来源：artforum
“草间弥生”展览现场，2012年，惠特尼美国艺术博物馆，纽约。前景：《云朵》，1984。背景从左至右：《黄色的树》，1994；《梦中残雪》，1982；《复活的灵魂》，1995。摄影：Sheldan C. Collins。
在展示一个全球艺术界的历史时，什么才是最合适的衡量单位？是在自己出生地和不同城市之间来回往复，全世界到处参加展览的单个艺术家？还是艺术运动？毕竟，运动这个概念本身里就囊括了移动性。立体主义、未来主义、超现实主义和激浪运动等现代艺术运动都包含着联系网络，即便这些网络最初之所以诞生，完全是因为运动成员通过使哲学立场及其相关美学模式进入广泛流通而积极促成的。或者地理位置才是最好的组织单位？因为这样艺术史学家和策展人就能在艺术的交流沟通中捕捉到一个国际性的节点。
过去一年，连续三个日本艺术展（关注点主要集中于二十世纪中期）在纽约开幕，每个展览都体现了前文所述的一个衡量单位，加到一起就突显了建构一种全球艺术史所面临的挑战。惠特尼美国艺术博物馆的“草间弥生”（首展展场在伦敦泰特现代美术馆，策展人是泰特美术馆的Frances Morris，纽约站由惠特尼美术馆的David Kiehl组织策划）全面回顾了这位我们最为熟悉的日本艺术家的职业生涯。草间后来回到祖国日本，但她早年在纽约的一系列活动产生了巨大影响力。所罗门•R•古根海姆美术馆的“具体：绝妙的游乐场”以具体美术运动为中心，由亚历山大•门罗（她在向美国观众呈现和介绍日本艺术的工作上所做贡献也许是最大的）和《具体：现代主义去中心》一书的作者Ming Tiampo共同策划。最后，Doryun Chong在现代艺术博物馆策划了“东京1955－1970：一种新前卫”，同时还出版了一本文集《从战后到后现代，1945－1989年的日本艺术》。该文集由Chong、林道郎，加治屋健司、住友文彦共同编辑，MoMA国际委员会出版。
“具体：绝妙的游乐场”展览现场，2013，所罗门•R•古根海姆美术馆，纽约。前景：元永定正，《作品（水）》，1956／2013。摄影：David Heald。
自从门罗1994年在古根海姆策划的“1945年后的日本艺术：对着天空尖叫”以来，纽约的艺术机构就没有如此大规模地关注过日本当代艺术。三个展览加在一起，充分展示了任何策展人，只要他／她想把现当代艺术史扩展到欧洲－美国以外的国家和地区，都必然遇到各种矛盾和问题。因为策展人必须以一种尽可能全面又令人信服的方式介绍“陌生的”材料，最后似乎都不得不回到前文所述的三种图示上。但如果就像这几个展览明确表示的那样，日本艺术早在九十年代全球化代表村上隆出现之前就已经深深嵌入全球网络之中，那么我刚才所说的三种衡量单位——艺术家、运动和地理位置——就不应只是存放日本材料的封闭“容器”。任何真正全球性的方法论都必须重新思考这几个衡量单位——而且三个展览画册里的大部分文章也的确这样做了。本文的目的不是评论这三个复杂的展览，而是质疑它们在讲述一个全球故事时所使用的不同策略。
对全球性的定义，尤其是与艺术相关的全球性定义已然就位。首先，我们必须质疑所谓同时代性这个近乎空洞的分类概念——我称其为“与此同时在日本（或印度、南非）怎样怎样”的处理方式，这在各大三双年展以及其他大型国际展览，包括大部分学术和批评写作中都极为常见。在这种处理方式下，来自不同地区的代表性艺术家被放到一起，拼凑出一幅不同地点同时发生的活动图示。这种方法回避了在把艺术史“全球化”的过程中必然会遇到的根本问题：即，如何描述或展示联系的问题——全球化带来的这些遭遇或关系以及其中包含的不均衡发展、误读和由某些具体的全球－本土状况造成的地方性变革。从经济上讲，全球网络诞生于劳动力在世界范围内的分配和流通。作为全球化的形式，这种劳动力的流通使东京的公司总部跟墨西哥的工厂，加拿大的配送中心等等连为一体。全球化的故事不只一个，但本土状况与全球网络之间的联系结构能够产生某些覆盖面广泛而且持久的格式。这些格式被称为“全球本土”（glocal）。在所有格式里都存在某具体地点的具体状况与大面积去差异化的全球网络之间衡量级别上的断裂。
