览的描述与传播以及评价体系中，观众未必扮演着最重要的“观看者”的角色，那么，观众到底扮演着什么样的角色？是事件主体，还是面对一点点增加佐料的传奇故事不断睁大眼睛，并且继续接龙，去加油添醋的人？

但为了互动，不断有展览大量引入观众，引入观众，同样是引入一次事件。这一点，每个展览策划者都心知肚明。大部分展览策划着都希望观众人数暴增，最好让博物馆或画廊空间无法容纳，这样，媒体也可以有更大空间选择诱人的标题。所以，观众是展览不可分割的一部分。

我们也不妨这样转换一下，假如让观众成为展览的主体，进入到“关系美学”的范畴，那么，那些平时在展览空间里闲庭信步、优雅好奇的人们是否会和以往一样，保持着在这些阔大而威严的艺术权力空间中那股被艺术的经典性和精英氛围规训的节制与修养？

在2013年下半年于北京798艺术区尤伦斯艺术中心进行的艺术家提诺-赛格尔的展览中，那个黑屋子就是引入观众的一个动机，人们满怀好奇（他们首先被不远处各种奇怪的口技和声音表演所吸引，继而靠近），碍于黑暗，而不得不习惯性地打开手机屏幕，试图照亮眼前的一切，但观众往往是不够成功的，起码，他不会真切地看到里面到底是些什么人，因为会有人上前阻止他这样做。因此，他们在观看时保持了一种迫于美术馆威严的礼节与克制。在这种空间（美术馆）和作品所提供的语境中（黑屋子），观众是弱小的，胆小怕事，但又好奇心促使他探个究竟的。这说明，他们遵守着某种礼仪与公约，以使自己尽量看上去是一个观看展览的人，尽管，艺术家可能期待观众闯入黑屋子，与里面早已安排到的演员们相撞，进行身体接触、思想交流以及发出一些令人意想不到的行动指令，但观众，作为这个展览的测试主体，显然是被管控着的，所以我们不必担心观众会失去控制，成为展览的危险环节，相反，观众会担心自己遭遇某种尴尬。至少，提诺-赛格尔没有事先进行大肆推广，去告诉观众，我的空间里可以随意进出，并肆意参与创作，这道口令被封了之后，再具有攻击性的观众也得安全考虑。

但仅此一例，未必就能说明，在面对一个展览时，观众就一定是谦谦君子般的态度。在当代艺术的展览体验中，刺激观众也同样是作为一个展览的构成部分，它需要观众的应激反应来使自己的展览行为所指向的意义尽可能提前抵达，只是，在一个展览的语境过于开放，而失去控制之时，是否会诱发一种过激行为？

策展人瓦尔特-霍普斯（Walter Hopps）曾经在其著名的《36小时》建构了一个特立独行的空间，他将一个带有地下室的四层楼开发为展览空间，然后告诉观众，任何人都可以带着作品来参展，展览策划着瓦尔特-霍普斯须36小时都待在那里，接待带作品来的观众。他们花了大力气推广，通过贴海报和在电台做报道的方式，开幕的当晚，还邀请了一些音乐家来演奏。可以说是足够具有诱惑力，稍有好奇心的观众都会去看会有什么样的作品展出，这个即兴的主意会具有不可控性，一方面，既然广开民主和开放的参展语境，那么一切皆可入内，另一方面，36个小时，对于展览空间的容纳量也是一个考虑，如果作品太多，它们将被放在哪里？最后的事实是，果然有好事者来踢馆：一个醉汉从《皮条客》杂志上撕下一张正在搔首弄姿的裸女照片进入空间，他“把这一页纸折了折，又展开铺平。来之前他就签好了自己的名字，进来后硬说这是他的作品。”稍有艺术史的人都会惊讶于这样的“现成品”范例，在杜尚那里已经发生，但面对这样的行动，还是会考验策划者的心脏，他该展出，还是拒绝，或者怎么展出？最后，瓦尔特-霍普斯将这件作品挂在了一个阴暗的角落。

这出戏告诉我们，观众是有脾气的，只要你打开了一个令他感觉安全，并且有强烈挑战奇趣的语境，而这个语境正在被越来越多的人所使用。

那么，他们就不得不面临一个问题，观众是可信的吗？这并不是说观众会不给面子，我们不必要担心这种展览中观众的缺席。我说的可信不可信是指，观众在此刻的意义是否被扩大化，变成展览尺度试验场，比如，被当作政治投毒或当作色情幌子，尤其是前者，会令展览立刻中止，尽管我们认为，在某一刻，这种政治性是展览意义面向之一，但大多数展览对此还是有所回避，审查制度已经足够令人疲惫。

后来担任乔治-蓬皮杜艺术中心馆长一职的蓬杜-于尔丹（Pontus Hulten）之前于1969年就曾遭遇此一例，他借用法国诗人洛特雷阿蒙的名句，在斯德哥尔摩现代艺术博物馆策划了诸如“人人可以写诗歌！人人可以改变世界！”的展览，尝试将“革命团体和先锋艺术实践结合起来”，结果“人人可以写诗歌”展览期间，一些越战逃兵和黑豹党成员来试探展览开放尺度，在一个公用屋子里召开黑豹党支援委员会会议。最后的后果是，展览组织方被控告“动用公共资金搞革命”。

因此，观众的意义发生了突变，他从营养吸收者和艺术评判者进入到如同疏导下水道的钢簧，它不断地乱捅，就看能够伸入多远，漏洞在哪里。风险，作为展览的一部分，是被规避，还是被利用，也取决于展览策划者的对于关系美学的理解深度和语境设计能力。

当然了，不排除有人巴不得自己的展览有越来越多这样的观众的突袭，因为，作为策划者，他们已经准备好了政治预案，等待自己被观众的行为宣判，从而驾轻就熟地成为一个政治运动员里的对抗者。

从这个意义上来讲，没有不可靠的观众，只有不可靠的语境提供者。