“东京1955－1970：一种新前卫”展览现场，2012－13，现代艺术博物馆，纽约。摄影：Thomas Griesel。
当你需要把这些联系转换成策展实践时，艺术家个体也许是最好操作的“单元”，因为个人经历很容易跟移动性同步。就拿草间来说，通过各种反对越战的政治活动和行为表演，她的作品明确有力地回应了纽约当时的具体情况。但我们也可以发现某种前后一致的美学——抽象或现成物元素在画布以及（某段时间内）行为表演者身体上的堆积——贯穿了她整个职业生涯的不同阶段（地理阶段也好，概念阶段也好）。这些断裂和连续是艺术移动方式的一部分。但面对艺术家的人生，也许拓宽问题范围比按照时间顺序记录其来龙去脉更加重要，因为后者无论如何忠实于创作者的经历，也总是不可避免地会把艺术家塑造成一个自足的主体，而忽略催生艺术运动并影响其实践形式的交互主体性（intersubjectivity）。比如，我们可以追问的一个问题是，为什么回顾展的内容一般总限定在展览艺术家一个人的作品上？
当然，对于将个体作为美术馆展示“单位”的局限性，一种回应方式是选取前文提到的另外两个衡量单位：运动和地理位置。但这两个单位跟艺术家个体一样，也很容易变成封闭的“容器”，而不是联系的活动场域。“东京1955－1970：一种新前卫”选择呈现一个具体的地点。这样做的好处是能够充分显示从五十年代表现日本战后创伤的中村宏和浜田知明等后期超现实主义艺术家到六十年代末横尾忠则充满迷幻色彩的海报设计中间经历的变化过程。对非专家来说，“东京1955－1970”无疑是一次伟大的发现之旅。但有了广度，却丢了有力的叙述和阐释，展览没能说明作品如何脱胎于东京的具体物质条件，没能展现当时这座大都会自身国内和国际联系性的独特格式。尽管几乎所有参展作品都制作或发生在东京，但大量物品和文献被塞进一个相对狭小的空间，给人的感觉就是“这里一点，那里一点”，类似很多地理覆盖面更广的大型群展留给观众的印象。我知道，好不容易有机会可以将整块日本艺术引进欧美现代主义艺术的殿堂级美术馆，难免希望介绍的艺术家、事件和倾向越多越好，但看完展览，我忍不住怀疑，这样丰盛的大餐是不是有可能适得其反。
吉原治良，《无题》，1962，布面油画，321⁄4 x 107"。选自“具体：绝妙的游乐场”，2013，所罗门•R•古根海姆美术馆，纽约。
有意思的是，“东京”展画册里的每篇文章都讲述了一个更加微妙的故事。它们有可能为展览催生一些在数量上更少但在力量上更大的视觉叙述。画册文章的作者们不断强调，随着日本从二战的破坏和创伤——国家既是这场浩劫的始作俑者也是其受害者——中逐渐走出并开始崛起成为世界第二大经济体，东京本地最显著的特征是前所未有的飞速发展和基础设施不足。他们指出，高度繁荣背后隐藏着动荡不安，1960年《美日安全保障条约》的签署（以及后来的自动延期）成为抗议示威的导火索，但深层原因还在于民众对经济高速成长带来的影响（以及美国化趋势）普遍不满。读过这些文章后再回想展厅里的作品，我忍不住好奇展览是否能够建立起一些更准确、更切中要害的联系，比如新陈代谢派建筑师的上层建筑提案；高松次郎像基础设施一样横向扩展并保持开放的绳子装置；以及《Provoke》杂志周边摄影师记录东京快速发展背后阴暗面的辛辣图像（画册文章作者林道郎和吉竹美香的文章都明显暗示了上述三者之间存在某种潜在联系）。此类观念上的连接点在展览中可以找到，但却并没有明确反映到展览布置上——我估计部分原因可能是空间本身的限制以及希望尽可能收入更多艺术家作品的愿望。
“具体：绝妙的游乐场”给了我们一个绝佳的机会来评价这场艺术运动对绘画做出的贡献。在具体派有关绘画与物质互动的实验中，最著名的例子莫过于白发一雄的《挑战泥土》。1955年，艺术家在东京“第一次具体美术展”上进行了这场行为表演，期间他几乎赤身裸体地跳进泥地里翻滚扭动，以此完成与材料的“相遇”。具体在美国最广为人知的就是这件作品以及其他短暂行为（哪怕不用颜料和画布，绘画也经常是其指导性模式）。“绝妙的游乐场”最值得称道的地方在于展出了白发一雄以及具体美术协会其他成员的大量绘画作品——其中很多按照传统标准来说都是佳作。的确，门罗在画册的文章里强调具体美术运动对媒介的处理方式与欧美艺术界有密切关系，其表演性策略也早于偶发艺术创始人阿兰•卡普罗（Allan Kaprow）的经典作品。换句话说，具体早在全球化之前就已经具备全球性。然而，古根海姆的展览上除了具体派艺术家的作品以外就再没有其他内容。我们是否能将他们的创作跟欧洲同行的实践放到一起展示，透过彼此间的联系来体验这场运动，而不是将其视为某个已经成立，因此被重新经典化的整体？
“东京1955－1970：一种新前卫”展览现场，2012－13，现代艺术博物馆，纽约。摄影：Thomas Griesel。
三场展览最终都会遇到的一个挑战是如何让艺术作品与文献记录在视觉和历史上保持相对平衡。尽管这并非展示全球当代艺术时特有的问题，但如果目标观众群体对展览所要表现的文化不熟悉，如何将作品与文献并列展示就成为一项非常迫切的挑战。这一难题更令人头疼的一点在于，作为实体存在的艺术品（比如具体派的绘画）最后很有可能主导整个展览，即便它们并不比以文献形式存在的作品或行为更加重要。比如，绘画作品如何接触一面照片墙？对这个问题，典型的博物馆学回答是“不能接触！”——这样的应对方式导致了我在前文提到的展览衡量单位的“容器效应”。就这方面来讲，我更赞同大胆的实验和冒险。如今，越来越多的艺术家开始应邀承担起激活展览现场布置的责任。菲利普•帕雷诺（Philippe Parreno）最近就为费城美术馆的展览“在新娘身边起舞”做了展场设计，将表演舞台穿插到放满作品的展厅中间。但单纯依靠艺术家解决此类问题实际是一种逃避，哪怕艺术家能把活儿干得很好。我想不出为什么学者、策展人、修复员和设计师自己就不能认真重新想想应该怎样从视觉上连接作品与文献，因为这个问题不仅关乎审美，也涉及到历史与哲学。（考虑到近年来商业画廊已经开始把文献打包变成某种产品以及可销售的商品，但这些文献往往并不能负责地再现作为记录对象的艺术，上述工作就显得更加紧迫。）如果说全球性有任何意味，那么这个意味就是跨越边界。
“草间弥生”展览现场，2012年，惠特尼美国艺术博物馆，纽约。摄影：Sheldan C. Collins。
也许是时候重新思考文献与作品之间的界线了（该界线也许对那些需要从后者中获取经济利益的人来说最为要紧），同时我们也应对前文所述三种分类方式（艺术家、运动和地理位置）的封闭性提出挑战——这三种方式越显得自然，就越会对连接性的网络造成限制，而这种连接性既是全球化的动力来源，也是其最大的政治潜力。
大卫•乔斯里特是耶鲁大学艺术史学系的卡耐基教授。他的新书《艺术之后》于2012年由普林斯顿大学出版社出版。
